Las tramas del modernismo

Las tramas del modernismo

Las tramas del modernismo. Mecenazgo, política y sociedad en las bienales de arte de Coltejer, 1968-1972

Resumen

Esta obra aborda el proyecto cultural y artístico más ambicioso desarrollado en Medellín por una empresa privada durante el siglo XX: las tres bienales de arte que Coltejer financió y gestionó entre 1968 y 1972. En estas exposiciones de arte moderno y contemporáneo confluyeron debates y conflictos en torno al control del capital cultural en el contexto del arte regional.

El análisis de las formas que adoptaron estos proyectos de exhibición, las motivaciones que los impulsaron, así como las condiciones y estrategias que se llevaron a cabo desde las perspectivas teórico-metodológicas de la llamada historia social del arte, logra develar las relaciones entre el desarrollo económico, político y social en el ámbito cultural tanto a nivel local como transnacional. De esa manera, se consigue demostrar que las bienales de arte Coltejer fueron fundamentales en la consolidación de la historia del arte colombiano.

Palabras clave: arte, historia del arte, arte moderno, arte contemporáneo, bienal de arte.

The Plots of Modernism. Patronage, Politics, and Society in Coltejer’s Art Biennials, 1968-1972

Abstract

This work addresses the most ambitious cultural and artistic project developed in Medellín by a private company during the 20th century: the three art biennials financed and managed by Coltejer between 1968 and 1972. In these exhibitions of modern and contemporary art, debates and conflicts converged around the control of cultural capital in the context of regional art.

Through the analysis of the forms adopted by these exhibition projects, the motivations that drove them, as well as the conditions and strategies carried out from the theoretical-methodological perspectives of the so-called social history of art, it is possible to reveal the relationships among economic, political, and social developments in the cultural sphere, both locally and transnationally. In this way, this study demonstrates that the Coltejer art biennials were fundamental in the consolidation of the history of Colombian art.

Keywords: art, art history, modern art, contemporary art, art biennial.

Citación sugerida / Suggested citation

Ardila Garcés, Federico. Las tramas del modernismo. Mecenazgo, política y sociedad en las bienales de arte de Coltejer, 1968-1972. Bogotá, D. C.: Editorial Universidad del Rosario, 2020. https://doi.org/10.12804/urosario9789587844931

Las tramas del modernismo

Mecenazgo, política y sociedad en las bienales de arte de Coltejer, 1968-1972

Federico Ardila Garcés

Ardila Garcés, Federico

Las tramas del modernismo. Mecenazgo, política y sociedad en las bienales de arte de Coltejer, 1968-1972 / Federico Ardila Garcés. – Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, 2020.

Incluye referencias bibliográficas.

1. Bienal de arte – 1968-1972 – Medellín (Colombia). 2. Coltejer – Historia. 3. Arte moderno – Siglo XX – Antioquia (Colombia). 4. Industria textil – Aspectos sociales – Colombia. 5. Valores culturales – Colombia I. Ardila Garcés, Federico. II. Universidad del Rosario. III. Título.

708.986 SCDD 20

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Primera edición: Bogotá, D. C., 2020

ISBN: 978-958-784-567-9 (impreso)

ISBN: 978-958-784-493-1 (ePub)

ISBN: 978-958-784-494-8 (pdf)

https://doi.org/10.12804/urosario9789587844931

Coordinación editorial: Editorial Universidad del Rosario

Corrección de estilo: Leonardo Holguín Rincón

Diagramación: Martha Echeverry

Diseño de cubierta: César Yepes

Conversión ePub: Lápiz Blanco S.A.S.

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Contenido

Agradecimientos

Introducción

Capítulo 1. Las industrias Coltejer y el mecenazgo del arte moderno

El asistencialismo como labor social del empresario

El mecenazgo de la industria textil en el sector de las artes en Antioquia

Las revistas de las compañías textileras: Gloria, Fabricato al Día y Lanzadera

La labor de Leonel Estrada en el mecenazgo cultural de Coltejer

Proyecto y presupuesto para las bienales de Coltejer

Capítulo 2. Espacios y formas de exhibición como herramientas políticas en las bienales de Coltejer

Conflictos políticos y culturales en la universidad pública

Conflictos en el campo de la cultura

La bienal como herramienta política dentro de la institución universitaria

La exhibición y premios de la I Bienal Iberoamericana de Pintura de Coltejer

El diseño de la Bienal de Coltejer de 1970

Premios de la segunda edición

La modernidad como despolitización de las artes

La Bienal de Coltejer frente a los debates políticos de la XXXIV Bienal de Venecia de 1968 y la X Bienal de São Paulo de 1969

