Loe raamatut: «Крила. Поезії 1980–1990 років»

© І. Ф. Драч, 2016

© І. С. Рябчий, упорядкування, 2016

© А. О. Ткаченко, передмова, 2016

© О. А. Гугалова, художнє оформлення, 2016

«На рівні божих партитур…»

Духовно-мистецький феномен шістдесятництва знайшов уже досить докладне висвітлення, зокрема в працях панорамного та портретного характеру, що належать перу Івана Дзюби, Миколи Ільницького, Миколи Жулинського, Євгена Сверстюка, Леоніда Новиченка, Володимира Брюггена, В’ячеслава Брюховецького, Григорія Клочека, Анатолія Макарова, Володимира Моренця, Людмили Тарнашинської та ін. Тому обійдемося тут стислим переліком історичних, соціокультурних, морально-психологічних умов появи цього феномена: обпалене війною дитинство як етичний критерій, пункт відліку, повоєнна відбудова, викриття культу особи Сталіна, «хрущовська відлига», початок науково-технічної революції та вихід людини в космос, успіхи атомної енергетики та раніше гнаних кібернетики, генетики, що викликали нову хвилю віри в науку (сцієнтизму), опонування «фізиків» і «ліриків», інакомислення, утвердження національної гідності та природного братерства народів, опір великодержавному шовінізму тощо.

У сфері власне мистецьких пошуків – різка активізація форми, вплив естетики модернізму при одночасному взоруванні й на класичну спадщину – від давнини до традицій «розстріляного відродження»; активне опанування і переплавлення здобутків світової культури, зокрема завдяки пожвавленню перекладацтва; звернення до інших видів мистецтва і спроби створення новітнього мистецького синтезу, внутрішня й зовнішня інтертекстуальність та інтерсеміотичність.

У цій атмосфері активізуються й старші літератори – Павло Тичина, Максим Рильський, Микола Бажан, Володимир Сосюра, Василь Мисик, Андрій Малишко, Ігор Муратов, Леонід Первомайський, Олесь Гончар, Павло Загребельний та ін. Беруть участь у дискусіях, творчому полілозі, словом і ділом підтримують дебютантів, маючи до конкретних творів і певні претензії (слушні або й не дуже), а головне – пропонуючи власні, що також урізноманітнювало картину літературного процесу.

Бурхливе входження І. Драча в літературу пов’язують здебільшого з публікацією на шпальтах «Літературної газети»¹ поеми «Ніж у Сонці» (1961) з передмовою І. Дзюби. Доти, щоправда, було кілька добірок віршів (зокрема в журналах «Зміна» та «Вітчизна»), проте саме «феєрична трагедія» (авторське початкове визначення жанрового різновиду) стала своєрідною сенсацією і викликала не так літературознавчі, як ідеологічні дискусії. Внаслідок цього твір опинився поза збіркою «Соняшник», хоча в передмові Л. Новиченко згадав і «Ніж у Сонці», покритикувавши «примхливе» авторське визначення «жанру» та загальну концепцію твору і похваливши за «свіжість інтонацій», своєрідну і сильну експресію «окремих місць».

Збірка «Протуберанці серця» вмістила поему вже з підзаголовком «трагедія». Критику нібито було враховано, але в такому варіанті підзаголовок втратив істотну вказівку на жанровий різновид, що більше відповідав своєрідності твору (феєричність як означення незвичності, фантастичності колізії). Певна річ, «Ніж у Сонці» несе іншу феєричність, аніж «Лісова пісня» Лесі Українки, іншу трагедійність, ніж «Фауст» Ґете (саме з’явився в перекладі М. Лукаша і справив на дебютантів, зокрема й І. Драча, значний вплив). Тож варто все-таки визначити жанрові параметри твору. На мій погляд, це – ліро-драматична поема з елементами фантасмагорії і трагедійною емоційною тональністю, а в другій частині – й риторичною патетикою.

