¡A esta santa Bárbara jamás me encomendé!

¡A esta santa Bárbara

jamás me encomendé!

¡A esta santa Bárbara jamás me encomendé! Los giros de la iconografía de santa Bárbara en la Nueva Granada

Resumen

En el proceso de colonización de la América hispana, la Corona española enfiló sus baterías propagando la fe católica, mediante la retórica de las imágenes de los santos de los primeros tiempos como un modelo para alcanzar la salvación. En ese contexto, se destacó la leyenda de santa Bárbara, una de las figuras más importantes en la consolidación del cristianismo. No obstante, la imagen con sus atributos tradicionales de la torre, el cáliz y la espada, de común figuración en la Europa medieval, sufrió una transformación sustancial en algunos templos de la actual región cundiboyacense: en la pintura y en la escultura fue representada en el momento del suplicio de cortar sus senos. Un hecho no registrado en la hagiografía primitiva de la defensora del trueno y patrona de la buena muerte.

En este libro, mediante un análisis cronológico e iconográfico de 220 imágenes de la santa, realizadas entre los siglos XV y XVIII, se establecieron tanto la representación convencional como sus variaciones en Europa y en América, para plantear hipótesis acerca de los condicionamientos que acompañaron a los artistas neogranadinos en la ejecución de la imagen de la denominada santa Bárbara barroca.

Palabras clave: hagiografía, santa Bárbara, catolicismo, imágenes.

I have never commended myself to this Saint Barbara! The changes of Saint Barbara’s iconography in New Granada

Abstract

In the process of colonization of Hispanic America, the Spanish Crown centered its efforts to propagate the Catholic faith through the rhetoric of images of saints from the early times of Christianity as a model for achieving salvation. In this context, the legend of Saint Barbara—one of the most important figures in the consolidation of Christianity—stood out. However, her representation with the traditional attributes of tower, chalice, and sword, common in medieval Europe, underwent a substantial transformation in some churches of the current Cundinamarca- Boyacá region: in painting and sculpture, Saint Barbara was depicted in the moment of her torture of cutting off her breasts, a fact not registered in the primitive hagiography of the protectress against thunder and patron saint of good death.

By means of a chronological and iconographic analysis of 220 images of Saint Barbara, made between the 15th and 18th centuries, this book identifies both the conventional representation of the saint and its variations in Europe and America, in order to propose hypotheses about the conditionings of artists in the New Kingdom of Granada for the execution of the image of the so-called baroque Saint Barbara.

Keywords: hagiography, Saint Barbara, Catholicism, images.

Citación sugerida / Suggested citation

González López, F. (2020). ¡A esta santa Bárbara jamás me encomendé! Los giros de la iconografía de santa Bárbara en la Nueva Granada. Editorial Universidad del Rosario. https://doi.org/10.12804/th9789587844504

¡A esta santa Bárbarajamás me encomendé!

Los giros de la iconografía

de santa Bárbara en la

Nueva Granada

Francisco González López

González López, Francisco

¡A esta santa Bárbara jamás me encomendé! Los giros de la iconografía de santa Bárbara en la Nueva Granada / Francisco González López. -- Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, 2020.

Incluye referencias bibliográficas.

1. Bárbara, Santa – Iconografía 2. Iconografía religiosa – América Latina. 3. Arte cristiano – Historia - América Latina – Siglo XVIII. I. González López, Francisco. II. Universidad del Rosario. III. Título.

704.94863 SCDD 20

Catalogación en la fuente -- Universidad del Rosario. CRAI

JAGH Junio 15 de 2020

Ciencias Humanas

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© Francisco González López

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Primera edición: Bogotá, D. C., 2020

ISBN: 978-958-784-449-8 (impreso)

ISBN: 978-958-784-450-4 (ePub)

ISBN: 978-958-784-451-1 (pdf)

https://doi.org/10.12804/th9789587844504

Coordinación editorial: Editorial Universidad del Rosario

Corrección de estilo: Camilo Andrés Sierra Sepúlveda

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Conversión ePub: Lápiz Blanco S.A.S.