Construyendo espacios para la modernidad: el edificio Coltejer

El diseño de la muestra de 1972

Capítulo 3. La proyección y difusión social de la Bienal de Coltejer

El proyecto educativo de la Bienal de Coltejer

Charlas y conferencias

Publicaciones y notas sobre artistas

Catálogos

Películas, guías y otros medios de información

Rechazo al proyecto didáctico de las bienales

Aportes del público especializado: los debates de la crítica de arte

Debate entre defensores de la pintura figurativa y el arte abstracto o no figurativo

La identidad del arte latinoamericano

La bienal en la formación del ciudadano moderno

La posición social del artista

Eventos sociales en el marco de la bienal

Capítulo 4. La Bienal Coltejer después de 1972

La desaparición de la Bienal de Coltejer como institución

Críticas a la organización de la bienal

Dependencia con el sector económico

Repercusiones de las tres bienales de Coltejer en el campo local de las artes

1981: la IV Bienal, el MAMM y el Coloquio de Arte No-Objetual

Conservación y difusión de la colección Coltejer en el Museo de Antioquia

Epílogo

Fuentes y bibliografía

Agradecimientos

Quiero agradecer, en primer lugar, a mis padres, por su apoyo incondicional durante toda mi carrera como historiador del arte y por inspirar en mí el gusto por la lectura y por el conocimiento. Gracias por darme su ejemplo como modelo intelectual y humano. A Rubén, por su compañía y cariño durante estos años de realización del doctorado, y a mi hermano, por su ayuda y apoyo en la distancia.

Este libro es el fruto de la investigación doctoral realizada en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, para obtener el título de doctor en Historia. El trabajo no hubiese sido posible sin la ayuda del Programa de becas para doctorados nacionales de Colciencias y el Programa para la internacionalización del conocimiento de la Universidad Nacional de Colombia. Quiero agradecer a mi director Yobenj Aucardo Chicangana Bayona, por su acompañamiento, guía y comentarios durante todo el proceso de construcción de esta investigación. A mi codirectora María Amalia García, por sus lecturas atentas y sus comentarios críticos que impulsaron a hacer de este trabajo mucho más riguroso que lo que hubiese sido sin su dirección.

A mis colegas y compañeros del doctorado en Historia en la Universidad Nacional de Colombia, en especial a Eulalia Hernández Ciro, Michelle Evans Restrepo y María Mercedes Gómez, gracias por las enriquecedoras charlas y discusiones durante el proceso de construcción de mi plan de investigación y por compartir conmigo sus profundas e interesantes perspectivas. A las profesoras María Eugenia Chávez y Diana Luz Ceballos, por sus contribuciones durante los cursos de Teoría de la Historia de la Universidad Nacional y por el entusiasmo que ambas mostraron hacia mi trabajo. A todos ellos y a los demás docentes y colegas del doctorado en Historia de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, gracias por inspirarme a realizar el mejor trabajo posible y por la formación que me brindaron durante esos años.

Agradezco especialmente a las docentes María Luisa Bellido de la Universidad de Granada y a Silvia Dolinko del Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín, por aceptarme como su alumno durante la realización de las pasantías de investigación por fuera de Colombia. A ellas, y al profesor Rodrigo Gutiérrez de la Universidad de Granada, gracias por las contribuciones que le dieron a mi trabajo durante las conversaciones que tuvimos.

Asimismo, quiero agradecer a los compañeros del Colegio Mayor Santa Cruz La Real en Granada, en especial a Francisco J. Collantes y a Carlos Sánchez de Medina, por acogerme con tanto cariño y generosidad como uno de los suyos durante mi estadía en esa ciudad. Gracias por hacer de esos meses en España enormemente inspiradores y productivos para mi formación como historiador.

A todos los empleados de las bibliotecas, los centros de documentación y los museos consultados, en especial a Juan Camilo Castaño, Sadith Gutiérrez y Francelli Ortega, del Museo de Antioquia, debo agradecerles por su constante buena disposición para ayudarme en el arduo proceso de consulta de los archivos. A la secretaria jurídica de Coltejer, Lina María Posada, por abrir siempre las puertas del archivo de la compañía y por permitirme generosamente el uso de las imágenes que ilustran este libro. De igual manera, a las personas que aceptaron darme su tiempo en las entrevistas, gracias por su generosidad al compartir sus ideas conmigo.