Не все було сприйнято і з погляду «свіжих інтонацій». Навіть М. Рильський, який загалом схвально поставився до новацій молоді, підтримавши їх у відомій статті «Батьки і діти», теж не все сприйняв у метафориці «дітей»: «…що воно в біса за „сива печаль Козерога“?»². Потрібно було новими художніми аргументами доводити, що то не «красива загадковість», а якраз одна з особливостей індивідуального стилю: відтворення в романтизовано-контрастних образах-символах драматизму і навіть трагізму світовідчуття, осягнення належності до космічного безміру і нерозривної єдності з земною тілесно-матеріальною «глиною». Порушена в творі проблема екзистенційного вибору набувала вселенських масштабів:

 
Що маю нести в сиві сині далі?
Пшеничну ласку в молодих руках
Чи чорний рак водневих вакханалій,
Що серце їсть п’яти материкам?
 

Пройшовши крізь випробування і спокуси, відринувши «вічного чорта» сумнівів, герой вирушає рятувати Сонце. Водночас прозирає і власну долю:

 
На золотім щиті палаючого Сонця
Умру я переможцем. Прощавайте!
 

Цю декларацію, як і основну ідею поеми – нинішній читач може сприймати з певним скепсисом, як надмірно риторичну: самоспалення в ім’я світла Правди – все ж можна вважати своєрідним епіграфом до подальшої творчості письменника. Варто звернути увагу і на буквальний епіграф до «Ножа в Сонці»: «Не отблеск, отблеском рожденный, – / Ты по себе свой край оставь, / Твоею песней утвержденный…» (О. Твардовський). Віра в силу поетичного слова опонує відомому вислову Платона про мистецтво як «тінь тіней».

Сонце та вогнепоклонські мотиви (певна річ, у їх сучасному переосмисленні та художньому моделюванні) проймають переважну більшість доробку І. Драча, хоча чим далі, тим більше вони поступаються місцем і мотивам християнським, і протестним вибухам, і вселенській печалі, віковій розпуці та розчаруванням. Заманіфестувавши на початках відчайдушне новаторство, митець водночас виступає і продовжувачем традицій – від народної космогонії, її праіндоєвропейського коріння, до філософських та естетичних шукань Г. Сковороди, натурфілософізму й сонцепоклонства Б.-І. Антонича, «симфонічності» П. Тичини, футурокосмізму нашої поезії 20-х років… Для прикладу досить сказати, що добірка віршів Теодора Орисіо (Ф. Кравченка) в журналі «Молодняк» за 1927 р. мала назву «З книги „Протуберанці серця“». Книжка під такою назвою з’явилася через півстоліття. Причому її автор, І. Драч, стверджує, що йому була невідома публікація Теодора Орисіо. Тим разючішим є таке воскресіння метафори «розстріляного відродження».

Натомість свідомою розбудовою традиції є назви книжок «До джерел» (М. Зеров і латинське першоджерело), «Духовний меч» (так називалася книжка Лазаря Барановича; загалом це традиційний образ-символ нашої давньої літератури аж до Г. Сковороди), як і авторське визначення жанрової своєрідності поеми «Смерть Шевченка» («Симфонія») відсилає до Тичининої «симфонії» «Сковорода», як і вже згаданий підзаголовок «Ножа в Сонці» – до драми-феєрії Лесі Українки…

Відповідно до концепції Ю. Кристевої, що розглядає будь-який текст як інтертекст, цей останній мислиться як діалог (а ліпше сказати – полілог)³ різних видів письма – автора, сприймача, персонажа, а також письма, утвореного нинішнім або попереднім культурним контекстом. Відтак процедуру постання інтертексту дослідниця називає «читанням-письмом»: інтертекст пишеться у процесі зчитування чужих дискурсів, тому «будь-яке слово (текст) є такий перетин інших слів (текстів), де можна прочитати щонайменше ще одне слово (текст)»⁴. Повертаючись під цим кутом зору до метафори «протуберанці серця», що постала в атмосфері 20-х і відродилася в 60-х, знаходимо новий, «шістдесятницький» спектр асоціацій, якого вона набуває в Драчевому інтертексті. В однойменному вірші, що дав назву збірці, загалом у контексті книжки ця метафора розгортає символіку потужної активності духовного й чуттєвого, мислительного й інтуїтивного осягнення-переживання таємниць буття, віри в оновлену, воскрешувальну енергію Всесвіту, обранцями якого почувалися найзухваліші представники цього покоління. Останній рядок вірша, причому в недрукованому варіанті, винесеному в заголовок цієї статті – «На рівні Божих партитур…» — взяв за епіграф до своєї «Вечірньої містерії» Іван Світличний, розгортаючи безперервність розмови вже у контексті власних «Камерних мотивів» або ж «Ґратованих сонетів».