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Autor

Francisco González López

Médico con especializaciones en Medicina Interna, Geriatría y Docencia Universitaria. Magíster en Administración Hospitalaria y en Estética e Historia del Arte. Autor del proyecto Enseñanza de la Geriatría a partir de la Creatividad Humana. Miembro de la Asociación Colombiana de Medicina Interna, del American College of Physicians. Miembro titular de la Asociación Colombiana de Gerontología y Geriatría y miembro de la Asociación Latinoamericana del Adulto Mayor (ALMA). Actualmente, jefe de los departamentos de Clínicas Médicas de la Escuela de Medicina y Ciencias de la Salud de la Universidad del Rosario y de la Corporación Méderi, Bogotá. Entre sus publicaciones más destacadas se encuentran: Vejez y enfermedad en el arte (2003), Conjuros y hospitales (2005) y El ascenso de Geras (2012).

Contenido

Nota aclaratoria

Agradecimientos

Introducción

Apropiaciones de la imagen de santa Bárbara en América

Una sinopsis de la leyenda

Santa Bárbara: atributos y patronatos

Reafirmando las excepciones iconográficas

La huella tridentina en la Nueva Granada

¿Adaptaciones locales de santa Águeda?

Los vecinos de la parroquia de Santa Bárbara

Santa Bárbara en las capillas doctrineras

Y al final, las mismas preguntas…

Una aproximación a los signos y atributos presentes en la imagen de santa Bárbara

Glosario

Bibliografía

Anexo. Listado de textos revisados para la búsqueda de imágenes de santa Bárbara

Lista de figuras

Figura 1. Martirio de santa Bárbara. Óleo sobre lienzo

Figura 2. Santas Apolonia, Bárbara y Águeda, témpera en tabla, c. 1475/1500

Figura 3. Martirio de santa Bárbara. Grabado

Figura 4. Martirio de santa Bárbara. Óleo sobre tela del siglo XVII

Figura 5. Santa Bárbara. Óleo sobre tela

Figura 6. Muerte de santa Bárbara. Óleo sobre lienzo

Figura 7. Santa Bárbara. Fresco bizantino del siglo VII. Fragmento

Figura 8. El milagro de santa Bárbara en Gorinchem. Grabado

Figura 9. Santa Bárbara. Anónimo, siglo XVIII

Figura 10. Santa Bárbara. Anónimo, siglo XVIII

Figura 11. Santa Bárbara. Jan van Eyck, 1437

Figura 12. Santa Bárbara. Grabado

Figura 13. Santa Bárbara del Taller de Zurbarán, c. 1650

Figura 14. Santa Bárbara. Detalle

Figura 15. Santa Bárbara. Maestro del Becerril

Figura 16. Santa Bárbara de Miguel Cabrera, siglo XVIII

Figura 17. Flagelación de santa Bárbara. Meister Francke, 1410-1425

Figura 18. Santa Bárbara de Zarnowiec. Anónimo

Figura 19. Martirio de santa Bárbara

Figura 20. Análisis cronológico e inonográfico de Santa Bárbara: una aproximación al cambio de atributos durante los siglos XV a XVII

Figura 21. Santa Bárbara. Escultura anónima quiteña, siglo XVIII

Figura 22. Santa Ágata. Fragmento de un antifonario, c. 1470-1473

Figura 23. Santa Águeda con el pecho cortado. Grabado

Figura 24. Santa Águeda atada al árbol. Grabado

Figura 25. San Sebastián, grabado del sigo XVI de la Biblioteca Universitaria

Figura 26. Santa Bárbara y santa Águeda. Fragmento de panel. Relicarios en terracota

Figura 27. Santa Bárbara. Escultura

Figura 28. Santa Bárbara. Escultura policromada

Figura 29. Santa Bárbara. Escultura

Nota aclaratoria

Durante mi infancia viví en medio de las certezas brindadas por la instrucción católica que me protegía de todos los males; así, la exclamación “Ave María purísima” era suficiente para alejar las tentaciones de la inocencia amenazada por la expresión hormonal recién inaugurada. Una fórmula completada a la distancia por la abuela con la frase “¡Sin pecado concebida!”.