Introducción

En 1970 la compañía Coltejer, la más grande e importante productora de textiles de Colombia, comenzó la construcción de un edificio que llevaría su nombre en el centro de Medellín para albergar sus oficinas y departamentos administrativos. Esa torre, con sus treinta y seis pisos y su particular diseño en forma de aguja, se erigió como emblema de la ciudad y símbolo del papel de la empresa privada en la construcción de la urbe moderna.

No obstante, la marca dejada por Coltejer en los procesos de modernización de Medellín no se limitó a la construcción de edificios emblemáticos que modificaron el entramado urbano de la ciudad. La labor llevada a cabo por esa compañía en el desarrollo de proyectos sociales en esferas tan heterogéneas como la educación, la salud pública y las artes tuvo un alto impacto en la sociedad antioqueña y en las transformaciones por las que esta atravesó durante el siglo pasado.

A partir de la segunda mitad del siglo XX, los proyectos sociales desarrollados por Coltejer se ubicaron en un marco de modernización general de la sociedad colombiana, producido en parte como resultado de las políticas sociales y económicas impulsadas por los gobiernos del Frente Nacional en el país.¹ Al respecto, varios autores han afirmado que durante los cuatro gobiernos del Frente Nacional se llevó a cabo un proceso de desarrollo y modernización en varios sectores del Estado colombiano, que generó cambios en la estructura económica del país, reformas en sectores productivos como el agrario, y expansiones en la educación y la salud públicas.² En este sentido, el Frente Nacional representó, según esos autores, un período de intensas transformaciones para la vida política, social, económica e incluso demográfica del país.

En la capital antioqueña, donde se ubican las centrales administrativas y productivas de Coltejer, esos procesos tuvieron un carácter particular. Durante los años del Frente Nacional, Medellín se consolidó como una ciudad industrial de alto impacto para la economía nacional. Dicha industrialización tuvo a la actividad del sector textil como principal motor de desarrollo económico. Hacia finales de la década de 1960, el 90% de la producción de textiles de algodón del país era desarrollada en Medellín, un porcentaje mayor que en cualquier otra ciudad latinoamericana.³ En el período 1965-1974 ese sector productivo tuvo un fuerte auge industrial debido al aumento de las exportaciones propiciado por el marco institucional y el modelo de desarrollo nacional.⁴

Ahora bien, los procesos de renovación y transformación económica y social por los que atravesó el país durante esos años incidieron también en el sector de la cultura y su estructura. El campo cultural colombiano experimentó una fuerte revitalización debido a un auge en la creación de proyectos de exhibición y difusión de las artes, y a un particular dinamismo institucional. El Salón Nacional de Artistas, por ejemplo, que funcionaba desde 1940, tuvo ocho ediciones durante la década de 1960, número mucho mayor que en las dos décadas anteriores. El Museo Nacional de Colombia, fundado en 1823, que albergó por muchos años ese importante evento, fue reemplazado en las ediciones de 1966, 1967 y 1969 por un espacio nuevo inaugurado en 1957: la sala de exposiciones de la biblioteca Luis Ángel Arango. La sala, financiada por el Banco de la República, fue rápidamente acogida como uno de los escenarios más modernos y vistosos del arte en Colombia.

Además de esas exposiciones y eventos anuales, desde comienzos de la década de 1960 se sumaron la creación de varios espacios museísticos especializados en el arte moderno y contemporáneo. En 1962 se fundó, gracias a la gestión de Marta Traba, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, que abrió las puertas al público el año siguiente. La gestión de Traba se propuso posicionar esa institución privada al mismo nivel de los otros organismos oficiales de exhibición, y conectar tanto las producciones como los artistas nacionales con el resto del continente, y viceversa. Cuatro años más tarde se fundó, también en Bogotá, el Museo de Arte Contemporáneo Minuto de Dios, bajo la gestión de la organización de caridad cristiana del mismo nombre.⁵

Asimismo, por esos años, el mundo del arte colombiano fue testigo de una particular descentralización, como lo demuestran los importantes proyectos desarrollados en Cali, Cartagena, Barranquilla y Medellín.⁶ En 1959 y 1960 se fundaron el Museo de Arte Moderno de Cartagena de Indias —gracias a la gestión de José Gómez Sicre— y el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, respectivamente. En Cali se realizó el Festival de Arte (1961-1970), el Salón Grancolombiano de Pintura (1963), el Salón de Pintura y Escultura (1964), el Salón Panamericano de Pintura (1965) y el Salón Bolivariano de Pintura (1966-1967).⁷