Рання творчість І. Драча чи не найпоказовіше виявляє спраглий потяг шістдесятників до знань, початковий естетичний сцієнтизм і гностицизм (віру в силу науки, пізнаваність світу). Цьому сприяли і манливі обрії, відкриті вже згаданими науковими досягненнями; і нове, художнє «відкриття» теорії відносності; й усвідомлення певної відповідності мікро-, макро- та мегасвітів; і відчуття безмежності та обмеженості людських спромог: «Відчуваю таку мілину, / То глибінь таку відчуваю, / Що, безміром цим неситий, / Сміюся з усіх розпук…» («До джерел»). Устами молодих поетів знову заговорили задушене у 30-х космічне та ренесансно-життєствердне світобачення, потреба збутися в духовній повнокровності, в синтезі здобутків людства з літературними, культурними, мистецькими надбаннями свого народу. Ранній Драч – сповнений бурхливої «сонцесяжної» енергії, зухвалого намагання «Сприймати світ до всіх його глибин» («На дні роси, або Внутрішній діалог з приводу випуску енциклопедії кібернетики»). Основні риси його тодішнього стилю – віддалена асоціативність, різке поєднання предметної чуттєвості реалістичних деталей з несподіваним їх метафоричним наповненням, символізацією.

Взаємопроникнення традицій і новацій виявилось і в зовні незвичних словосполуках, уведенні абстрактної лексики та наукової термінології у віршований текст, що й було насамперед завважено і не вельми схвально зустрінуто критикою. Причому не тільки в 60-х роках, а й значно пізніше. Не кажучи про вульгарних соціологів, навіть такий вдумливий критик естетичного спрямування, як Анатолій Макаров, рецензуючи уже в середині 80-х збірку перекладів з І. Драча «Подсолнух», відносив такі твори, як «Балада ДНК…», «Балада про генеалогію», «Балада про кібернетичний собор», «На дні роси…», до «демонстративного вибуху» сцієнтизму, що відійшов у минуле⁵. І чомусь не завважив основного: йшлося насамперед про моральний аспект наукового поступу. То був вибух не лише сцієнтизму, а й супутнього йому сарказму, гротеску, іронії, перестороги.

«Балада ДНК…»– твір багато в чому етапний, показовий. Рваний ритм вступу, називні й окличні речення передають атмосферу сенсацій довкола наукових відкриттів. А далі – в центральній частині балади, стилізованій під зовнішні ознаки наукового викладу, – маємо художній гротеск: «а) Будуть армії, будуть штучні…» і т. д. Це болісно пропущена крізь саркастичний усміх пересторога людству. Адже воно й далі рухається в тому ж напрямі (згадаймо лише спроби клонування людини). Кінцівка балади лунає тривожним застережливим акордом, посиленим алітераціями, асонансами, звуконаслідуванням:

 
…Жухне жах на ножах,
На тривожних рубежах,
А над жахом виника
Ця балада ДНК,
Ламле стан тугим вужем,
Пересвистує ножем
Над солоним, мегатонним,
Безкордонним рубежем.
 

Короткі рядки створюють видовжену по вертикалі картину, в якій можна уявити, скажімо, зловісний танок випущеного з колби мікросвіту джина (молекулу ДНК), котрий може бути і злим, і добрим, – залежно від того, до чиїх рук потрапить.

