El dulce reato de la música
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Edición: Nisleidys Flores Carmona
Diseño: Ricardo Rafael Villares
Diagramación: Alberto Rodríguez González
© Alejandro Vera, 2020
© Sobre la presente edición:
Fondo Editorial Casa de las Américas, 2020
Ediciones Universidad Católica de Chile, 2020
ISBN edición impresa № 978-959-260-571-8
ISBN edición digital № 978-956-14-2704-4
CASA
FONDO EDITORIAL CASA DE LAS AMÉRICAS
3ra. y G, El Vedado, La Habana, Cuba
EDICIONES UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
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Av. Libertador Bernardo O'Higgins 390, Santiago, Chile
© Inscripción № 2020-A-3185
Derechos reservados
Agosto 2020
CIP - Pontificia Universidad Católica de Chile
Vera Aguilera, Alejandro, autor.
El dulce reato de la música: la vida musical en Santiago de Chile durante el período colonial / Alejandro Vera.
1. Música - Chile - Santiago - Siglos 16
2. Música - Chile - Santiago - Siglos 17
3. Música - Chile - Santiago - Siglos 18
4. Música - Chile - Santiago - Siglos 19
5. Música - Chile - Santiago - Historia y crítica
2020 780.983 DDC23 RDA
Diagramación digital: ebooks Patagonia
info@ebookspatagonia.com www.ebookspatagonia.com
A Álvaro Torrente, maestro y amigo.
ÍNDICE
Abreviaturas
Introducción
La producción previa
La ciudad
El referente externo: Lima
Sobre el potencial interés de este libro: música, historia y microhistoria
Las fuentes
Documentos históricos
Fuentes musicales
Algunas limitaciones de este trabajo
Agradecimientos
Capítulo 1. La catedral de Santiago
Organización, estructura y financiamiento de la vida musical catedralicia
El siglo XVI
El siglo XVII
La reforma del obispo Alejo Fernando de Rojas y la primera capilla musical estable (1721)
El devenir de la capilla musical en los años posteriores
La capilla musical durante la maestría de Francisco Antonio Silva (1751-¿1790?)
La reforma de 1788
La capilla musical durante la maestría de José de Campderrós a la luz de las fuentes musicales conservadas
La capilla musical de la catedral de Santiago: un balance
El fondo de música catedralicio: sus copistas y la procedencia de las fuentes
El repertorio catedralicio en su contexto
El canto llano y el canto «en tono»
El canto de órgano o figurado
Polifonía en romance: el trisagio y el villancico
Capítulo 2. Los conventos
Conventos femeninos
Ingreso, formación y organización musical
Ocasiones para la práctica musical
Composición de las capillas conventuales
El repertorio
Conventos y colegios masculinos
Primeros años
La organización de la vida musical
Música y liturgia
Contactos con el mundo exterior y participación en la vida urbana
Los colegios de religiosos
Instrumentos utilizados
El repertorio
Un villancico catedralicio... ¿y conventual?
Capítulo 3. El ámbito privado y el comercio musical
Sobre el rol de la música en el ámbito privado: España y sus colonias
Los instrumentos y su contexto
La vihuela, la guitarra y los instrumentos afines
El arpa
Los instrumentos de teclado
El salterio
Los instrumentos de arco: violín, rabel... y viola
Los instrumentos de viento
Combinaciones
Libros de (o con) música
El comercio y la circulación musical
Los mercaderes y la música en torno a 1600
La importación de música, instrumentos y otros objetos musicales en torno a 1800
El rol de la mujer
El entorno familiar
Repertorios, géneros y estilos
El acompañamiento de oído y rasgueado
El estilo punteado
Canciones de transmisión oral/«tonos» y arias de transmisión escrita
Sonatas para teclado, el «Libro sesto» y otras piezas instrumentales
Danzas para bailar y danzas para tocar
Capítulo 4. Del nacimiento a la muerte: fiestas, espectáculos y espacio público en el Santiago colonial
El nacimiento
Las navidades
Un villancico navideño... ¿de carácter popular?