Para el caso de Medellín, ya desde 1965 la ciudad había comenzado a experimentar una revitalización de las instituciones artísticas de exhibición y promoción, en parte gracias al papel de la industria privada local. El Museo de Zea, por ejemplo, albergó en 1964 los Salones Regionales de Croydon, que también era una importante empresa manufacturera del país, y en 1965 el Salón de Ceramistas. En 1967 Coltejer realizó la muestra Arte Nuevo para Medellín, en la que participaron artistas locales como Aníbal Vallejo, Jaime Rendón o Leonel Estrada. Para finales de la década se realizaron exhibiciones en nuevas salas y galerías, como en la Galería Sintéticos, en el Centro Colombo Americano y en el Club Campestre; o los Salones de Arte Joven en el Museo de Zea y los Abriles Artísticos en la Universidad de Antioquia a comienzo de la década de 1970.

El objeto de estudio de esta investigación es el proyecto cultural y artístico más ambicioso desarrollado por una empresa privada en Medellín durante el siglo XX: las tres bienales de arte que Coltejer financió y gestionó entre 1968 y 1972. La I Bienal Iberoamericana de Pintura, como se denominó la primera edición, se realizó para conmemorar los sesenta años de fundación de la compañía y como una ampliación, pero esta vez con alcance iberoamericano, de la muestra local Arte Nuevo para Medellín. La bienal pronto adquirió un fuerte carácter internacional y se consolidó en sus tres versiones como uno de los eventos culturales más relevantes del campo del arte nacional y regional: en la primera edición participaron once países, y se mostraron ciento sesenta obras en los espacios oficiales de exhibición ubicados en el pabellón de Física de la Universidad de Antioquia. En la segunda, realizada en el Museo de Arte y Antropología de la misma universidad, se convocaron veintiséis países con trescientas veinticuatro obras de ciento setenta y un artistas, cuarenta de ellos nacionales. En la tercera edición se exhibieron seiscientas obras de doscientos veinte artistas provenientes de veintinueve países, esta vez en el edificio Coltejer recién construido en el centro de la ciudad.⁸

Según se afirmó, el objetivo de las bienales de Coltejer era “convertir a Medellín en un centro del arte latinoamericano” de relevancia internacional.⁹ Para conseguir tal fin, según expresaron sus organizadores, era necesario que la ciudad contara con una institución que permitiera presentar al público colombiano las últimas tendencias del arte moderno y, de esa manera, contribuir a la actualización y renovación cultural.¹⁰

En ese sentido, el modelo de exposición bienal, cuyos ejemplos más antiguos y reconocidos son los de Venecia (1895) y São Paulo (1951), se prestó como el más acorde a los objetivos planteados. Se trata, en ambos casos y en el que nos ocupa, de una exposición de obras artísticas a gran escala, realizada cada dos años, con piezas provenientes de diversos países y autores.¹¹ Esas instituciones de exhibición fueron creadas con la finalidad de presentar y confrontar propuestas artísticas de diversas naciones del mundo y, de esa manera, propiciar la internacionalización de esos lenguajes, al mismo tiempo que funcionaron como centros de encuentro de personalidades del mundo del arte.

Durante el transcurso del siglo XX el modelo de exhibición bienal se expandió por el globo en ciudades como París, Tokio, Quito, Córdoba (Argentina), La Habana, Alejandría, entre muchas otras.¹² A pesar de que en cada caso las bienales respondieron a objetivos particulares, fueron creadas con motivaciones diversas y tuvieron repercusiones diferentes, su objetivo de confrontación y actualización de las formas artísticas contemporáneas fue un rasgo común a todas ellas. En ese sentido, y como ha afirmado Oliver Marchand, la expansión del formato bienal en el mundo ha contribuido a la construcción de identidades locales, nacionales y continentales, permitiendo una descentralización de los circuitos artísticos en el plano internacional.¹³

Paul O’Neill ha señalado que el formato de exhibición bienal, al incluir generalmente en el nombre de la muestra el lugar en el que esta se realiza, ha contribuido también a posicionar contextos locales en la producción cultural global e internacional.¹⁴ Para el caso que nos ocupa, las bienales de Coltejer funcionaron como mecanismo de circulación de agentes propios del campo del arte (como artistas, sus obras, críticos de arte, etcétera) en el contexto iberoamericano; también fueron una forma de propaganda para la compañía, y de los miembros de la burguesía local que la financiaron, en el contexto del mercado artístico y cultural internacional.