Неодновимірність Драчевого сцієнтизму засвідчує й «Жартівлива балада про теорію відносності». Насправді жартівливого в ній дуже небагато, якщо й зовсім немає. Епіграф «Коли копають картоплю…» залучає емоційне поле відомого вірша Максима Рильського. Другий епіграф є цитатою з Альберта Ейнштейна про те, що на відміну од сліпого жука йому вдалося помітити вигнутість пройденого шляху. І далі поет малює цілком реалістичну картину кагатування картоплі, де кожна картоплина є цілою планетою, створеною тяжкою і ні за яких хронотопів не поцінованою працею:

 
А потім беруть ті планети на горб
З їх атмосферою та стратосферою
Та кагатують, а дядько Ригор
Їх зверху соломою, землею їх зверху…
. .
Та візьме відчіпних руб п’ятдесят,
Які йому з вузлика вділить Килина,
Та буде летіти в космічний кагат
Наша сипка земля – картоплина…
 

За допомогою мистецького одивнення науковій зарозумілості тут протиставлено природність і непретензійність праці «сліпих жуків». Усе, справді, відносно, зовсім не жартівливо стверджує балада-притча. Зрештою, і її можна витлумачувати по-різному. Як і інший твір зі сцієнтичною тематикою – «Баладу про кібернетичний собор».

Поняття соборності в українському контексті означає омріяну й вистраждану протягом століть гармонію духовної та національної єдності. Після проголошення незалежності воно, на жаль, не втратило актуальності. Сучасна комп’ютеризація, глобалізація, міжконфесійні розходження, боротьба за інформаційний і духовний простір не знімають, а ще більше загострюють порушені проблеми… «Балада про кібернетичний собор» – ще одне знакове і художньо переконливе відгалуження теми з ретроспективним чуттям ходи історії, з образною проекцією в майбутнє. Тут знайшов художню трансформацію справжній факт: в одному з соборів колишньої резиденції буковинського митрополита на початку 60-х років було встановлено електронно-обчислювальну машину. Разюче поєднання: культова споруда, з якої майже викинули її колишній духовний зміст, – і велетенський спрут кібермашини.

Розраховуючи на активне читацьке сприйняття і співпереживання, автор не вдається до пояснень, а з перших рядків («Балада почата / Баладно з кінця / В митрополичих палатах / У Чернівцях») малює чорно-білу картину світу, де поміж білим бузком і черемхою «дрижить білостінний собор-переляк», де «Білий професор / Цвіте од азарту. / Нюха пелюстку чортів – /Перфокарту». У третій частині балади – художні узагальнення: «Катуйся вічно, / Кібернетично, / Покутуй нічно, / Самокритично, / Як на подушку / З шкляної вати / Святий Миколай / Сяде програмувати, / Буде тут борсатись / З цифрами досита, / З Норбертом Вінером / Радитись до світа. / Скільки біліти ще / Білому цвіту, / Скільки боліти ще / Білому світу, / Де з ляку повісився / Серед гілляк / Мій ніжний, мій сніжний / Собор-переляк…»

Є ще один обертон спокути, пов’язаний із темою, привнесеною епіграфом балади – рядками давньої веснянки «Засвічу свічу /Проти сонечка» – тобто, просто сонечка, просто неба. А може, в цій веснянці трансформовано й протистояння християнської (свіча) і дохристиянської (сонечко) вір. Християнство починалося в катакомбах, та згодом, ставши одним із найпоширеніших релігійних учень світу, не уникло й ритуальних пишнот і помпезності, що було водночас і кроком на шляху відчуження людини від безпосереднього контакту з природою. І це теж «спокутує» собор.

Важливими для інтерпретації є й рядки з другої частини твору: «Засвічу свічу в соборі голому / Засвічу свічу / Святому Голему…». Тут називанням лише одного імені саркастично залучається міфологічний контекст: за переказами з єврейського фольклору (згодом їх чи не найліпше опрацював чеський письменник Густав Майлінк у романі «Голем»), цей глиняний монстр (голем у перекладі – «кавалок», «шматок»), виліплений завбільшки з 10-місячну дитину та приведений у рух за допомогою кабалістичної магії, здатний виконувати накази, але швидко росте і починає загрожувати оточенню. Для виведення його з ладу потрібно змінити напис на прикріпленій табличці, тобто, сучасним терміном кажучи, змінити програму). У підтексті ж «Балади про кібернетичний собор», напевне, звучить натяк-застереження: будь-які прагматичні сподівання самовпевненого людського генію на новітнього, вже кібернетичного помічника й заступника (віра в «святого Голема»), побудовані лише на неодуховленій «глині» (фізична матерія) та «цифрі» (науковий розум), але не освячені поступом духу, будуть нюханням «пелюстки чортів», поверненням на ті ж таки кола («Скільки біліти ще / Білому цвіту, / Скільки боліти ще / Білому світу…»). Тут можна вбачати й нові художні аргументи в одвічній, принаймні від шумерських часів фіксованій полеміці «фізиків і ліриків» (про це – трохи далі).

