Мировая культура и искусство

Фовизм продолжил в культуре линию романтизма, импрессионизма, постимпрессионизма и стиля «модерн». Его сторонники – А. Матисс, М. Вламинк, А. Дерен, А. Марке – считали, что искусство должно не «копировать», а «изобретать

Стихийный рост городов, численности населения, занятого в промышленном производстве, и несоответствие этому темпов жилищного строительства повлекли за собой переуплотнение застройки, повышение этажности, неизбежное уничтожение зеленых насаждений, что вызвало к жизни массу проблем, которых не знали предыдущие эпохи. Разрушение старой структуры городов стало наиболее заметным и интенсивным после Первой мировой войны. Самым значительным явлением новой архитектуры стал функционализм, родившийся в 1920-е гг. в Германии и воплощенный в Баухаузе – идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни. Главой нового направления стал немецкий архитектор, дизайнер и теоретик архитектуры Вальтер Гропиус. Большой вклад в распространение функционализма внес Шарль Эдуард Жаннере, вошедший в историю под именем Ле Корбюзье, – крупнейший архитектор XX в., предложивший принципиально важные архитектурные решения, под знаком которых зодчество развивалось в течение многих десятилетий, а от многого не отказалось и сейчас. Ему принадлежат пять знаменитых архитектурных принципов: дом на столбах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерьера, горизонтально протяженные окна, свободная композиция. Современная архитектура многое заимствовала у функционализма: типы домов – галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами, плоские покрытия, экономичные квартиры со встроенным оборудованием, рациональную планировку интерьеров, использование подвижных перегородок, звукоизоляции. Принципы функционализма удачно сочетались с национальными особенностями разных стран. Примером такого сочетания традиций и новаторства может служить шекспировский мемориальный театр в Стратфорде-на-Эйвоне (архитектор Э. Скотт, 1932). При общей композиции объемов, характерных для функционализма, он имеет романтический и поэтический облик, свойственный английскому зодчеству, благодаря облицовке кирпичом разного цвета, отделке деревом нескольких пород.

подлинного футуризма, а также группы поэтов-абсурдистов (И.М. Зданевич), писавших на абсолютно непонятном, абсурдном языке – языке зауми. В своем манифесте с эпатирующим названием «Пощечина общественному вкусу» футуристы изложили теоретические основы своего мировоззрения, согласно которому слово выступает не как символ, не как средство проникновения в иные, «заповедные» миры, а как самостоятельный и независимый организм, развивающийся благодаря творчеству поэта и не имеющий связи с обозначаемой им действительностью. Эта абсолютная самостоятельность языка, ценного самого по себе, не имеющего познавательных функций и лишь творящего собственную «мифологическую действительность», была тем крайним пределом, до которого не дошли декадентство, символизм, акмеизм. Поэтический язык представителей футуризма отдавал эзотерикой и выделялся эпатажными оборотами. Обессмысливая слово и тем самым лишая его коммуникативного содержания, теоретики и практики футуризма сводили его к произвольному выражению того или иного состояния свободной личности в непонятном для других наборе звуков, т. е. к языку «для себя». В этом был положительный момент, так как это воспринималось как протест против обеднения значения слов в обиходе, нацеливало на поиск новых словообразований, зачастую довольно любопытных («творяне» – творцы, «смехач» – смеющийся человек, «миларь» – милый человек и др.). В. Хлебников, один из основоположников футуризма, видел свою главную задачу в радикальной реформе поэтического языка. Для этого он считал необходимым сближение науки и поэзии, так как в результате будут созданы «новая мифология» и сверхъязык будущего человека. К этому сверхъязыку Хлебников шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, складывал из них новые слова. Как никто другой, Хлебников выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данное направление его творчества отражено в книге «Время – мера мира». Он мечтал о том, что в новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония человека с природой (поэма «Ладомир»). Особую роль в переустройстве мира Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как миссионерскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени». В.В. Маяковский начинал свой творческий путь в среде поэтов-футуристов. Он подверг сокрушительной критике традиционное классическое искусство, а также современные ему течения модернизма – символизм и акмеизм, выступив одним из самых решительных реформаторов поэтического языка. С самого начала своего творчества Маяковский выделялся в поэзии футуризма тем, что привнес в него свою тему. Он всегда выступал не только против «всяческого старья», но и за созидание нового в общественной жизни. Поэтому язык его произведений отличают яркая экспрессивность, глубокий драматизм, оригинальность графического построения благодаря использованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатуру формы, Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Мистерия-буфф»).