“¡Santo Cristo, santo fuerte, santo inmortal!” era la entonación para ponerse a salvo de las furias telúricas que derrumbaban edificios y ateísmos de la época. Por otro lado, declarar a viva voz “Santa Bárbara bendita, que en el cielo estás escrita con papel y agua bendita”, en medio de tormentas con rayos, salvaguardaba al creyente de la muerte repentina. La destinataria de la frase portaba una torre y así, y solo así, era reconocida y venerada.

Muchos años después, en 2017, ya sin certezas, me encontré frente a dos representaciones de santa Bárbara que me confrontaron memoria y sentimientos: la primera, una pintura de Baltasar Vargas de Figueroa, del siglo XVII, que forma parte de la exposición de pintura barroca Horror Vacui de la Universidad Jorge Tadeo Lozano en Bogotá. Unos meses más tarde, la segunda, la escultura de Pedro Laboria, de 1740, que integra la muestra de arte nacional enviada al Museo de Louvre en París, en el marco del Año Francia-Colombia. En las dos obras, ineludiblemente, era llamativo el corte en el seno derecho en una coincidencia que me sacudió evocaciones y me hizo decir: ¡A esta santa Bárbara jamás me encomendé!

¡Y fue ahí cuando empezó la búsqueda!

Agradecimientos

A Juan Felipe Córdoba y a su equipo de la Editorial Universidad del Rosario, por creer y hacer posible esta publicación. Su estímulo para convertir en libro una tesis de maestría fue decisivo.

A Ana María Carreira de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, por su diligente y generoso acompañamiento con el presente trabajo. Su inmensísimo conocimiento en el arte barroco latinoamericano y sus investigaciones de las capillas doctrineras fueron una inspiración constante.

Al padre Eugenio Fernández de la parroquia de Santa Bárbara en Bogotá, por su entusiasmo monumental en la recuperación de una reliquia arquitectónica del siglo XVI y por su aporte en los archivos fotográficos para este proyecto. Al padre Ricardo Alonso Pulido, rector de la Iglesia de San Juan de Dios. Al padre Jaime de Jesús Hernández, párroco de la parroquia de Santa Bárbara de Sora, en Boyacá, por su genuino ánimo de colaboración en las observaciones de las obras de arte de su entorno.

Gracias al historiador del arte Jaime Humberto Borja Gómez, por sus recomendaciones y por las anotaciones de la conferencia de la exposición en el Museo del Louvre de la escultura de santa Bárbara de Pedro Laboria, en desarrollo del Año Colombia-Francia 2017.

A Paula Aguilera, Natalia Ortega y José Alejandro Daza del Centro de Investigaciones de Méderi, por su apoyo incondicional en el análisis estadístico de las imágenes de santa Bárbara entre los siglos XVI y XVIII. Gracias a Ana María y a Jaime Pradilla, por sus respuestas siempre amables y su hospitalidad afectuosa. A Lorena Franco, historiadora del arte, por compartir su visión de la mística barroca. Al personal de la Biblioteca Nacional de Colombia, en Bogotá, por su gran disposición en la búsqueda de los catálogos y publicaciones correspondientes.

Gracias a Junot Barroso, de Patrimônio Cultural y Jussiane Silvestre Souza de la Casa Museu da Misericórdia de Bahía, Brasil. A Richard Sieber, del Museo de Arte de Filadelfia. A Saija Kainulainen, asistente de las colecciones pictóricas de la Agencia de Patrimonio Finlandés, Museo Nacional de Finlandia.

A Tanja Gehring y Lisa Handel del Departamento de Manuscritos y Grabados Antiguos de la Universidad de Würzburg, Alemania. A Francisco de Assis Portugal Guimaráes, director del Sistema Universitario de Museos de la Universidad Federal de Bahía en Brasil.

A Gloria, por el apoyo permanente, por sus revisiones, transcripciones y comentarios. Por los tiempos cedidos.