Чи не від такого агресивного наступу цивілізації «повісився» серед гілляк, серед черемхи, серед «білого бруду» цвітіння огорнутий співчуттям ліричного оповідача «собор-переляк»? Окрім колізії віри і знання, є тут і ще один, суто культурологічний аспект: коли втрати у природі до певних меж відновлюються, то пам’ятки культури індивідуальні, пов’язані з певною епохою, майстрами. Кожна з них руйнується навіки. Справді, реальний прототип «кібернетичного собору» ніби завис поміж гіллям невеликого, проте розкішного парку на одному з крутих горбів правого берега Пруту, в Чернівцях. Переплівшись корінням у буковинській землі, тут розлого вигойдують небо і горді буки, від яких – назва краю, і каштани, і найрізноманітніші хвойні, і буйноквіта черемшина, і бузок, і навіть магнолія й тюльпанове дерево. Та й архітектура замку, спорудженого буковинськими майстрами за проектом і під керівництвом чеського зодчого та вченого (тут мистецтво й наука в парі) Йосифа Главки у 1864–1882 роках, органічно поєднує художні стилі різних віків і народів – романський, ґотичний, візантійський, мавританський, кольористу орнаментику й художні традиції буковинського краю. Аналогічне злиття стилів можна спостерігати й у внутрішньому оздобленні залів, де в різьбі дерев’яних стель і розписах багато українських народних орнаментальних мотивів.

Що ж до прототипа «Балади про кібернетичний собор», то з переходом до комп’ютерів нових поколінь відпала потреба в такому химерному поєднанні, й собор спочатку реставрували та переобладнали на концертний зал з орга5ном, а тепер він знову став діючою церквою. Таким гепі-ендом і прагнулося мені свого часу завершити розгляд балади, присвяченої досить неідилічним стосункам віри і знання, соборності духу й кібернетичності тіла, святого Миколая і «святого Голема», зрештою – соборності України і комп’ютерності «інформаційного простору». А втім, художній міф, витворений бодай і на основі реальних фактів, виявився більш тривким, багатоаспектним і промовистим, ніж прототипи. Про місткість вихопленого з факту художнього символу свідчить і те, що видана в Будапешті 1977 р. збірка перекладів з І. Драча дістала назву «Балада про кібернетичний собор»; а у фільмі Т. Абуладзе «Каяття» створено відеосимвол храму, обплутаного ентеерівськими щупальцями. Власне, до ідилічності стосунків між знанням і духовністю в «Баладі про кібернетичний собор» не доходить, фінал її – відкритий. Зокрема й у нашу сучасність та прийдешнє, де наведені антиномії загострюються ще більше.

Варто зупинитися й на ще одному ключовому і нашумілому свого часу творі І. Драча, актуальному й досі. А саме – на «Баладі про відро». Ведучи мову від першої особи («Я – цинкова форма…»), поет персоніфікує річ: завдяки цьому одивненню оживає світ неживого фізичного тіла, допомагаючи «одомашнювати», приручати абстрактні категорії змісту і форми. Нагадаємо, що, за Геґелем, будь-яка форма – завжди змістовна, вона не може бути «порожньою». Тож коли в «Баладі про відро» називаються вишні, груші-дубівки, «промені хрону», – «Все незалежне, що вплине у мене», – то це, коли підходити буквально, не зміст, а вміст (останній також є формозмістовою єдністю, річчю-в-собі). Відтак навіть «небо» має свою формулу, а зміст, як йому й належить, – ефірно-невидимий. Та навіть він, постійно забруднюваний цивілізацією, вступає в реакцію з цинковим формозмістом: речі-в-собі взаємопроникають як суто хімічні речовини.