Футуризм (от лат. futurum – будущее) возник одновременно с акмеизмом в литературе и изобразительном искусстве, провозгласив революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Стремясь создать «искусство будущего», футуристы декларировали отрицание не только традиционной культуры, ее моральных и художественных ценностей, но даже естественного языка, подменяя слова произвольными звукосочетаниями. Это течение не было однородным и состояло из нескольких групп – эгофутуристов(И. Северянин, Б.Л. Пастернак) и кубофутуристов (В. Хлебников, В.В. Маяковский), каждая из которых претендовала на роль единственного выразителя ценностей подлинного

элитарно и не может быть доступно и понятно каждому. Брюсов подчеркивает автономность искусства, его независимость и от национального сознания, и от религии и мистики. Он рассматривает символизм как особый метод искусства, с помощью которого возможен переход из внешнего мира во внутренний, порывы к запредельному, нездешнему миру, прозрения и предчувствия. В творчестве представителей символизма второго поколения понятие символа становится более сложным и многомерным, а его сфера значительно расширяется. При этом искусство значительно усиливает свою связь с реальной жизнью, все более наделяется жизнетворящей и жизнепробуждающей силой. Ими было усилено понимание искусства как высшего способа познания. Вместе с тем они значительно ослабили прежнее резкое противопоставление идеала и действительности, земного и небесного. Их антитеза сохранялась, но в то же время допускалось установление между ними единства и гармонии. В.И. Иванов, подобно философу В.С. Соловьеву, развивал идею «соборности» как системы религиозной связи людей. Будущее России Иванов видел в рождении новой всенародной религиозной культуры. Он мечтал о художнике-теурге, который будет творить сценарий некоего «всенародного действа», похожего на старинную мистерию. Воплощая ее в жизнь, человечество обретет духовное величие, преодолеет индивидуализм, преобразится в божественном экстазе. В этом процессе особую роль он отводил символу, который, по его мнению, всегда беспределен и неисчерпаем, многолик и многомыслен. А.А. Блок в своем творчестве наиболее ярко и завершенно воплотил символизм как искусство и поэзию. Великий поэт был и великим мыслителем, подлинным выразителем высших озарений отечественной культуры, кумиром интеллигенции. Среди первых его произведений самыми лучшими считают «Стихи о Прекрасной Даме», написанные под влиянием идей В.С. Соловьева о Софии, Вечной Женственности. Значительное место в творчестве Блока занимает тема революции. Однако, принимая революцию, он видел, что реальная революция далека от своего идеала. Наблюдая ее разрушительный характер, поэт предлагал соединить революцию с христианством, поставить во главе ее Христа и тем самым «очеловечить» ее. Во втором десятилетии ХХ в. развитие символизма сопровождалось размежеванием писателей и поэтов, принадлежащих к этому направлению: одни мигрировали к поэтике «великих перемен», а другие предпочли критику российской действительности, эзотерическое богоискательство и мистические настроения. В целом заслуга символизма состоит в обогащении литературы новыми поэтическими формами, выработке новых художественных средств, совершенствовании языковой культуры.