Introducción

El modo originario de inserción de la obra de arte en el sistema de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras de arte más antiguas surgieron, como sabemos, al servicio de un ritual que primero fue mágico y después fue religioso. Ahora bien, es de importancia decisiva el hecho de que esta existencia aurática de la obra de arte no llega nunca a separarse de la función ritual. En otras palabras: el valor único e insustituible de la obra de arte auténtica tiene siempre su fundamento en el valor ritual.

Walter Benjamin (2003)

¿Qué motivación particular inspiró al artista neogranadino Gaspar de Figueroa en la segunda mitad del siglo XVII a pintar una de las primeras versiones del martirio de santa Bárbara en tierras americanas sin el protagonismo de la torre, la espada y el cáliz? ¿Qué hecho singular se dio en los talleres de arte de la actual región cundiboyacense para que las versiones locales de esa imagen constituyeran una singularidad en el contexto religioso de la Colonia? Y ¿por qué en ninguna otra de las posesiones coloniales españolas o portuguesas la imagen con la herida en el seno fue reproducida consistentemente? A casi cuatro siglos de su creación, esos interrogantes continúan sin respuesta y tal vez por ello se deba recurrir al campo de las hipótesis para delinear una aproximación convincente de los giros del culto de santa Bárbara en la Nueva Granada.

Denominada por los historiadores del arte como santa Bárbara barroca, la imagen se constituyó en un verdadero modelo iconográfico inaugurado a partir de una serie de pinturas, realizadas principalmente en Santafé y Tunja, que la representaron en el instante del suplicio. Sea que los artistas hubieran dispuesto de estampas grabadas, imágenes sueltas o impresas en libros religiosos o de pinturas originales de la santa, lo cierto es que del taller de los Figueroa emergió por vez primera, entre los años 1630 y 1660, una pequeña obra en óleo sobre lienzo de 0,48 × 0,37, con la imagen de la mártir, de rodillas, a punto de ser decapitada por el verdugo y con un corte en el seno derecho (figura 1); posteriormente fue recreada en numerosas versiones, tanto en pintura como en escultura, siendo la más célebre la del escultor sevillano —jesuita por demás— Pedro Laboria, en 1740, con destino a la parroquia de Santa Bárbara, en la capital neogranadina. Una tradición continuada por numerosos artistas anónimos hasta despuntar el siglo XIX, la cual brindaría un prototipo de martirologio para la evangelización de los indígenas en las capillas doctrineras de los territorios coloniales hispanos y que aún hoy mantiene vivas las tradiciones procesionales y de veneración.

La iconografía cristiana ha privilegiado durante siglos una constante en los atributos característicos de los personajes objeto de devoción; así fue como, a partir del siglo XIV, la mayoría de los santos se representaron bajo el canon de un signo propio. Para la muestra, las llaves del reino de los cielos que distingue a la figura de san Pedro, el león que acompaña a Marcos el evangelista y, de forma genérica, la palma del martirio y los instrumentos de suplicio: algunos llevan la cruz en la que habían sido colgados; otros, la lanza o la espada que les habían atravesado o el cuchillo con que les habían desollado (Mále, 2001, p. 316). Para los cristianos devotos, primero, y para los investigadores del arte, después, resulta familiar la imagen de un hombre atado al tronco de un árbol herido por flechas que identifica a san Sebastián, la parrilla a san Lorenzo, el cuchillo a san Bartolomé, la rueda con garfios a Catalina de Alejandría y la torre a santa Bárbara, para citar los más figurados. En otras circunstancias, la parte del cuerpo o el órgano afectados se han tornado en el distintivo particular del santo; así, los ojos de Lucía, los dientes de Apolonia y los senos de Águeda, entre muchos otros (figura 2):

Figura 1. Martirio de santa Bárbara. Óleo sobre lienzo. Gaspar de Figueroa, 1630-1660. Colección particular, Bogotá

Fuente: fotografía de Francisco González López, 2020.