Поет ніби грається з суто зовнішнім, справді формалістичним розумінням форми і не ілюструє, а художньо показує, що навіть у механістичних вимірах земного буття вона не може бути порожньою, що її зміст, потрактований навіть як підвладний часові та потребам прагматичний вміст, може бути прекрасним і в своїх земних, і в небесних виявах.

Усе залежить од свіжості й подивованості погляду. Пізніше такий підхід буде зманіфестовано, ба навіть розтлумачено, зокрема, у вірші «Освідчення»: «Я дивлюся на світ здивовано, / І дивіння моє – здивування, / Все одивлене, все одивоване, / Дива дивові оддавання». Саме таким подивованим поглядом можна пояснити й такі рядки з вірша, що дав назву збірці «До джерел»: «Я починаюсь звідти, де рядно / Мене абстрактом матері зустріло». Чи не правда, досить дивні слова: мати і раптом – абстракт? На мій погляд, це була художня відповідь на жахну офіціозну кампанію звинувачень у «формалізмі й абстракціонізмі». Абстрактне/конкретне – нероз’ємна пара: вони співвідносні і невіддільні одне від одного, як «верх» і «низ», «батьки» і «діти». Що може бути конкретнішого за матір: фізичне відчуття її притаманне живим істотам на рівні інстинкту. А людина починається, зокрема, і з розумового усвідомлення феномена матері, то більше – вітчизни (отже, й абстрагування: візерунки на вишивках як давні абстраговані символи тощо). І нове художнє конденсовано-метафоричне бачення, народжуючись у муках боротьби/взаємодії з традицією, повертало їй незамулену, першоджерельну суть.

«Ідея фікс», «Балада про скромність», «Городня балада», «Соната Прокоф’єва», «Цвіркун і море», «Крила» (авторське визначення жанрової модифікації – «Новорічна балада», але це радше притча) та інші твори раннього «баладного циклу» то саркастично, то іронічно, то притчево обігрували, одивнювали, химеризували, карнавалізували, зокрема, й ті реально-парадоксальні ситуації, коли вустами «народу» осуджувалися мистецькі пошуки в ім’я розвитку його ж таки, народу, естетичної самобутності, – не законсервованої, а природно оновлюваної.

Поет експериментує з ритмікою, метрикою, строфікою, активізує базовану на особливостях фольклорного віршування тоніку, поновлює в правах верлібр, природні витоки якого сягають говірного та речитативного фольклорного віршування (а писемні – «Слова о полку Ігоревім»), вдається до прозової лірики, до письма на помежів’ї поезії і прози; драматизує ліро-епічну поему; запроваджує жанровий різновид «філософем» тощо.

Об’єднані під спільною рубрикою в збірці «Балади буднів» «філософеми» можна визначити то як послання, то як притчі, то просто як медитації. Схоже – і з «баладами». Як зазначав згодом Л. Новиченко, «свого часу дивувало, чому такі вірші, як „Балада про відро“, „Балада золотої Цибулі“, „Баладонька-загадонька“ та ін., в яких майже немає дії, фабули і тим більш драматизму, – чому вони названі баладами? Хоч є, звичайно, в нього речі, відносно ближчі до канонічних зразків жанру. Але поки фахівці від теорії ліричних жанрів мізкували над цим, „балади“ та „етюди“ Драча викликали цілі рої наслідувань у молодої братії: такою буває сила талановитого й веселого збиткування над „правильністю“ й чистотою жанрових утворень»⁶.

