El cine en el Perú

Parte I La Ley de Cine

El cineasta debe tener criterio empresarial^*
Luis Garrido Lecca

Limeño, nacido en 1931, inicia sus estudios de derecho en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Fue becario en la Deutsche Film AG (Defa) de la República Democrática Alemana, donde se graduó como cineasta. Uno de sus maestros en Europa fue el gran documentalista holandés Joris Ivens, con quien luego viajó a Cuba como asistente para filmar durante la época de la revolución castrista. A su regreso al Perú trabajó en Cooperación Popular durante el primer gobierno de Belaunde (1963-1968), en todo lo relacionado con el rubro de difusión e información, donde se preocupó por equipar el área de cine y filmar algunos documentales. Su trabajo más conocido es el mediometraje documental en dieciséis milímetros Pueblos olvidados. Otro filme suyo es Pueblo en marcha, realizado junto con el poeta y cineasta Pablo Guevara, compañero de ruta en ese entonces. Posteriormente, durante el gobierno militar trabajó en el Ministerio de Educación, apoyando los proyectos de alfabetización y educación del régimen. Fue director de cinematografía de la otrora famosa Oficina Central de Información (OCI) y luego director de la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci), desde donde apoyó, como pudo, el desarrollo del cine nacional. En la década de 1980 fue funcionario de la Municipalidad de Lima, durante las alcaldías de Eduardo Orrego y de Alfonso Barrantes, en el cargo de director de Espectáculos.

La Ley de Cine y los primeros años de la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci)

Después de muchos años, ¿qué recuerda de la Ley de Cine 19327 y de su participación en la otrora temida y poderosa Oficina Central de Informaciones (OCI) del gobierno militar?

La Ley de Cine se da en el año 1972, en el 74 soy invitado por la OCI para fundar la Dirección de Cinematografía de ese organismo. Antes, la actividad cinematográfica formaba parte del Ministerio de Industria, dentro del rubro de tejidos y varios, donde estaba incluida. La idea era crear una Dirección de Cine como las que existían en otros países del mundo. Tengo entendido que hasta ese momento no había legislación a ningún nivel, ni decretos supremos, ni ministeriales, ni directorales, porque no existía nada. En resumen, la legislación sobre producción, distribución y exhibición estaba a fojas cero en el Perú.

Sin embargo, y contradiciendo un poco lo que usted dice, tengo entendido que en 1962 ya se había dado una ley de apoyo a la exhibición de largometrajes producidos en el Perú (Ley 13936), e igualmente durante el primer gobierno de Acción Popular (1963-1968) algo se hizo por el cine en el Perú.

Sí, es verdad, por ejemplo, en el primer gobierno de Belaunde, y por iniciativa de Eduardo Orrego y mía, desde Cooperación Popular, que fue un organismo gubernamental del Estado peruano, se empezó a apoyar al cine nacional. Fue un cine, no diré oficialista, pero sí subvencionado por el Estado, que pagaba desde los sueldos de los empleados hasta los equipos que se necesitaban. Trabajaron conmigo en este proyecto Pablo Guevara y otros poetas, como Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, Hernando Núñez, César Calvo, etcétera. Se crearon puestos para ellos, fue algo muy sui géneris, los poetas eran traídos para hacer guiones, no había guionistas, no había trabajo en equipo, no había empresas productoras en ese momento en el cine nacional. Los poetas tenían como única obligación escribir, se les pagaba un sueldo pero nunca iban al Ministerio, no tenían obligación de marcar tarjeta. Producto de eso se comienzan a filmar varios documentales. La idea era dar una visión del Perú a través de un cine documental, de ahí nacieron los filmes Pueblos olvidados y Pueblo en marcha, que creó una gran polémica en todo el país, y luego Hombres de piedra, un corto muy interesante, con guión, si mal no recuerdo, de los poetas Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza, sobre los hombres que hacen carreteras y cómo las hacen.

¿Qué fue lo primero que hizo cuando asumió la Dirección de Cine de la OCI?