Paréntesis: un villancico colonial y las paradojas de la musicología
Nacimientos reales
La fiesta en la vida colonial
«Públicos homenajes de obediencia y fidelidad». Las proclamaciones reales
«Mucha conmoción y ruido de campanas». La recepción y despedida de las autoridades
«Para celebrar la vida». El teatro y la música
«Variedad, madre de toda hermosura». Algo más sobre las fiestas religiosas
«Sin que falte para la mayor solemnidad de dicha fiesta...». La importancia de las capellanías
«Para desterrar a los demonios y asombrar al infierno». El aporte de los laicos a las festividades religiosas
«A campana tañida y toque de caja a modo de guerra». La música y el ejercicio del poder
«Música, adulación que para dar muerte deleitas». La música en los márgenes
«Y los naturales vengan a bailar». Música y danzas de indios (y afrodescendientes)
La muerte (o la música en los entierros)
El marco normativo: los aranceles de entierros
La presencia de la polifonía: evidencia documental y fuentes musicales
Los músicos fúnebres
El repertorio
Entierros extraordinarios
Más allá del rito y las normas: la música, la muerte y el silencio
Capítulo 5. Músicas y músicos en el Santiago colonial
Indígenas y afrodescendientes: la música como herramienta de inclusión/exclusión en la sociedad colonial
Indígenas
Afrodescendientes
Los músicos de la catedral
Santiago Rojas, arpista y maestro de capilla interino (ca. 1724-ca. 1745)
Francisco Antonio Silva, maestro de capilla de 1751 a 1790
José de Campderrós, maestro de capilla de 1793 a 1811
«La monotonía es solo interrumpida por algunas modulaciones de tonos cercanos». Campderrós y el lenguaje musical hispano-colonial a fines del siglo XVIII
José Antonio González, cantor, organista y maestro de capilla
Tomás Vásquez Poyancos, sochantre y secretario del cabildo (ca. 1736-ca. 1753)
Los Cañol
Los frailes
Las monjas
Conclusiones
Apéndices
1. Disposiciones del obispo Alejo Fernando de Rojas instituyendo nuevas plazas en la catedral de Santiago, a 30 de noviembre de 1721 (ACS, Acuerdos del Cabildo, vol. 1, fols. 236v-239v)
2. Carta del maestro de capilla de la catedral, Francisco Antonio Silva, al provisor y vicario general del obispado, en 1777 (AHAS, Gobierno, vol. 66, pp. 537-541)
Señor provisor y vicario general:
3. Acuerdo del cabildo eclesiástico para aumentar en 1900 pesos el presupuesto destinado a capellanes y músicos, y posterior confirmación del obispo Alday, a 2 y 4 de septiembre de 1786 (ACS, Acuerdos del Cabildo, vol. 3, fol. 111v)
4. Acuerdo del cabildo eclesiástico en que «Se da comisión al señor provisor para que distribuya 1900 pesos que se han sacado del ramo de novenos entre los capellanes y músicos de iglesia», a 16 de septiembre de 1788 (ACS, Acuerdos del Cabildo, vol. 3, fols. 158-158v)
5. Acuerdo del cabildo eclesiástico «Sobre aumento de sueldos a los músicos, y arreglo de su coro», a 7 de octubre de 1788 (ACS, Acuerdos del Cabildo, vol. 3, fols. 159-161)
6. Razón de los gastos del monjío de Doña Francisca de Aragón religiosa capuchina, Santiago y diciembre 30 de 1733 años (ANH, ES, vol. 554, fols. 265-265v)
7. Instrumentos en manos de (o destinados a) particulares en el Santiago colonial
8. Distribución que han de hacer los músicos de esta Santa Iglesia, de los derechos que llevaren por la procesión de un cuerpo difunto, a 23 de marzo de 1758 (AHAS, Gobierno, vol. 62, fols. 104-104v)
9. Arancel de los derechos de la música que asiste en los entierros mayores a oficiar los responsos y cantar los salmos en la procesión funeraria que se hace de algún cuerpo a 16 de octubre de 1767 (AHAS, Gobierno, vol. 62, fols. 103v-104)
10. Distribución que han de hacer los músicos de esta Santa Iglesia de los derechos que llevaren por la procesión de un cuerpo difunto [1793] (AHAS, Gobierno, vol. 62, fols. 104v-105)
Bibliografía citada
Discografía citada
Documentos citados
Archivo Agustino de Santiago (AAS)
Archivo Arzobispal de Lima (AAL)
Archivo de la Catedral de Lima
Archivo de la Catedral de Santiago (ACS)
Archivo del Monasterio de La Victoria (AMV)
Archivo Franciscano de Santiago (AFS)
Archivo General de Indias (AGI)
Archivo General de la Nación Argentina
Archivo General de la Nación del Perú (AGNP)
Archivo Histórico de Protocolos de Madrid
Archivo Histórico del Arzobispado de Santiago (AHAS)
Archivo Mercedario de Santiago (AMS)
Archivo Municipal de Lima
Archivo Nacional de la Administración
Archivo Nacional Histórico (ANH)
Contaduría Mayor (CM)
Escribanos de Santiago (ES)