Варто додати, що в передмові до двотомника вибраних творів поета критик, віддаючи належне жанровій «неправильності», ніби переглянув і власне зауваження в передмові до першої збірки щодо «примхливості» визначення «феєрична трагедія». Крім того, як видається, «талановите й веселе збиткування» було продиктоване й мистецьким пошуком нових виражальних можливостей завдяки наданню більшої еластичності формі та збереженню за нею змістової пам’яті жанру. Так, «Балада про скромність» за класичними канонами мала б називатися притчею. Але баладний ореол нейтралізує звичну притчеву дидактичність, завдяки чому читача залучено до співтворчості, не нав’язуючи йому остаточних крапок над «і». А в чому ж «мораль» тієї притчі? Напевне, в тому, що є скромність і скромність. І що коли відчуваєш у собі силу таланту, то навряд чи варто мовчки колупати піч в оточенні кодла «Скромних графоманів і чесних заробітчан». А також і в тому, що, перебравши міру в сміливості, легко схибнутися до нахабства і завдати прикрощів справжній скромності. Але це вже одна з можливих інтерпретацій (перечитайте твір, і, можливо, виведете з нього іншу «силу»). Ото в цьому й сила молодого таланту, яка привабила до нього читачів, – у запрошенні до співдумання-відчування. Та й співуяви. Бо таки ж гарно замість традиційної «моралі» написати: «Стоїть дівча наполохане, смокче зорю-карамельку, / Русу-косу розплітає, вронивши приколки долі…» Долі – додолу. Але й долі дівочої. Так виникає художній ефект амфіболії, тобто неясності, дво- чи багатозначності. Вона постає і як результат багатозначності та омонімії слова, і завдяки пунктуаційним, інтонаційним, композиційним, асоціативним та іншим чинникам.

«Баладу про випрані штани» вважали епатажною саме через умисне поєднання «високої» жанрової форми і «низького», побутового змісту. Але саме баладний ореол підносить повсякденне до рівня «високої» поезії, – аж так, що доводиться прикінцевою самоіронією гасити патетику. «Натуралістична балада» ще контрастніше зіштовхує прозу і драму життя з романтичним ореолом, пов’язаним із певною «залітературеністю» жанру. Навпаки, сусідня у збірці «Протуберанці серця» «Балада-пісня» розширює формозмістові можливості фольклорно-пісенної стилізації. Себто у кожному конкретному випадку жанрово-стильових перехрещень попередні формозмістові імперативи, актуалізуючись, сприяють появі додаткового художнього простору.

Цікавою є історія стилізацій «Балади з криниці фольклору». Автор створив цей цикл як «Варіації на теми картин Тетяни Яблонської». На початку 60-х художниця почала писати в новому і незвичному (з погляду попереднього монументалізму) експресивно-декоративному стилі. Мала бути видана збірка репродукцій цієї серії її картин із Драчевими «варіаціями», яка, напевне, внаслідок «антиабстракціоністської» кампанії не побачила світу (зберігся лише сигнальний примірник). Тим часом «Балади з криниці фольклору» увійшли до збірки «Балади буднів» і здобули самостійне мистецьке життя. Так, знаменита «Балада роду» мала супроводжувати картину, на якій зображено правнучку Тараса Шевченка, стареньку бабусю, з онуком; але й без цієї додаткової інформації «балада» (а більше – ода чи навіть cлавень) звучить досить потужно. А словосполука «роду і народу» стала крилатим виразом (тут ужито етимологічну фігуру – перегру однокореневими словами з різним теперішнім значенням).

Прагнучи максимально активізувати закладену в слові пам’ять органів слуху, зору, дотику, поет вдається до художньої синестезії, несподіваних асоціативних зчеплень, завдяки чому розгортається невичерпна багатогранність образів. Наприклад, у «Баладі про хула-хуп»:

«Задихано, засмагло, дзвінко / Завмер на клаптику вогню; / В незаймано струнку легінку / Пахучим поглядом бриню». Синкретичні епітети (адресовані водночас різним органам відчуття), вмонтовані у ширше метафорично-асоціативне тло, створюють ефект своєрідної «хімічної реакції»: тепер звідти неможливо вилучити жодного із взаємопов’язаних компонентів, не порушивши всієї художньої «сполуки». Якби, приміром, в останньому рядку вдатися до суто зорового традиційного образу («Сяйливим поглядом дивлюсь»), – наскільки втратив би він од такої одноплощинності, не передаючи бриніння молодого почуття, його первозданної запахущості. Своєю чергою, таке розширення асоціативних полів надає полівалентності словам, багатоваріантності пошукам їх зчеплень між собою, примножує ритмомелодійні, фонічні можливості художньої мови, урізноманітнює римування тощо.