Al crearse la Dirección de Cine comenzamos primero a tratar de ordenar la distribución y la exhibición, con miras a aplicar la Ley 19327. En el Perú, por ejemplo, no se distribuía mucho cine de otros países, sobre todo cine europeo. La distribución estaba copada por las empresas estadounidenses, se traía básicamente cine norteamericano de baja calidad. No había cuotas para el cine nacional, ni tampoco cuotas por territorios cinematográficos: Europa, Latinoamérica, Norteamérica. Esa fue la primera acción que se tomó para ordenar el cine en el Perú, fue algo muy complicado, porque existían muchos intereses creados desde tiempo atrás.

Entonces, por lo que usted dice, se podría deducir que durante el gobierno militar de Velasco Alvarado sí existió alguna preocupación por la cultura cinematográfica.

Mi opinión es que durante el gobierno militar la cultura en general no fue la preocupación principal del régimen ni tampoco desempeñó un rol importante. Es decir, no hubo tiempo ni proyectos culturales trascendentales, y si bien es cierto hubo una revalorización del Instituto Nacional de Cultura (INC), con Martha Hildebrandt a la cabeza, que desempeñó un rol para mí muy positivo a pesar de sus defectos personales, ese instituto, que debió haber entendido el cine como parte de la cultura, tampoco se preocupó por él. En cambio, otro organismo del Estado como fue el Sistema Nacional de Movilización Social (Sinamos) sí desarrolló alguna actividad cinematográfica vinculada a la agricultura, sobre todo relacionada con la propaganda de la Reforma Agraria. Pero al final, fue la Oficina Central de Información (OCI), que no tenía como mandato preocuparse por la cultura, la que empezó a desempeñar un rol en el ordenamiento del cine nacional. En resumen, durante el periodo de Velasco Alvarado no creo que la cultura cinematográfica haya tenido ninguna prioridad, el tema más importante, el que más les interesó a los militares, fue la Reforma Agraria.

¿Cómo fue el ambiente previo a la dación de la Ley de Cine 19327?, ¿participaron los militares en la elaboración de ese documento?

Antes de la dación de la ley hubo grandes reuniones en la OCI, porque se quiso sacar un proyecto integral que asumiera la producción, distribución y exhibición cinematográficas en el país. Fueron muchas noches de arduo trabajo hasta las cuatro de la mañana, con Armando Robles y un numeroso grupo de personas. Sin embargo, los militares no participaron en nada. Todos los participantes fueron civiles relacionados con el cine. Al final la tesis que ganó fue la de preocuparse solamente por la producción. El interés inmediato de ese entonces fue sacar los dos incentivos y nada más. No se trató de hacer algo integral. Ahora, después de más de veinte años, podemos hacer esta crítica.

¿Qué otros recuerdos guarda de su periodo en la Coproci?

Cuando entré a la Coproci, esta oficina estaba a cargo del coronel Chávez Quelopana, de nefasto recuerdo para el cine nacional, con una visión muy estrecha, no entendía nada, y con otras personas a su alrededor que mejor evito decir sus nombres porque todavía están vigentes. Yo entré como una especie de asesor y ahí empiezan los grandes problemas, tanto con los exhibidores y distribuidores así como con el mismo organismo. El problema de fondo era la conformación de la Coproci. Todos los que la integraban eran representantes del Estado: del Ministerio de Transportes y Comunicaciones, del Ministerio de Educación, del Instituto Nacional de Cultura, de Relaciones Exteriores, del Ministerio del Interior, del Comando Conjunto, etcétera. Pero gente de cine no había. Era una comisión integrada por miembros que no entendían nada de cine y desafortunadamente eran los que tenían que dictaminar a cuáles cortos se les daba el beneficio de la Ley 19327 y a cuáles no.

¿La Coproci funcionó como una junta de supervigilancia?

Sí, pero paralelamente también existía la Junta de Supervigilancia de Películas, que tenía otras funciones. La Coproci fue creada únicamente para controlar el cine nacional.

¿En qué consistía básicamente la función de este organismo?