Fondo Biblioteca Nacional
Fondo Varios
Jesuitas
Jesuitas de Chile
Judicial de Santiago
Notarios de Santiago
Real Audiencia
Seminario y convictorio
Biblioteca Nacional de Chile
Biblioteca Nacional de España
Pontificia Universidad Católica de Chile
ABREVIATURAS
| AAL | Archivo Arzobispal de Lima (Perú) |
| AAS | Archivo Agustino de Santiago (Chile) |
| ACS | Archivo de la Catedral de Santiago (Chile) |
| AFS | Archivo Franciscano de Santiago (Chile) |
| AGI | Archivo General de Indias (Sevilla) |
| AGNP | Archivo General de la Nación del Perú (Lima, Perú) |
| AHAS | Archivo Histórico del Arzobispado de Santiago (Chile) |
| AMS | Archivo Mercedario de Santiago (Chile) |
| AMV | Archivo del Monasterio de La Victoria (Santiago, Chile) |
| ANH | Archivo Nacional Histórico (Santiago, Chile) |
| CM | Contaduría Mayor |
| ES | Escribanos de Santiago |
| FM | Fondo de Música |
INTRODUCCIÓN
En 1776 la arpista Josefa Soto, joven de veinte años que vivía desde pequeña en el monasterio de La Victoria, pidió ser aceptada como monja de velo blanco en virtud del instrumento que dominaba. Según sus palabras, tanto la religión como «el dulce reato pensional de la música» constituían «designios» que había escogido para el logro de su «vocación».1 Veremos más adelante que esta petición no tenía nada de extraordinario, por cuanto el manejo de un instrumento o el canto constituía un argumento usado con frecuencia para ingresar en los monasterios femeninos. Pero los términos que usa para fundamentarla son especialmente interesantes y pueden dar lugar a diversas preguntas en el lector actual.
Probablemente la primera sea qué significa el término «reato», de uso infrecuente hoy en día. El Diccionario de la RAE, en su definición de 1780, señala escuetamente que designa la «Obligación que queda a la pena que corresponde al pecado, aún después de perdonado».2 Más extensa y clara es la explicación del dominicano Juan de Montalbán en un libro de comienzos del siglo XVIII:
Porque como por el Sacramento de la Penitencia no se perdonan los pecados como por el bautismo, con total absolución de la culpa y de la pena, sino es de forma que regularmente queda un grande reato de pena temporal; de aquí nace el que sea necesaria en él, y como parte, la penitencia, por modo de safisfacción de la pena, cuyo reato, aun después de la absolución de la culpa, permanece [...].3
¿Qué podía hacerse, entonces, para alcanzar alivio, si aún después de la penitencia permanecía vigente algún grado de culpa y su correspondiente castigo? La respuesta la da otro dominicano, Vicente Ferrer, en un texto algo posterior: «En el Purgatorio se remiten [los pecados] con el ejercicio de la gracia, esto es, en cuanto se ejercita por el acto de caridad con que los detesta, como enseña Santo Tomás. Pero el reato de pena se remite tolerándola con paciencia [...]».4 En otras palabras, el reato podía durar de forma indefinida y esto no dependía de los méritos que pudiera hacer el afectado para su remisión.
Pero el sentido del término se comprende mejor a la luz de otro empleado por Soto, también infrecuente en el lenguaje actual: me refiero al adjetivo «pensional». Este remite obviamente al sustantivo pensión, que en la época designaba el «trabajo, tarea, pena o cuidado [...]» (RAE, 1780). De lo anterior se infiere que el oficio musical representaba para Soto un trabajo demandante e incluso fastidioso, pero que desempeñaría toda su vida -o el tiempo que fuese necesario para el convento- con resignación y paciencia, virtudes esenciales para la doctrina cristiana.
Al mismo tiempo, sin embargo, se trataba de un oficio «dulce», es decir «grato, gustoso y apacible» (RAE, 1780). De hecho, constituía para Soto un «designio» escogido libremente y por «vocación», término que, junto con apelar a una dimensión individual y subjetiva, se emplea aquí en sus dos acepciones: la religiosa y la profesional.5
La expresión «dulce reato» constituye pues lo que hoy en día se conoce como un oxímoron, esto es, la «Combinación, en una misma estructura sintáctica, de dos palabras o expresiones de significado opuesto que originan un nuevo sentido [...]» (RAE).6 ¿Cuál pudo ser el nuevo sentido en este caso? Probablemente, recordarnos que una característica fundamental de la colonia era la dualidad, esto es, la reunión en una misma «persona o cosa» de «dos caracteres diferentes».7 El oficio musical representaba para Soto una experiencia dura y a la vez placentera, un medio para su sustento y una auténtica vocación.