Залучаються також образні ресурси з інших видів мистецтва. Це можна назвати міжмистецькою асоціативністю. Так, у верлібрі «Вечірня акварель» переповненість світосприймання означується асоціативним залученням малярського експресіонізму, соковитим буйнометафоричним мазком нанесеного на пасторальний «ґрунт». Експресіоністичність акварелі створюється яскраво-колористичними вирішеннями та часом навіть дещо рафінованою метафорикою («Несе помаранчеве тіло дівоче / В шовковому келиху синьої сукні»). Вся картина ніби побачена оком художника (портретиста і пейзажиста водночас). А пастушок на белебні – то і обов’язкова деталь пасторалі, й перелицьований український Амур (із «батіжком»), і, можливо, уособлення сповільненої ходи часу, яку ліричному героєві нетерпеливилося підстьобнути.

В інтимній ліриці раннього Драча можна виділити й еротичний її родовий різновид: поет і декларує, й експресіоністично змальовує вихор екстазу, жагучі любощі плоті, обстоює свободу розкутого взаємного кохання всупереч «рогатим ханжам» із батальйонами «узаконених двоспальних ліжок з гербовими печатками» («Балада про двох коней»), його ліричний герой самоіронічно й водночас ніби аж розпачливо зізнається в піддатливості «Березневому чаду» та дещо педалює «демонічні» пристрасті («Орлина балада»).

Свого часу І. Дзюба, відзначивши, що «за клекотом темпераменту і гордовитою звагою мужського забагу, за лютою пластичністю пристрасті він не має собі рівних в українській поезії», воднораз і застеріг од перевитрат такого письма: «Поки що голосна Драчева установка на інтелектуально-сексуальний демонізм не сповнює своїх обіцянок: демонізм цей має переважно декларативно-епітетний характер, самоназивання переважає над саморозкриттям…»⁷. Це була вчасна пересторога: думка критика, бодай і висловлена усно (статтю написано 1967 р., але опубліковано тільки 1991 р.), справила певний вплив. Але тільки останніх за часом видання збірках поет не цурається й еротичних мотивів поряд зі, здавалося б, цілком протилежними їм «лікарняними».

Обраний шлях вимагає самопожертви, стає на заваді гедоністичному способові життя чи втечі од світу. Певна річ, можна втекти і «В обійми дівочі, в любисток і пижму, / У чресел пашіння, туге й молоде» («Балада про острів Антораж»); «Ще цвітуть для мене губи / Ще дівчата роси ронять / А ті дзвони найнялися / Дзвонять» («Дзвони»). Гамірний і розторганий світ ловить, кличе до спротиву пригасанню, замуленню історичної пам’яті, але не менш сильно кличуть, роздвоюють, відбирають рішучість принади і коштовності довколишньої живої краси. У вірші «Цвіте мигдаль» постає новітня модифікація дилеми почуття і обов’язку: на одному полюсі – «ревниві пахощі» гедоністичних насолод, швидкоплинного земного цвітіння; на другому – аскетична жертовність самообмежень в ім’я мистецтва і вічності, протистояння загрозі втрати національних культурних скарбів.

Приходить потреба усамітнень, дедалі глибшого осягнення нетлінного слова Г. Сковороди, зокрема й завдяки перекладам його віршів із «Саду божественних пісень» на сучасну українську мову: «Любий друже, мить наспіла, / Байдики облиш ураз / І в сю ж мить берись до діла: / Плине час і зрине час!». Приходять апокаліптичні візії, притчевий сенс яких – неминучість розплати за брутальне знущання чи витончений глум з природи і людини: не врятуються ні ошукані, ані ошуканці («Каравела»).

Збірка «Поезії» (1967) ніби підсумувала перший етап творчого шляху – бурхливе входження в літературу, ствердження оригінального мистецького почерку, відкриття нових проблемно-тематичних обширів, означувальних можливостей слова. Буйна метафоричність, свіжість світосприймання, експресіоністична гіперболізація почуттів, жага опанування й «переплавлення» здобутків світової культури (і певна еклектичність у їх поєднанні), космізм і «заземленість», щирість і епатаж, – ці та інші риси емоційно-мислительної поліфонії, як і стильової палітри, чи не найбільш яскраво виявилися саме в перших чотирьох збірках. Кожна з них мала своє коло ключових образів, які в полілозі між собою та в інтертекстуальних перегуках з індивідуальними образами-символами інших авторів витворювали нову художню «знакову систему» свого часу.