Агнонимия в пьесах У. Шекспира. Монография

З. Ф. Белянская отмечает, что из-за неточного разграничения явлений языка и речи Л. А. Булаховский относил к пассивному словарному составу языка слова специального употребления, архаизмы, неологизмы, диалектизмы и часть заимствований, а А. А. Реформатский— экспрессивные выражения [Белянская, 1978, с 172].

Отдельные учёные, например П. Я. Черных, отказываются от понятия пассивный словарь: «Правильнее было бы говорить о разной степени активности слов и периферии действующего словаря, о словах, которыми говорящие пользуются в разговоре о чужих и чуждых их повседневному быту предметах мысли» [Черных, 1956, с. 17].

П. Н. Денисов, представляя лексическую систему как полевую структуру, относит устаревшую лексику к периферийной зоне. «На современном нам синхронном срезе единая лексическая система русского литературного языка представлена своим существенным для нужд общего и специального общения ядром (актуальной лексикой) и некоторой периферийной зоной, в которую оттесняются от центра устаревающие и устаревшие слова и через которую стремятся пройти ближе к центру новые слова, или неологизмы» [Денисов, 1993, с. 105; Антрушина, Афанасьева О. В., Морозова, 199, с. 10—25]. Однако данная трактовка также вызывает возражения. Например, Л. О. Савчук полагает, что выпадение слов из употребления и возникновение новых слов в обиходе на фоне «хронологически устойчивой лексики—это два разнонаправленных и протекающих с разной интенсивностью процесса» [Савчук, 1996, с.9].

Большинство лингвистов склоняются к необходимости использовать антропологический подход и метод интроспекции для дешифровки агнонимов [Морковкин, Морковкина, 1997; Е. О. Савина 2015]. На наш взгляд, данный метод применим лишь в ограниченном плане—для декодирования частичных реферальных лексико-тематических агнонимов, где не требуются знания истории языка. Когда же речи идёт о полных реферальных агнонимов с утраченными архисемами или же о грамматических референтных агнонимах драматических креолизованных текстов У. Шекспира, то метод интроспекции неприемлем, так как требуется диахронический анализ лексики и определённые знания истории английского языка. В этом случае наиболее уместно вести речь о ретроспективном методе исследования в рамках диахронической парадигмы.

В этой связи для примера рассмотрим морфологическую, графическую и фонетической агнонимию в древнеанглийском языке, которую можно охарактеризовать как референтную, отражённую в референтных агнонимах, которые нельзя декодировать без специальных справочных источников. Так, Причастие I в древнеанглийском языке оформляется с помощью суффикса ende [Аракин, 2003, c.85], как в современном немецком языке, например: ӡrῑpende—хватающий, совр. нем.— greifend; cēosende—выбирающий, совр. нем— wählend. В современном английском языке Причастие I оформляется с помощью суффикса -ing, так если формообразовательная морфема для причастий а современном и древнем английском языке полностью отличаются, что приводит к появлению морфологической, фонетической и графической агнонимии, так как современные носители английского языка при знакомстве с древними английскоими текстами, встретив там причастие с суффиксом ende вместо ing, его просто на просто не поймут и не смогут декодировать агнодиктемы, в составе которых оно будет употребляться.. Таким образом древние и современные формы Причастие I имеют разное звучание и разные аффиксы, что свидетельствует о морфологической и фонетической агнонимии. То же самое можно сказать о других неличных формах глагола, где ярко выражена фонетическая и морфологическая агнонимия. Причастие II в древнеанглийском языке часто принимает префикс ӡe-, характерный и для современного немецкого языка у слабых глаголов. Суффиксом этого причастия служит -en. Переходные глаголы в форме причастия II имеют пассивное значение, например: ӡripen—ӡeӡripen—схваченный; coren—gecoren—выбранный. Оба причастия—I и II склонялись по образцу прилагательных. Инфинитив в некоторых древнегерманских языках, в том числе и древнеанглийском, имеет следы склонения, что свидетельствует о его происхождении из имени существительного. В английском языке древнего периода инфинитив имеет формы двух падежей: именительного, оканчивающегося на -an, например: drincan—пить, beran—носить, и косвенного (дательного), оканчивающегося на -enne [Иванова, 1999, с.191], например: drincenne, brenne. Косвенный падеж, как правило, выступает после предлога tō и имеет значение обстоятельства цели, например: hē com tō drincenne—он пришёл для питья, т.е. чтобы пить. Из предлога tō развилась современная частица инфинитива to, например: to drink, to bear, to speak, etc. В современном немецком в результате фонетических агнонимических процессов ей будет соответствовать частица zu». Если же частицами стоит перед глаголом, то она не переводится, а просто показывает, что глагол стоит в неопределённой форме (Infinitiv). Если у глагола имеется отделяемая приставка, то частица zu внедряется между приставкой и корнем:

Es ist gesund Sport zu treiben – Спортом заниматься полезно.