развитие в первом десятилетии XX в. К этому времени относится появление программных манифестов символистов, излагавших эстетические принципы нового направления, – книга Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской культуры» и статьи К.Д. Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии». Ключевым в эстетике символизма было философское понятие «символ», которое трактовалось как «связь между двумя мирами», «знак того мира в этом мире». В символе сторонники нового направления видели реальное воплощение невиданного и невидимого, потустороннего, трансцендентного. В своих произведениях символисты стремились приоткрыть вечные тайны мироздания, воспевали индивидуализм, доходящий до самолюбования, таинственный мир, образ «стихийного гения» и т. д. Ведущую роль в художественном творчестве символизм отводил интуиции, отождествляющейся с мистическим прозрением, откровением, экстазом. Он не принял буржуазной прозы жизни, считая ее враждебной настоящему искусству, высоким нравственным идеалам. Многие символисты отстаивали идею самоценности искусства, его полной независимости от злободневных социальных проблем, ратовали за служение «чистому» художественному творчеству. Свой идеал они видели в преодолении проявлений отчуждения и принудительности в формах общения, в восстановлении духовной близости людей, создании истинно коллективной символики «обновленного соборного духа». Они мечтали о времени, когда отношения между людьми станут подлинно религиозными, когда люди придут к религиозному сообществу. Символизм включал в себя два поколения поэтов: в первое входили Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, во второе – А.А. Блок, Андрей Белый, В.И. Иванов. Д.С. Мережковский первым выступил с утверждением, что любой художник в своем творчестве должен исходить из «страстных идеальных порывов духа». Он считал, что подлинное искусство должно включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новые средства художественного воздействия. По его мнению, поэзия начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов. Посвятив свою жизнь поискам истины, он видел ее в признании извечных богоданных антиномий (противоположностей). В поисках смысла жизни Мережковский создает особый тип философии – мистический символизм. Он пришел к выводу: в жизни человека борются две правды – небесная и земная, Христос и Антихрист, дух и плоть. Плоть диктует стремление человека к самоутверждению, к индивидуальному, возвышению своего Я, а дух устремлен к самоотречению. Подчиняясь духу, человек приближается к Богу. В слиянии этих двух начал Мережковский видел итог исторического движения человечества. К.Д. Бальмонт рассматривал искусство в таком же духе. Символическую поэзию он определял как поэзию, в которой «органически», не насильственно сливаются два содержания – скрытая отвлеченность и очевидная красота. Для него поэзия начинается там, где есть «порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимой убедительности». Бальмонт удивительно легко находил и культивировал поэтические приемы, интонационно родственные музыке, – аллитерацию, ассонансы, ритмическую повторяемость. В.Я. Брюсов был одним из инициаторов и основателей символизма в России. В его поэзии и теоретических работах данное течение предстает наиболее полно и развернуто. Он был убежден, что подлинное искусство по своей природе элитарно

природных или искусственных звучаний. П. Булез и К. Штокгаузен являются представителями алеоторики – течения, вносящего элемент случайности в музыку (музыкальная композиция может строиться с помощью жребия, бросания игральных костей и т. д.). Современный композитор А. Веберн воплотил в своем творчестве идеи пуантилизма, когда музыкальная мысль излагается не в виде темы или мелодии, а с помощью отрывистых звуков и пауз, а также шумовых эффектов. Для современной музыки особое значение имеют новые возможности, которые дает научно-технический прогресс. Их воплощением стала электронная музыка, связанная с конструированием не только мелодии, но и самого звука.

Музыкальное искусство. В XX в. продолжала развиваться академическая музыка, тесно связанная с эстетическими нормами и традициями классического искусства. Но очевидным было влияние на нее модернизма. Интересно, что понятие модернизма в музыке не является стабильным: то, что в начале XX в. воспринималось как новое, в середине века считалось классикой. Так произошло с музыкой К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса – представителей импрессионизма в музыке. Сегодня в понятие музыкального авангарда входит конкретная музыка П. Шеффера, создающаяся посредством записи на магнитную ленту различных природных

модернизма. Он сложился как самостоятельная художественная школа в первом десятилетии ХХ в. Поскольку художники этого течения отрицали любую изобразительность и отказывались от изображения предметов мира, то абстракционизм еще называют «беспредметным искусством». Основателем течения принято считать русского художника В.В. Кандинского, который также был и первым его теоретиком. В своей работе «О духовном в искусстве» он изложил теорию абстракционизма, в которой провозгласил отход от изображения натуры, природы в сторону «трансцендентальных» сущностей явлений и предметов. Он считал, что новый абстрактный язык живописи сможет прорваться сквозь внешнее к внутреннему, сквозь тело – к душе, сквозь материальную оболочку вещей – к их духовной сущности. По его мнению, художник с помощью кисти или карандаша должен создавать «вибрацию души», связывая ее со всеобщим духовным царством. В вихревом, космическом столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник создавал образ незнакомого мира, где все смешивалось со всем, теряя привычную плоть. Среди всех художественных течений XX в. абстракционизм, пожалуй, был и остается самым сложным и спорным. Само название «абстракционизм» очень расплывчато, условно и не выражает действительной сущности этого явления. Выделяют несколько разновидностей абстрактного искусства под разными названиями. Их появление было обусловлено творчеством самого Кандинского, который под влиянием символизма стал заниматься проблемой сближения цвета с музыкой. От раннего увлечения символизмом – его понимание черного как цвета смерти, белого – как рождения, красного – как мужества. Горизонтальная линия, по его мнению, воплощает пассивное начало, вертикальная – активное. При этом предметный материальный мир распадается, разлетается, превращается в осколки. Поэтому язык живописи абстракционизма – язык гибкий, «открытый», он не зависит ни от сюжета, ни от предмета, ни от человеческого образа. Супрематизм (от лат. supremus – наивысший) появился в результате попытки выдающегося художника-абстракциониста К.С. Малевича в своем творчестве соединить импрессионистский абстракционизм Кандинского с геометрическим абстракционизмом. Стремясь реформировать язык живописи, Малевич заявил о своем мессианском намерении создать новый образ мира и сам новый мир. Свой знаменитый «Черный квадрат» он представлял как «планетарный» знак, который вмещал в себя все потенции будущего. В подобных художественных претензиях жил дух романтической утопии, в которой образ мира, сжатый до супрематической фигуры, мог легко стать планетарным знаком высшей гармонии. Позднее различные варианты абстракционизма встречаются в культурах разных стран: в США – абстрактный экспрессионизм, во Франции – ташизм (от фр. tache – пятно), в Англии – живопись действия и т. д.