Esta idea no es nueva en el campo de los estudios coloniales, pues la ha expresado, entre otros, el historiador Thierry Saignes en un bello ensayo que fue publicado poco antes de su fallecimiento. Según relata allí, cuando era pequeño, tras la separación de sus padres, se encontraba en la incómoda situación de tener que rechazar a la nueva pareja de su progenitor, aunque en el fondo despertara en él cierta simpatía, porque de lo contrario hubiese sentido que traicionaba a su madre:
Preso de esa paradójica doble atadura yo me parecía a esos caciques andinos de quienes se exigía a un mismo tiempo que negaran su pasado y permaneciesen en su indianidad, y que se aculturaran sin que ello significase estar en el mismo estrato que los españoles. Esta esquizofrenia inherente a toda dominación colonial nos remite a lo contradictorio del deseo: se afirma todo negando, se rechaza todo asimilando.8
Pero, aunque el caso de los caciques resulte ejemplar, todos los sujetos de la época asumían en mayor o menor medida una condición dual y variable dentro del sistema, tanto si pertenecían a los sectores subalternos como si formaban parte de la elite. Por ejemplo, los criollos constituían uno de los grupos dominantes en la América española, pero durante mucho tiempo estuvieron a la sombra de los peninsulares, quienes ocupaban los puestos de poder más importantes, hecho que algunos historiadores consideran como una de las causas para la emancipación que tendría lugar en el siglo XIX; y, pese a ello, los peninsulares que vivían en América dependían a tal punto de los criollos -por el poder económico que habían adquirido las familias locales- que establecieron con ellos relaciones de mutua conveniencia.9 Asimismo, aunque resulte innegable que la sociedad colonial estaba segmentada y jerarquizada étnicamente, sería tan erróneo asumir que los grupos dominantes estaban formados exclusivamente por españoles o criollos, como pensar que los grupos subalternos estaban formados únicamente por indígenas o afrodescendientes.10
Tampoco el ámbito urbano escapaba a esta característica. Madrid era la capital del imperio hispánico, pero, en términos musicales, a fines del siglo XVIII parece haber sido percibida por las elites criollas como una ciudad secundaria en comparación con otras como Londres, París o Viena, en las cuales el mercado de la música tenía sin duda un mayor desarrollo.11 Lima, por su parte, podía considerarse subsidiaria de Madrid desde el punto de vista político-administrativo, pero era a la vez la capital del virreinato del Perú y por tanto constituía el referente directo para las ciudades que lo integraban. Una de estas era Santiago, que, como se verá, tuvo en Lima al principal modelo en muchos aspectos, incluyendo el musical. Pero, a su vez, y pese al carácter marginal que algunos de sus propios habitantes le atribuían, Santiago fue durante la mayor parte del período la capital del reino de Chile y constituía un referente para ciudades como Concepción, La Serena o Talca. Para colmo, la aglutinación del poder político no aseguraba la concentración del quehacer artístico y cultural (por ejemplo, no siempre los mejores músicos de España trabajaron en Madrid, pese a ser la capital del imperio). Y ni hablar de los eventos extraordinarios que podían alterar significativamente la posición de un centro urbano dentro del sistema, como, por ejemplo, ocurrió con el descubrimiento de oro en la localidad de Minas Gerais hacia 1680.12
Posiblemente, esta forma dualista de entender la realidad se viera alimentada por las culturas que los españoles encontraron a su llegada a América. María Ester Grebe ha planteado que el «dualismo», rasgo presente en muchas culturas, constituiría un elemento estereotípico en los mapuches, que condicionaría su forma de percibir el universo y relacionarse con su entorno. Su concepción del espacio, por ejemplo, se basa en una «bipartición estratificada del cosmo de acuerdo a dos polaridades principales: las oposiciones bien-mal y sobrenatural-natural». Su mitología está conformada por diversas familias de dioses, cada una de las cuales se compone a su vez de dos parejas: el anciano y la anciana; el joven y la joven. Las principales efigies rituales son también dos -el nillatúe y el rewe-. La música se presenta normalmente en series compuestas de cuatro canciones o danzas ceremoniales, cada una de las cuales posee su propia subdivisión binaria. Los acompañamientos instrumentales exhiben constantemente las dicotomías fuerte-débil, largo-corto y alto-bajo. Y los movimientos corporales de los danzantes son pendulares, como reflejo, quizá, de una concepción del tiempo como una oscilación constante entre opuestos (en un momento el «yo» se halla rodeado por la luz del día y en otro por la oscuridad de la noche).13
Estamos, pues, en presencia de una de esas «historias de la música cuyos centros y periferias son más móviles, frágiles y cambiantes de lo que parecen».14 Y, aunque podría pensarse que esta característica es extrapolable a cualquier período histórico o contexto sociocultural, en la colonia parece haber constituido, en términos musicales, una suerte de tema central que dio lugar a múltiples variaciones o diferencias. De hecho, se verá a lo largo del libro que las manifestaciones musicales (géneros, instrumentos, prácticas) que permanecieron vigentes durante todo el período fueron con frecuencia aquellas que tenían a la dualidad como característica distintiva.