Es ist Zeit das Essen zuzubereiten – Пора готовить еду. Эти древние референтные агнонимические фонетические, морфологические и синтаксические явления в языке важно знать для понимания английских тестов разных эпох, включая и креолизованные драматические тексты пьес У. Шекспира для преодоления в них референтной агнонимии в речи, поскольку креолизованные драматические тексты являются фиксацией речи и в них референтные агнонимы и их сочетания выступают в синтагматических отношениях в виде особого вида синтаксических комбинаций—агнодиктем, так как в тексте агнонимы существуют не одиночно, а объединяются семантическими и синтактическими связями в словосочетания и предложения, абзацы и сверхфразовые единства. М. Я. Блох ввёл понятие диктемы для объединения более крупных единиц, чем предложение [М. Я. Блох; 2011; стр. 65]. Если же диктема наполнена агнонимами, то она целиком может стать непонятной читателю и тогда можно говорить обо агнодиктеме [Ершов, 2019, с.479] или агнотеме. Как отмечает М. Я. Блох, нижним пределом величины абзаца является диктема, состоящая из одного предложения или даже из одного слова-предложения. Абзац, однако, может включать и несколько диктем, границы которых достаточно чётко обозначены сменой соответствующих тем и использованием специальных средств синтаксической связи (вводные слова, специализированная корреляция грамматических форм, субституция и пр.).

Явление агнонимии в языке характеризуется парадигматическими отношениями. В этой связи Агнонимичным можно считать грамматическое значение инфинитива. Вследствие его возникновения из существительных, инфинитив несёт в себе процессуальность и предметность в очень обобщённом, предельно абстрактном виде. Иногда инфинитив определяют как нефинитную форму (вербоид) из-за невыраженности в нем таких морфологических категорий глагола, как абсолютное время, наклонение, лицо и число [Матвеичева,2018, с.43].

В качестве доказательства данной точки зрения может служить теория репрезентации, выдвинутая Смирницким А. И. на материале английского языка. Противопоставив и определив различия между финитными и нефинитными формами, А. И. Смирницкий выделяет особую грамматическую категорию, объединяющую данные формы (в том числе и инфинитив), – категорию репрезентации, поскольку основные различия видятся в том « с какой степенью полноты и насколько ярко процесс представлен в той или иной грамматической форме именно как процесс» [Смирницкий, 1959, с.247].

Таким образом, можно определить основные положения теории репрезентации: глаголу свойственно противопоставление личных форм безличным, неопределённым, агнонимичным по своей сути; значение действия репрезентантами передается специфически: в наиболее чистом «без примеси» виде – личными формами, с дополнительными семантическими оттенками, с агнонимической грамматико-прагратической коннотацией – вербоидами.

В этой связи, в формальном плане учение о репрезентации опирается на различия личных форм и вербоидов—определённых видов грамматических агнонимов процессуального характера. В содержательном плане оно основывается на грамматическом значении глагола – значении действия, процессуальности. Поэтому, кроме общего значения репрезентации, присущего глаголу как части речи, сторонники данного подхода выделяют его частные значения, которые для большинства типичных представителей языковой личности будут носить агнонимичный характер, свойственные отдельным основным репрезентантам: предикативную репрезентацию относят к личным формам, субстантивную к инфинитиву (соответственно, полупредикативную – к герундию). В связи с этим категория репрезентации является «специфической грамматической ярко выраженной агнонимической категорией», так как не для всех она может быть известна и понятна, отражающей формальное (морфолого-синтаксическое) и содержательное противопоставление в системе личных форм и вербоидов» [Смирницкий, 1959, с.247], под последними мы будем понимать процессуально-неопределённые, безличные грамматические агнонимы при рассмотрении их с точки зрения этой теории.