El santo patrono y su emblema se habían convertido en signos jeroglíficos en los que no se debía cambiar nada. A finales de la Edad Media, los atributos de los santos se ven por doquier […] El culto de los santos patronos, pueril y conmovedor, tenía, como se ve, raíces muy profundas en el alma del pueblo. Al multiplicar la imagen de sus protectores, no dejaron de influir en el arte. Algunos de los atributos que se ven en las manos de los santos no se justifican por ningún paso de su vida, sino simplemente por ser patronos. (Mále, 2001, pp. 323-324)

Ante esas anotaciones surgen nuevas preguntas: ¿existieron intercambios o apropiaciones de signos de las imágenes de santa Bárbara en el curso de la evangelización neogranadina? ¿Una forma de estigma que evocara la herida del costado de Cristo? ¿Tales cambios obedecieron a gustos locales o formaron parte de un mandato canónico? Estas incógnitas pueden despejarse mediante opiniones de expertos, como la adaptación o asimilación de grabados flamencos e italianos y la selección errada, consciente o inconsciente, de imágenes de otras santas con veneraciones similares adquiridas en los talleres de Sevilla y Cádiz antes del viaje a las Indias. Y acerca de la apariencia varonil de algunas imágenes de bulto halladas en templos de la otrora Nueva Granada, las hipótesis apuntan a la visión teológica medieval que atribuía caracteres masculinos a las representaciones de las mártires por la forma de aguantar los suplicios a las que eran sometidas. Una alusión para no perder de vista es el martirio de san Sebastián.

Figura 2. Santas Apolonia, Bárbara y Águeda, témpera en tabla, c. 1475/1500. Máster Alejo (¿Alejo Andía?)

Fuente: Institute Art of Chicago. Referencia 1954.307.

El largo camino del exvoto a la hagiografía

En curso de sus pensamientos más primarios, los seres humanos han asumido diversas perspectivas hacia la enfermedad que los aflige; desde la concepción de espíritus que se apoderaban de los individuos hasta la contravención de un tabú, el criterio mágico interpretó de muchas maneras el origen de los males que abatían a los miembros de la sociedad primigenia. Con el paso del tiempo, esas creencias moldearon los fundamentos de los cultos religiosos basados en el vínculo entre el individuo y la divinidad, forjado mediante promesas y súplicas a cambio o en agradecimiento de un favor celestial: una relación “por voto” o “por promesa”. Relaciones de protección, de sanación y aun de certezas ante la cita ineludible con la muerte. A cambio de esos dones, se sacralizaron lugares y se erigieron templos para resguardar la memoria de los pactos sobrenaturales, lo que dio lugar a la aparición del exvoto o elemento votivo.

Resulta difícil establecer con exactitud las fechas de origen de esa costumbre, así se disponga de innumerables restos arqueológicos provenientes de Babilonia, Etruria, Grecia y Roma, pertenecientes a exvotos elaborados en terracota, cera o en bronce, con figuras de personas u órganos o partes del cuerpo afectados por la enfermedad —por ejemplo, piernas, pies, brazos, manos, corazones, senos y genitales, para citar los más comunes—.

En la Grecia del siglo VIII a. C. la medicina se arrogó un carácter religioso al lado de los remedios empíricos. Las prácticas curativas llevadas a cabo en los templos de la salud erigidos en honor del dios Asclepios comprendían diversos métodos que, entre otros, incluían adivinación, medidas higiénico-dietéticas, rezos y plegarias a los dioses. Una vez finalizada la peregrinación al santuario, la costumbre establecía la entrega de un tipo de ofrenda votiva que expresaba la materialización de una petición o un favor, constituyéndose en un material cargado de información visual y textual.

Siglos después, en medio del contexto cristiano, el exvoto se interpretó como una contraprestación material y perdurable que se ofrecía a la representación de un santo, lo que generó una división que se mantiene hasta nuestros días: la imagen beatífica, fortalecida como objeto sagrado, se convirtió luego en pieza museística; y el exvoto, arraigado en la tradición popular, conservó su esencia como objeto íntimo de culto.