Sin embargo, topamos aquí con un inconveniente: al aceptar esta realidad compleja y cambiante, se corre el riesgo de negar -o minimizar- las diferencias y jerarquías propias del sistema colonial. Y esto constituiría un problema mayúsculo, porque este era esencialmente jerárquico y tenía en la diferencia a uno de sus componentes esenciales: negar que el afrodescen-diente -entendido como una categoría antes que como un individuo- tuviera en la época un estatus en principio inferior al de un criollo -entendido de la misma forma-, equivaldría a un desconocimiento del sistema estudiado; lo mismo si se pretendiera que Santiago ostentaba una posición equivalente en términos políticos a la de Lima o Madrid. El problema, en definitiva, es similar al que John Elliot enunció hace algunos años en su estudio sobre el sistema colonial español y británico:
La historia comparativa se ocupa -o debería hacerlo- tanto de similitudes como de diferencias, y es poco probable que una comparación histórica y cultural de organismos políticos grandes y complicados, que culmine con una serie de marcadas dicotomías, haga justicia a las complejidades del pasado. De igual modo, una insistencia en la semejanza a expensas de la diferencia es susceptible de ser igualmente reduccionista, pues tiende a ocultar la diversidad debajo de una unidad artificial. Un acercamiento comparativo a la historia de la colonización requiere la identificación en igual grado de los puntos de similitud y contraste, y un intento de explicación y análisis que haga justicia a ambos.15
Así, tanto las dicotomías simplistas como la exacerbación de uno de estos componentes en desmedro del otro constituirían un obstáculo para la presente investigación. Necesitamos, en cambio, balancear los extremos y considerar las complejas interacciones entre ellos.
Si dejamos de lado por un momento la historia para volver a la musicología, al menos tres autores han dado cuenta en sus trabajos de los problemas que nos ocupan, aunque desde perspectivas diferentes. Uno es Bernardo Illari, quien en su tesis doctoral utiliza a la música policoral como metáfora para caracterizar a una sociedad que se imaginaba a sí misma compuesta por diferentes estados -es decir, grupos de personas basados en el estatus o la profesión- antes que individuos, pese a lo cual todos ellos se hallaban coordinados -al menos en teoría- por su común adherencia a la monarquía. La estructura social se asemejaba así a «la textura de una pieza policoral, en la que la unidad de acción no está dada por una sola línea, sino por un grupo de voces o instrumentos (un coro), coordinado según el plan maestro armónico provisto por el bajo continuo [...]».16
El segundo es David Irving, quien en su estudio sobre la música en Manila ha utilizado al contrapunto -también de forma metafórica- para referirse a la sociedad colonial. Luego de afirmar que la música es esencialmente oposición y que esto caracteriza tanto sus técnicas compositivas como su práctica de ejecución, afirma:
La historia del encuentro intercultural a través de la música en la edad moderna, durante la (necesariamente plural) era de los Descubrimientos, es también un tipo de contrapunto: es una narrativa que enfrenta la consonancia contra la disonancia, la interdependencia contra la independencia, la tolerancia contra la intolerancia, y la compatibilidad contra la incompatibilidad.17
Más adelante, Irving utiliza otra metáfora de gran interés para nosotros, al hablar de «acción enarmónica» (enharmonic engagement). Su propuesta es que, así como la teoría musical de origen europeo puede dar dos o tres nombres a una misma nota (o acorde), lo que implica asignarle una función diferente según el contexto armónico, la música como práctica cultural puede ser entendida desde perspectivas muy distintas en función de sus diferentes contextos histórico-sociales.18 Esta metáfora resultará útil para comprender algunos aspectos de la vida musical en el contexto que nos ocupa.