Итак, мы рассмотрели агнонимию грамматическую и фонетическую. К фонетической агнонимии можно также отнести исторические звуковые процессы, происходящие в фонологической и фонетической системе английского языка, приводящие к существенному отличию звуковых форм слов древнеанглийского, среднеанглийского и новоанглийского периодов. Следует отметить, что агнонимия существует и на стилистическом уровне, и на уровне анализа текста. Вкратце рассмотрим их. Учёные выделяют разное количество функциональных стилей. По мнению Моисеевой И. Ю., Ремизовой В. Ф., само определение понятия «функциональный стиль» обнаруживает разночтение в теоретических источниках [Моисеева, 2015, с.101]. Основная часть исследований функционального стиля выполнена с использованием многочисленных положений научных школ и с привлечением обширного материала. Лингвистикой не выявлено точное количество функциональных стилей, не определен также чёткий онтологический статус: их относят к проявлениям и речи, и языка.

Выявление частотности компонентов определений «функциональный стиль» и, соответственно, их значимости проводился в рамках компонентно-квантитативного метода. Синтаксическая сегментация понятий привела к выявлению структурных связей компонентов по схеме N A L P, где N номинативная часть предиката определения, А атрибут, L локатив, Р обстоятельственно-целевая часть. Определено, что ключевыми компонентами части N являются: разновидность (частота употребления 7), подсистема (4), система (3), тип (2), реализация (2). Самыми частотными компонентами-атрибутами функционального стиля являются общественный (употреблен 8 раз), функциональный, функция (7); исторический (6); атрибуты, имеющие в своём составе слово сознание или корень данного слова (4). Структурный элемент определения L представлен компонентами: в общении, в сферах общения, общественной практики, речевой практики, человеческой деятельности, общенационального языка. Часть Р содержит только два компонента: достижение цели сообщения, оптимальное выражение коммуникативного содержания. Таким образом, выяснилось, что самыми частотными компонентами определений понятия «функциональный стиль» являются: функция (число употреблений 14), общественный (12), общение (8), разновидность (7), исторический (5), система (5), подсистема (4). Установленная частотность компонентов позволяет утверждать, что функциональный стиль факт языка, а не речи [Моисеева, 2015, с.101]. Всё это свидетельствует об агнонимии понятия функциональный стиль. Из-за его агнонимичности и сложности учёные понимают его по-разному и дают разные определения. В работах учёных упоминаются четыре основных метода лингвопоэтики: 1) трёхуровневый анализ, 2) лингвопоэтика художественного приёма, 3) лингвопоэтическая стратификация, 4) лингвопоэтическое сопоставление. Кроме того, в последние годы на первый план выходит новый метод: лингвопоэтика повествовательных типов. Традиция лингвопоэтического анализа отдельных текстов в первую очередь восходит к трудам академика В. В. Виноградова [Виноградов, 1954, С. 29]. Однако несмотря на всю фундаментальность работ учёного, они не дают окончательного ответа на вопрос о том, что определяет уникальность произведения художественной литературы, и о том, какие методы следует применять для выявления эстетически значимых языковых элементов. В связи с лингвопоэтическим исследованием художественного текста можно назвать также Б. В. Томашевского, Л. В. Щербу, Л. Шпитцера и др [Полякова, 2014].

По мнению Красниковой Л. В. [Красникова,2016, c.5], художественный текст, практически нейтральный в стилистическом плане, тем не менее может подлежать обсуждению с точки зрения его эстетики, если его содержание так или иначе касается эстетически значимых моментов или если его композиция не сводится к последовательному описанию некоторых фактов и событий; однако лингвопоэтический анализ текста в данном случае невозможен [Щерба, 1937; 151]. При корректном употреблении терминов становится очевидным, что лингвопоэтический анализ возможен и продуктивен только в том случае, когда текст содержит достаточное количество стилистически маркированных единиц [Щерба, 1974, 152], к которым в первую очередь, на наш взгляд, следует отнести и агнонимы. Поэтому при выборе агнонимов из текста необходимо проводить частичный лингвопоэтический анализ текста.

Таким образом, несовершенство одних методов лингвопоэтического анализа художественного текста порождает другие. Всё это связано с агнонимией понятия текст. Как и функциональный стиль, текст имеет множество определений, но по сути своей до конца не определён из-за агнонимичности того концепта, который в себя включает и порождает дальнейшие исследования учёных. Для уяснения понятия агнонимия и её связи с текстом в дальнейшем мы будем исследовать особый вид креолизованных драматических текстов пьес У. Шекспира, где будут встречаться не только референтные грамматические агнонимы, но и реферальные лексические, так если частичные и полные агнонимы в зависимости от возможности их декодирования с учётом контекста, которые мы будем подразделять на особые тематические группы.