растворенной в динамике ритмов и линий. Натуралистические детали совмещались с отвлеченными линиями и плоскостями на холсте. Предмет располагался на плоскости, движения расчленялись на элементы, которые напоминали кадры киноленты, располагавшиеся рядом друг с другом и передававшие последовательные моменты движения. Мировосприятие футуристов отражалось в живописи с помощью деформированного пространства, изломанных линий, дисгармонии цвета, намеренной алогичности композиций. Некоторые изобразительные приемы футуристы заимствовали у кубистов: они так же «ломали» предметы на части, пытались «изобразить» на картине всевозможные звуки, уличные шумы, для чего окружали источник звука ярко окрашенными дугами и кругами, которые должны были олицетворять колебания звуковых волн. При всей эпатажности творчество футуристов свидетельствовало об упадке душевных качеств человека, разрушении царства гармонии, наступлении царства абсурда. Демонстрация жестокости и грубости была ответом на огрубление, ожесточение новой реальности, создаваемой человеком. Футуризм был кратковременным явлением в европейской культуре, он существовал лишь несколько лет и в 1920-е гг. исчерпал себя. Сюрреализм (от фр. surréalism – сверхреализм) стал одним из самых значительных явлений в культуре XX в. Он возник во Франции и после Первой мировой войны и оформился в новое самостоятельное направление. Первоначально сюрреализм сформировался только как литературное течение, поэтому термин пришел из литературы, когда поэт Г. Аполлинер в 1917 г. назвал так одно из своих стихотворений. В изобразительном искусстве его основоположниками стали молодые художники, которые рассматривали его как новый способ познания подсознательного, сверхъестественного. Датой рождения сюрреализма как отдельного художественного течения считается 1924 г., когда французский поэт А. Бретон опубликовал «Манифест сюрреализма». В этом программном документе автор призывал опираться при отражении окружающего мира на интуитивные прозрения, глубинные переживания, отвергая приоритет рассудочного познания, нарушая законы логики. Главной целью искусства, по мнению Бретона, должен стать выход за пределы окружающего мира, определение чувственно неуловимых сторон бытия, соединение несоединимого и построение «реальности, которая реальней самой реальности». Идеи Бретона получили широкое распространение и нашли своих сторонников в Испании (С. Дали), Бельгии (Р. Магритт), Англии (Г. Мур). В 1930-е гг. сюрреализм выходит за европейские рамки, а во время Второй мировой войны центр сюрреализма окончательно перемещается в Америку. В 1940–1950-е гг. в Америке сюрреалисты имели наивысший успех, обусловленный тем, что публика, уставшая от абстракционизма, устремилась к картинам, изображавшим хоть что-то. Во второй половине XX в. произведения в стиле сюрреализма встречаются в различных видах искусства. В литературе близким к данному стилю оказывается такой гений XX в., как Ф. Кафка, в театральном искусстве – это пьесы театра абсурда Э. Ионеско и С. Беккета, в кино яркими образцами сюрреализма можно считать фильмы Ф. Феллини («Восемь с половиной», «Репетиция оркестра») и А.А. Тарковского («Солярис», «Зеркало», «Сталкер»), в современном изобразительном искусстве (живописи и скульптуре) наиболее яркой фигурой сюрреализма является скульптор М.М. Шемякин. Абстракционизм стал кульминационным направлением в развитии модернизма.