En la actualidad, los exvotos constituyen una manifestación de las gentes sencillas que utilizan la narrativa escultórica, pictórica o escrita para expresar un sentir, un agradecimiento, solicitar una mediación o implorar protección a un ser considerado espiritualmente superior (Luna, 2000, p. 71). En lo que concierne al papel de protección, el exvoto adquiría también un carácter apotropaico, un elemento de salvaguardia, mágico o sobrenatural exteriorizado en actos, gestos, objetos o frases rituales, cuyo propósito consistía en alejarse o protegerse del mal, de los malos espíritus, hechizos y maleficios o de una enfermedad, en particular:

Normalmente en el exvoto se representa solo la parte del cuerpo que necesita curación. El cuerpo de este modo no está verdaderamente fragmentado, sino que, por el contrario, las partes representan la necesidad de alcanzar a estar reunidas. Las partes engendran la posibilidad del todo, de la salvación de la unidad perdida. (Ramírez, 2013, p. 186)

El medievalista Michel Mollat, en 1973, introdujo la expresión exvoto suscepto,¹ empleada tradicionalmente en este tipo de objetos, como distintivo del vínculo material creado por el fiel o por petición suya para unirse con la divinidad (Littman, 1996, p. 31). Una relación que hace posible anticipar el don divino que se espera a cambio. Una forma de acto propiciatorio que pide la intervención de fuerzas celestiales en “circunstancias precisas, por ejemplo, un peligro que acecha, o cuando la debilidad humana se hace más obvia y la protección divina se suplica con angustia” (Littman, 1996, p. 33).

En concordancia, teniendo en cuenta el origen de las imágenes de los santos que cumplen el papel de mediadores tanto en la súplica como en el agradecimiento, es posible incluirlos en el ámbito de las ofrendas votivas, una afirmación que desbordaría el propósito de la presente investigación; sin embargo, esa tesis apoyaría, entre otros argumentos, la posible transferencia de atributos en la historia de la iconografía religiosa. Para la muestra, los senos cercenados de santa Águeda en la representación neogranadina de santa Bárbara.

Tanto la imagen canónica como el exvoto han cumplido funciones análogas desde orillas opuestas: la primera, desde el estamento eclesiástico, con narrativas que desempeñan una doble función como ornamento y como intermediación, cuya “principal pretensión es de índole moral y abstracta, ya sea suplicando protección material, alcanzar el reino de los cielos o la paz de espíritu. Regularmente su expresión es indeterminada como favor o gracia concedida” (González, 1986, p. 21). El exvoto, por su parte, muestra y socializa los temores, las carencias, las penurias y los posibles modos de solución, con sus aspiraciones y utopías concretas, por ejemplo, curar males corporales o solucionar problemas del diario vivir que ninguna estructura civil o política les puede ofrecer (González, 1986). “La enfermedad de un pariente congregaba a la familia alrededor de un altar doméstico, y un difícil parto movilizaba a las mujeres de la casa en busca de reliquias, estampas y alimentos o bebidas dotadas de poder sobrenatural” (Littman, 1996, p. 48).

En tal sentido, se puede recurrir al concepto de fabricación de los santos como producto de un acto espontáneo de las comunidades cristianas locales, que crearon en antaño un culto alrededor de personajes venerados por sus vidas ejemplares, muchas veces representadas sin fundamentos históricos reales, y también por su poder, sobre todo, a través de sus restos mortales, valorados como reliquias auténticas (Woodward, 1992).

De manera oficial, el género literario de las vidas de los santos en el cristianismo surge solo hasta el siglo V, apartándose definitivamente de la tradición mosaica,² que prohibía la adoración de todo ser distinto a Yahvé, así como su representación en imágenes. Desde los primeros tiempos de la nueva religión ya existían crónicas aisladas apropiadas de la épica grecorromana, que introducían en el imaginario del pueblo contenidos religiosos y de las Sagradas Escrituras. Los héroes míticos de la Antigüedad clásica fueron retomados y adoptados como héroes cristianos que enriquecieron la piedad popular (Quevedo, 2007). Los ejemplos son numerosos: desde esta perspectiva es posible relacionar a Orfeo con Cristo, a Isis con María, a los héroes de mitos cosmogónico-heroicos con san Jorge en su lucha contra el dragón; adicionalmente, a santa Bárbara con Dánae, figura icónica de la mitología griega, encerrada en una torre por su padre Acrisio y comúnmente representada exhibiendo uno de sus senos. Para completar esta lista, una asociación hipotética: santa Águeda con las amazonas de la épica griega.