1.2. Агнонимия в концепции ареала драматического креолизованного текста

Прежде чем перейти к непосредственному анализу агнонимов в драматическом тексте, рассмотрим среду, в которой функционируют исследуемые единицы, то есть сам текст художественный текст как объект интерпретации.

По мнению В. В. Защепкиной В. В., [В.В.Защепкина, 2011, с. 234—236], в отличие от часто употребляемого термина «текст» в значении осмысленной словесной последовательности, понятие «текста» в рамках семиотической науки трактуется достаточно широко. По определению Ю. М. Лотмана, текст представляет собой «отграниченное, замкнутое в себе конечное образование, одним из основных признаков которого является наличие специфической внутренне присущей ему структуры, влекущей за собой высокую значимость категории «границы» [Ю. М. Лотман, 1998, 2011 с. 424]. Следовательно, в качестве текста можно рассматривать любую знаковую систему, имеющую целостное значение и связность, сознательно и целенаправленно созданную человеком. Современное семиотическое исследование считает текст одним из исходных понятий, а сам он мыслиться не как предмет, имеющий стабильные, постоянные признаки, но в качестве функции. Текст может выступать и как отдельное произведение, и как часть некоего произведения (например, пьесы), и как композиционная группа, жанр и т. д. «В понятие текста вводится презумпция создателя и аудитории, причем эти последние могут не совпадать по своим объемам» [Ю. М. Лотман, 1998, 2011 с. 179].

Поэтому текст—явление очень сложное и многоаспектное—изучается с позиции разных подходов, разными научными дисциплинами. Именно поэтому существует множество определений текста (более двухсот), но до сих пор нет какой-нибудь общепринятой дефиниции.

Учёные, пытавшиеся систематизировать существующие определения данного явления в филологической науке, отмечают, что большинство из них построено на выдвижении в качестве доминанты коммуникативной природы текста [Бабенко, Казарин, 2005, с. 26].

Коммуникативная природа текста привела к возникновению такого понятия, как креализация, под которым мы вслед за А. А. Бернацкой будем понимать «комбинирование средств разных семиотических систем в комплексе, отвечающем условию текстуальности [Бернацкая А.А, 2000, с. 109]. К средствам креолизации вербальных текстов относятся изобразительные и драматические компоненты, соседствующие с вербальными и оказывающие существенное влияние на интерпретацию текста, а также все технические моменты оформления текста, влияющие на его смысл. Среди них следует назвать: шрифт, цвет, фон текста (цветной или иллюстративный), средства орфорграфии, пунктуации и словообразования, иконические печатные символы (пиктограммы, идеограммы и т.п.), графическое оформление вербального текста (в виде фигуры, в столбик и т.п.), кернинг, интерлиньяж. Полный спектр средств креолизации драматического текста ещё не выделен и не описан.

В конце XX века в связи с развитием антропологической и когнитивной лингвистики представления о семантической организации художественного текста усовершенствовались. Текст стал пониматься «и как двухмерная структура, образуемая в результате использования авторами специфической системы кодифицирования, и как разновидность речевого акта, т.е. акта коммуникации между автором (адресантом) и читателем (адресатом)» [Молчанова, 1988, с. 11]. Эти процессы восприятия текста помогут нам понять художественный текст английской драмы У. Шекспира, насыщенный агнонимами.

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно – на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII—XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX – XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы, поскольку они представляют особый вид креолизованных текстов, насыщенных агнонимами.

Креолизация художественного текста и преобразование его в драматический текст—это процесс впитывания ценностей другой культуры [James Sidbury, 2007, 617—630]. Процесс взаимодействия нескольких этносов на одной территории неизбежно ведёт к взаимодействию их национальных языков. Отсюда происходит второе узколингвистическое значение термина: креолизация – «процесс формирования нового языка (смешанного по лексике и грамматике) в результате взаимодействия нескольких языков»» [Яценко Н. Е., 1999], процесс, следующий за пиджинизацией. Соответственно, креолизованными (креольскими) называют языки, возникшие в результате смешения нескольких языков. Так язык текста драмы представляет собой смешения лингвистического языка с языком действия—драматическим языком, проявляющемся на сцене. В 1990 году Ю. А. Сорокин и Е. Ф. Тарасов [Сорокин Ю. А., Тарасов Е. Ф., 1990, с.180—186] предложили термин «креолизованные тексты» для обозначения текстов, «фактура которых состоит из двух негомогенных частей». Таким образом, существует три понимания термина «креолизация»: «общее», «лингвистическое» и «текстуальное». Нас оно будет интересовать в связи с его прямым отношением к драматическому тексту и драматическому текстовому ареалу—особому креолизованному текстовому пространству, где могут существовать агнонимы. При этом имеются расхождения в терминологии.