Según lo anterior, nuestra hipótesis es que las bienales de Coltejer constituyeron un intento, por parte de un sector de la burguesía antioqueña, de materializar una unión efectiva entre la modernidad artística y modernización social, entendida esta última como un proyecto de progreso y desarrollo social que los industriales estaban llamados a impulsar y promover, según los imaginarios que tenían de sí mismos. Gracias a ese enfoque, pensamos, las bienales se presentaron como un proyecto abierto a la sociedad, desarrollado en espacios no especializados en la promoción del arte moderno, y se enfocaron en la formación de un público que pudiese aprehender la modernidad artística como parte de su acervo cultural.

Las bienales de Coltejer han sido objeto de estudio de varios trabajos de investigadores del arte colombiano. En algunos casos, la historiografía sobre este tema ha considerado que estas emergen en el contexto local como parte de un proceso de modernización en las artes que es presentado como ineludible y compacto. En otras palabras, la llegada de la “modernidad” artística a Medellín y la supuesta autonomía del campo cultural que la propició han sido abordadas como parte del proceso natural del desarrollo de las artes.¹⁵

En otros casos, las investigaciones han intentado abordar esos eventos como parte de unas transformaciones más complejas y profundas del campo artístico local o regional. El trabajo Debates críticos en los umbrales del arte contemporáneo. El arte de los años sesenta y la fundación del Museo de Arte Moderno de Medellín de Imelda Ramírez González, por ejemplo, se presenta como un referente cercano a nuestro problema de investigación por abordar el surgimiento de las instituciones culturales de exhibición en Medellín en los años que nos ocupan desde una perspectiva más amplia.¹⁶ El objeto de estudio de la autora es el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), inaugurado en 1981, y los debates críticos y estéticos que enriquecieron y problematizaron su fundación y puesta en marcha.

Ramírez vuelve sobre el arte de los años sesenta para analizar comparativamente los objetivos y alcances de ese museo con respecto a otras instituciones nacionales como las bienales de Coltejer o el Museo de Arte Moderno de Bogotá, e internacionales como las bienales de São Paulo y el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). El relato de Ramírez se enfoca en la aparición y la consolidación de las poéticas de la modernidad artística y de los movimientos de vanguardia en Colombia, así como en los debates que la crítica del arte propuso sobre ellos.

La importancia que la autora concede a los discursos críticos se basa en la idea de que “las transformaciones en el campo artístico podían ser estudiadas desde las relaciones entre los conceptos y los ideales con los actores y el sistema de prácticas e instituciones”.¹⁷ Pensamos, sin embargo, que esos conceptos e ideales no se manifiestan de manera exclusiva en los discursos de la crítica de arte, a los que la autora da preponderancia como actores hegemónicos de ese desarrollo discursivo. Dicho énfasis sugiere, a su vez, que la autora da por supuesta una autonomía del campo artístico en el país, del cual los críticos de arte hacen parte activa, que en el caso colombiano, pensamos, debe ser tomada como objeto mismo de problematización.

En este sentido, desarrollando su esquema comparativo, Ramírez acierta en comentar la importancia que ciertos intereses económicos y políticos —como los de la familia Rockefeller o de las agencias culturales y de inteligencia del Estado estadounidense— tuvieron en la creación y la consolidación del MoMA. Sin embargo, en el momento de abordar la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá o las tres bienales de Coltejer, la autora se centra de manera exclusiva en analizar el trabajo de Marta Traba, de Jorge Romero Brest o de Jorge Glusberg como gestores culturales y promotores de los valores de la modernidad artística. La influencia en el caso colombiano de aspectos económicos, políticos o sociales la menciona Ramírez en un pie de página:

Ante un aparente abandono del arte por parte del Estado colombiano, la participación de la Esso (EXXON-Intercol), así como de otras empresas privadas en la promoción de las actividades culturales, como los concursos literarios, becas de estudio, realización de películas y de exposiciones internacionales, entre otras, iba en aumento […]. Durante la segunda mitad de los años sesenta, por ejemplo, el Salón Nacional de Artistas, que era el compromiso más manifiesto del Estado con los artistas, pasó a ser patrocinado por Propal S.A.¹⁸

Estos aspectos no son profundizados en un análisis que permita comprender de qué manera la gestión de la empresa privada contribuyó a esos cambios institucionales, ni en qué consistió y cuáles fueron las consecuencias de ese “aparente abandono” estatal en la cuestión cultural. Si bien la autora afirma que “la movilidad y el intercambio entre la creación, el mercado del arte, las instituciones, la empresa privada y las políticas culturales, hicieron del campo artístico colombiano una compleja red de relaciones”,¹⁹ esa red solo es analizada en su trabajo cuando aborda el período posterior en el que se funda el MAMM.