En medio de la estructuración de la doctrina cristiana, es posible que la imagen de templanza y sacrificio propia de la leyenda de las mujeres guerreras que se cortaban o se quemaban el seno derecho, con el fin de tensar el arco con mayor facilidad, haya sido inspiradora para moldear figuraciones de mártires de la nueva religión. Según el relato de Plinio el Viejo, los fieles presentaban exvotos a las amazonas en el templo de Artemisa, en Éfeso, cerca al siglo II a. C. En la mitología griega, los senos alojaban a la vez la potencia y la vulnerabilidad femenina. “Una fuerza destructora era liberada cuando las mujeres abandonaban su papel de criadoras de los hombres y se concedían los atributos viriles […] convirtiéndose en poderosas criaturas que imponían miedo y respeto” (Yalom, 1997, p. 39). Esa misma saga sería introducida a través de la conquista española a comienzos de 1540, cuando los expedicionarios al mando de Francisco de Orellana dieron su nombre al río Amazonas tras una lucha con los indígenas, en la que las mujeres tomaron parte activa. Como si se tratara de una doble vía, la imagen de los indígenas se concebiría después en Europa bajo el rasgo de gentes desnudas y bárbaras.

Una vez se realizaba la apropiación del conjunto heroico al culto del santo, el relato se engrandecía por la passio, una narración de la muerte de aquel, que exaltaba las condiciones y detalles del martirio. Comúnmente, el episodio comprendía una declaración de renuncia a la vida propia antes que traicionar a la fe. Su carácter edificante impulsaba la fidelidad a la religión y el fervor a las reliquias. Después de esto, se procedía a la escritura de sus vidas, enriquecidas por leyendas creadas o apropiadas en épocas posteriores a las muertes que narraban. “Estos materiales literarios fueron tomados por algunos poetas latinos, quienes fusionarían el género de las vidas con la passio, dando origen así al contenido tradicional de lo que se conoce como hagiografía” (Quevedo, 2007, p. 50).

El culto a los mártires hacía parte de la vida cotidiana de los habitantes de las ciudades medievales, y los templos dedicados a sus memorias eran visitados a diario por los fieles. Los lugares de veneración eran ornamentados con sus efigies y los actos piadosos incluían, entre otros, la adquisición de las representaciones de su devoción particular, de acuerdo con una tradición vigente desde el Concilio de Nicea, en el año 787, cuando se determinaron los cimientos del culto a las imágenes propios de la estética cristiana y la licitud de ellas, y además, se consolidó la veneración de las “obras artísticas sensibles por las que ascendemos a la contemplación espiritual. El arte es como un lazarillo que nos lleva de la mano hacia Dios” (Plazaola, 1999, p. 52).

El poder taumatúrgico de la imagen de culto fue sin duda, y sigue siendo, uno de los fines prioritarios de su posesión y veneración, porque sus representaciones no solo son modelos ético-religiosos sino también instancias divinas dispensadoras de auxilio en momentos difíciles. Muchas debieron de ser las personas que se parapetaban con ellas ante miedos, enfermedades, hambrunas y las frecuentes catástrofes medioambientales de la época. Los aquejados de heridas, escrófulas y otras taras físicas, solían exhibirlas en estampas baratas adheridas a las partes dañadas de sus cuerpos, implorando una cura portentosa. (González Sánchez, 2017, p. 178)

En cuanto a la imagen transformada en ornamento, la historia del arte ha registrado las circunstancias en las que pinturas y esculturas cambiaron su simbolismo original por reformas eclesiásticas, adaptaciones locales o por hechos no totalmente esclarecidos, entre los que podrían desempeñar un papel determinante la tradición popular y el devenir cultural de los pueblos. Por otro lado, la eliminación de las imágenes de los altares por disposición de los reformadores protestantes a partir del siglo XVI no fue un impedimento para persistir en la costumbre ancestral de acudir a la intermediación de esos santos, ya fuese al sustituir la imagen en su totalidad o al agregar los atributos de un personaje a otro, según la disponibilidad, las necesidades del momento e, incluso, el gusto particular de los compradores.