В лингвистической литературе встречается множество обозначений, авторы которых пытаются с помощью термина указать на самую суть данного типа текстов, к которым относится текст драмы, осложнённый действием на сцене: «семиотически осложнённый», «нетрадиционный», «видео-вербальный», «составной», «поликодовый», «креолизованный» тексты, «лингвовизуальный феномен», «синкретичное сообщение», «изовербальный комплекс», «изоверб», «иконотекст» (Е. Е. Анисимова, В.М.Березин, А. А. Бернацкая, Л. С. Большиянова, Н. С. Валгина, Л. В. Головина, Г.В.Ейгер, А. Ю. Зенкова, О. Л. Каменская, В. М. Клюканов, Э. А. Лазарева, Н.В.Месхишвили, А. В. Михеев, О. В. Пойманова, А. Г. Сонин, Ю. А. Сорокин, Е. Ф. Тарасов, Р. О. Якобсон и др.). Е. Е. Анисимова проводит градацию текстов по степени спаянности в них вербальных и невербальных компонентов: гомогенные вербальные тексты—паралингвистически активные тексты—тексты с частичной креолизацией—тексты с полной креолизацией [Е.Е.Анисимова, 2003, с.8—15]. Данная цепочка охватывает собой все основные возможности взаимодействия вербальных и невербальных компонентов в текстах. Их все невозможно охарактеризовать одним и тем же термином. Для общей характеристики всех паралингвистически активных текстов, к которым относится и текст драмы, необходимо вводить родовое определение. А. А. Бернацкая предлагает в данном случае использовать термин «поликодовый текст» [А. А. Бернацкая, 2000, с. 104—110]. Данный термин точно характеризует наличие в драматическом тексте нескольких составных частей, его можно использовать в обозначенных нами целях. Так же для характеристики драматического художественного текста распространён термин «семиотически осложнённый текст». Данное наименование отражает взаимодействие в рассматриваемых образованиях разных знаковых систем, но частично вводит в заблуждение реципиента. Включение в вербальную структуру текста иных знаковых систем не усложняет его восприятие, а наоборот способствует более быстрому восприятию информации, даже определённого числа агноним и агнонимических сочетаний, в некоторых случаях (например, при произнесении текста пьесы У. Шекспира актёрами на сцене в сопровождении различных действий и с использованием игровых невербальных технологий, жестов, мимики, поз и так далее) упрощает понимание драматических текстов У. Шекспира, осложнённых агнонимами, обогащает возможности для их интерпретаций. Д. П. Чигаев [Чигаев Д. П., 2010, с. 23] предлагает термин «семиотически обогащённый текст» для родовой характеристики негомогенных речевых образований. Для обозначения «текстов с полной креолизацией», к которым мы можем отнести тексты пьес У. Шекспира, в трактовке Е. Е. Анисимовой, то есть тех текстов, в которых вербальный и невербальный компоненты являются органическими частями единой монолитной композиции, предлагается более узкий, метафорический и динамический термин «креолизованный текст», введённый в науку Ю. А. Сорокиным и Е. Ф. Тарасовым и используемый в настоящее время ведущими исследователями данного феномена (Е. Е. Анисимова, Н. С. Валгина, А. А. Бернацкая, М. Б. Ворошилова и др.). Какие же лингвистические категории характерны для креолизованных драматических текстов пьес У. Шекспира? Для креолизованных драматических текстов характерны те же категории, что и «классических» гомогенных вербальных текстов. Убедительно доказано, что основными текстоформирующими свойствами креолизованных (как и обычных) текстов являются цельность и связность, проявляющиеся на различных языковых уровнях [Анисимова Е. Е., Д. П. Чигаев]. Также Е. Е. Анисимовой поднимались проблемы модальности, темпоральности, локативности, образности креолизованных текстов. Вместе с тем данный аспект креолизованных текстов только начал изучаться, систематическое описание всех категорий, присущих креолизованным текстам вообще и креолизованным драматическим текстам в честности, на данный момент отсутствует.