Si bien de manera menos explícita que Irving, Geoffrey Baker también refiere a la dualidad como característica de la colonia en varias partes de su libro sobre Cuzco. Por ejemplo, en la introducción afirma que las interacciones entre distintas músicas a la vez marcaban y difuminaban las diferencias entre grupos étnicos, en una perspectiva claramente poscolonial; y más adelante, al referirse a la fiesta, afirma que constituía una instancia de unidad entre las diversas castas, pero también un medio para reafirmar las jerarquías que existían entre ellas -en otras palabras, la fiesta colonial unificaba a los habitantes de la ciudad al tiempo que los diferenciaba.19
Los trabajos de Irving y Baker constituyen referentes directos para el presente libro, por estudiar la vida musical de una ciudad en su conjunto, antes que una institución en particular. Sin embargo -no podía ser de otra forma- las páginas que siguen se diferencian de ellos en algunos puntos. Primero, la perspectiva analítica que Irving y Baker utilizan focaliza su atención en lo que la historia llama las estructuras, es decir, factores de largo plazo y/o amplio espectro, así como grandes procesos de permanencia y cambio (a diferencia de los acontecimientos, que serían sucesos particulares y acotados en el tiempo). Esto resulta comprensible no solo por el indudable interés que las estructuras tienen en sí mismas, sino también por el hecho de que la documentación predominante en los archivos coloniales es de tipo administrativo y, por tanto, remite más directamente a ellas que a cuestiones individuales.20 Tanto es así, que el presente libro también emplea con mucha frecuencia esta perspectiva y por tanto presta atención a procesos amplios como la globalización, la circulación y la recepción musical. De esta forma, intenta presentar a una ciudad lejana a -pero conectada con- los centros de poder, cuyos habitantes se hallaban al tanto de lo que ocurría en Europa y otras ciudades americanas, incluyendo las partituras y los instrumentos que producían y los géneros musicales que cultivaban. También en este caso estoy lejos de ser el primero en estudiar el Santiago colonial desde esta perspectiva, sobre todo si se mira el campo de la historia. Eduardo Cavieres, por ejemplo, ha estudiado el comercio santiaguino en relación con la actividad económica en Lima y España;21 sus contribuciones serán de gran utilidad en el capítulo 3, cuando hablemos del comercio y la vida musical en el ámbito privado. Jaime Valenzuela, por su parte, ha analizado las fiestas y ceremonias públicas del Santiago colonial desde una mirada amplia que integra las prácticas específicas de la ciudad con la contrarreforma, el barroco, los modelos externos y el poder político, entre otros aspectos.22 Y Juan Luis Ossa, en un estudio ciertamente más acotado, ha situado al reino de Chile en el espacio del «mundo atlántico», para significar que «pertenecía a un ámbito transcontinental; uno que no solo abarcaba Hispanoamérica como usualmente se caracteriza, sino un espacio mucho más extenso [...]».23
Pero el análisis estructural no ha estado exento de críticas por su carácter determinista, dado que interpreta las acciones de los individuos como resultado de procesos colectivos. Por ejemplo, desde una perspectiva estructuralista el actuar de un músico aparece casi siempre como una individuación -o caso- de una determinada categoría humana -criollo, indígena, clérigo, esclavo, etc.- como pudiera ser la resistencia ante la imposición de una música ajena a su cultura; por lo mismo, tiende a suprimir o minimizar la voz individual y subjetiva de los sujetos que estudia. Otro problema es que supone que la distinción entre estructura y acontecimiento es algo sencillo, cuando en realidad se trata de dos extremos de una amplia gama de posibilidades.24 Además, con no poca frecuencia complejiza en exceso cuestiones que desde un enfoque centrado en los acontecimientos podrían explicarse de manera muy sencilla. Leo Treitler lo explica con el siguiente ejemplo: si uno comenta que su perro se cayó en un pozo y se rompió la pierna, alguien podría preguntar por qué se cayó; si la respuesta comenzara por referir a las leyes de la gravedad, el equilibrio y la fricción, el interlocutor pensaría que se le está tomando el pelo; si la respuesta, en cambio, fuera que escuchó a otro perro que venía detrás, dio vuelta la cabeza para mirarlo y cayó, muy probablemente resultaría satisfactoria.25