El tema de la aparición y la consolidación de la modernidad en los lenguajes del arte en Medellín también ha sido objeto de estudio para Alba Gutiérrez Gómez y Sofía Arango Restrepo.²⁰ Su libro propone un recorrido por las ideas estéticas desarrolladas en Antioquia durante todo el siglo XX, dedicándole a las décadas de 1960 y 1970 una importante parte de su investigación. Las autoras analizan las principales instituciones de exhibición de ese período, como los salones nacionales y las bienales de Coltejer, que, según su punto de vista, permitieron romper con el “estancamiento”²¹ del arte colombiano y “sincronizarse con la estética del arte moderno contemporáneo”.²² La renovación de los lenguajes, que impulsaron esas instituciones en Medellín, tuvo como antecedente un importante número de eventos de exposición llevados a cabo en 1965, cuando se mostraron obras ya presentadas en los salones nacionales anteriores y que daban cuenta de los nuevos lenguajes del arte moderno.²³

Al abordar las bienales de Coltejer, el mecenazgo de la empresa privada es solo mencionado como una característica de la organización y tampoco es profundizado ni problematizado. Sobre ese evento las autoras aciertan en contextualizar su desarrollo con respecto a otras exposiciones contemporáneas que presentaron una cierta resistencia a las propuestas modernizadoras de la bienal, como el Salón de los Rechazados o la muestra de Eladio Vélez, ambos en el Museo de Zea. Asimismo, las autoras enfatizan en el programa didáctico que impulsaron los organizadores de la bienal con el objetivo de crear y formar un nuevo público para los lenguajes del arte moderno en la ciudad.²⁴

La importancia de las bienales de Coltejer para el campo artístico nacional puede resumirse, según las autoras, en tres puntos: el énfasis en la educación como herramienta de formación del gusto en el público por el arte; el carácter de internacionalización de la producción artística regional y su relación con el arte latinoamericano; la presentación de una perspectiva general de las corrientes contemporáneas con miras a una actualización de los lenguajes.

Si bien las autoras afirman que esas bienales permitieron construir una mirada crítica sobre el campo cultural regional, en el momento de abordar las implicaciones que estas tuvieron en la plástica antioqueña se limitan a destacar la participación de los artistas del departamento en eventos culturales nacionales. En otras palabras, aseveran que a partir de las bienales se produce en el país, en los años setenta, una descentralización de las artes con respecto a una supuesta hegemonía de la capital en la década anterior. Dicha descentralización es paradójicamente argumentada por la aparición de muestras de artistas regionales en la capital del país.²⁵ Es decir que, para las autoras, la descentralización tiene que ver con un protagonismo de artistas regionales en los escenarios capitalinos y no con la aparición de instituciones relevantes nacionales en esos sectores “periféricos”.

Las investigaciones de Imelda Ramírez y de Alba Gutiérrez Gómez y Sofía Arango Restrepo son dos ejemplos que ponen en evidencia que los discursos estéticos y la crítica de arte han sido aspectos privilegiados en la historia del arte colombiano y sus instituciones en ese período.²⁶ Así, uno de los aportes más trascendentales de sus investigaciones es poner en evidencia cómo esos discursos de la crítica de arte revelan tensiones y conflictos de poder entre esos determinados agentes del campo cultural. Estos trabajos toman como eje central las discusiones estéticas de la crítica del arte, a partir del cual se desprenden otros factores adyacentes, que por ese carácter periférico en sus investigaciones no son desarrollados en profundidad ni con el mismo rigor.

No pretendemos con esto negar en nuestro trabajo la importancia que los discursos de la crítica de arte han tenido en la transformación de las instituciones culturales del país en esos años. Nuestra intención es proponer una perspectiva no de uno sino de múltiples ejes de análisis —político, económico, social y estético—, pues, en el caso de un campo cultural con una autonomía precaria y en formación como el colombiano, pensamos que todos esos factores se contraponen y se complementan, generando conflictos y tensiones que exceden los discursos estéticos y que, por lo tanto, no se reflejan de manera exclusiva en ellos.