Драматический текст подвержен явлению компрессии помимо своей креализованности, образуя особое драматическое текстовое пространство—драматический ареал, где складывается очень благоприятная среда для возникновения и функционирования агнонимов в силу сжатости контекста.

Драматические произведения (др.-гр. drama—действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен «закону развивающегося действия» [Гете И. В., С. 350.]. Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст – это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я <…> воспринимаю, – замечал Т. Манн, – как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ» [Манн Т., С. 386.]. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Таким образом, в современной лингвистике с позиции теории коммуникации текст вообще и драматический креолизованный художественный текст в частности рассматриваются как результат взаимодействия плана выражения и плана содержания, как система, предполагающая двух участников—автора и адресата (отправителя и получателя). Данный подход влечёт за собой особую интерпретацию семантики текст, какую, по словам А. И. Новикова, «составляет мысленное образное образование, которое соответствует непосредственному результату понимания. Этот результат существует в виде той информации, которая возбуждается в интеллекте непосредственно под воздействием совокупности языковых средств, составляющих данный текст, а также той информации, которая привлекается для его понимания» [Новиков, 1983, с. 33].

Для нашего исследования, связанного с изучением агнонимического пространства текста вообще и агнонимического ареала драматического креолизованного текста в частности, важно рассмотреть текст с позиции текстового пространства и драматического текстового ареала.

Текстовое пространство принято понимать двояко: во-первых, как отображение некоего фрагмента действительности, вписанного в общую пространственную картину мира, во-вторых, как материальный объект, обладающий пространственными характеристиками.

Пространство текста имеет внешнюю и внутреннюю стороны: внешняя сторона представляет собой линейную последовательность зафиксированных автором вербальных знаков (языковая ткань художественного произведения); внутренняя сторона недоступна для непосредственного наблюдения (это совокупность смыслов).

Многие учёные отмечали двойственную природу текстового пространства. Например, Ю. А. Сорокин пишет: «Пространство любого текста закрыто: самоценно для самого себя. И оно, по крайней мере, двуполюсно: поле знаков (знаковых тел) и семантическое (когнитивно-когнитивное, эмотивно-аксиологическое). Вне восприятия оба этих поля существуют как потенциальная или виртуальная реальность» [Сорокин, 1997, с. 38].

Эту же мысль развивает в своей статье А. И. Новиков: «Применительно к тексту следует говорить о нескольких видах пространства и различных способах его членения. Во-первых, сам текст как материальный объект образует некоторое двухмерное пространство, где расположены в определенной последовательности составляющие его языковые единицы. Ему соответствует в сфере сознания другое пространство, которое и является собственно семантическим. При этом следует различать два вида такого пространства: виртуальное и актуальное. Виртуальное пространство задаётся отбором содержательных единиц в процессе порождения текста и реализуется механизмом замысла. Актуальное семантическое пространство—это поле, где формируется результат осмысления и понимания текста в целом» [Новиков, 1997, с. 36].

Многие учёные, занимающиеся изучением текста, считают текстовое пространство его обязательным атрибутом (Л. Г. Бабенко, Н. С. Валгина, Ю. В. Казарин, Ю. М. Лотман, А. И. Новиков, Ю. А. Сорокин, В. Н. Топоров). Необходимо отметить, что у учёных нет единого представления о текстовом пространстве. Это объясняется тем, что исследуются разные аспекты пространственного сознания. В языкознании существует множество работ, изучающих разные виды текстовых пространств. В зависимости от того, какие компоненты, конструирующие текстовое пространство, анализируются, учёными выделяются следующие виды пространства: эмоции—эмоциональное пространство текста (К.И.Белоусов), коммуникативные смыслы—коммуникативное (Б. М. Гаспаров), семемы—семантическое пространство (А. И. Новиков, Л. Г. Бабенко), знаки—семиотическое (Ю. М. Лотман).

Текстовое пространство, рассматриваемое изнутри, соотносится с лексическим пространством.

В современной лингвистической науке принято выделять несколько осмысленных типов пространственной организации лексики: лексическое пространство, лексико-семантическое пространство, семантическое пространство, деривационно-семантическое пространство, денотативное и концептуальное пространство [Бабенко, 1999, с. 11].