Su función era aprobar o desaprobar las películas, sean estas cortometrajes, largometrajes o noticieros. Pero también era la encargada de otorgar los incentivos de la ley, es decir, dar el porcentaje que les correspondía. Por otro lado, en lo que se refiere a reclamos la Coproci tenía la última palabra. Luego de tomada la decisión por este organismo ya no se podía apelar a ninguna otra instancia. Su fallo era inapelable.

¿Cuáles fueron los criterios que prevalecieron para otorgar los beneficios?

Al principio no existía ninguna reglamentación, ni siquiera criterios. Recién en 1973 se dicta el estatuto de la Coproci y se discuten los primeros lineamientos. La mejora de la reglamentación vino cuando logramos incorporar a personas provenientes del campo de la cultura. Estos cineastas o asesores de cultura tuvieron un peso fundamental. Mi impresión es que desde que estas personas se integraron a la comisión hubo mucho más cuidado en la producción de los cortos y también en otorgar o negar los incentivos de la ley.

En resumen, fue un periodo muy largo y complicado, de frecuentes peleas con los distribuidores y exhibidores. Hubo muchas personas de esos gremios que veían la oficina de Dirección de Cine como un nido de comunistas que intentaban destruir el cine y quitarles sus empresas, desgraciadamente no veían más allá.

Sin embargo, no puede negar que dentro de la Coproci hubo un espíritu político de tipo estatista, ¿o eso fue solamente una cuestión coyuntural?

Fue coyuntural; efectivamente, algunas de las personas que integrábamos el núcleo de la Coproci teníamos una ideología más de izquierda que de derecha. No era desde el gobierno que venía esta visión, al contrario, sus miembros eran sumamente reaccionarios. La Coproci estaba en poder de la Marina, me acuerdo del comandante Burga y del coronel Calderón, personajes de triste recordación para la cuestión cultural, que no entendían el proceso cinematográfico, y eran muy temerosos del contenido del cine. Decían que era muy peligroso para el gobierno que se diera carta abierta a la producción de cortometrajes o largometrajes de tendencia izquierdista; entonces, como se pueden imaginar, la pelea fue muy grande.

Organicé el Primer Seminario de Cine que se hizo en el país. La idea era juntar a la gente de cine para tener el respaldo de aquellos que efectivamente estaban interesados en el asunto. Así fue cómo logramos organizar e integrar en la comisión a un grupo de asesores que tuvieron un papel fundamental.

Fueron pocos los casos en que una película que era aprobada por los asesores fuera desaprobada por los militares o representantes del gobierno. Ellos asumieron un rol pasivo. Sin embargo, recuerdo algunos enfrentamientos muy fuertes, por ejemplo el que tuvo como causa una película sobre narcotráfico llamada Brigada blanca (1979) del realizador Jeff Musso, que era de un nivel deplorable. Recuerdo que la presión del gobierno era tanta que un día nos mandaron a un coronel con el fin de que se apruebe esta película, pero felizmente los asesores de la Coproci no la aprobaron. Las asesorías civiles desempeñaron un rol muy importante durante el tiempo que ejercí la dirección. Sus criterios no se basaban en la persona, en este caso el señor Musso, director de la película, sino en la mala calidad cinematográfica. La pelea fue muy fuerte. Yo agradezco a todas esas personas que fueron asesoras de cine en aquellos días, porque sabían que su labor era muy difícil. Me costaba mucho convencer a alguien para que asumiera el puesto de asesor, porque era un enfrentamiento muy crudo y peligroso, entre comillas, en el sentido de que se les podían cerrar las puertas para muchas cosas con los militares.

Hecha la ley, hecha la trampa

Sin embargo, en los años setenta las críticas sobre corrupción en la Coproci fueron muy frecuentes. ¿Está de acuerdo con estas acusaciones o simplemente fueron jugarretas y difamaciones de algunos cineastas a los cuales no se les aprobaron ciertas películas?

Efectivamente, hubo de las dos cosas. Por ejemplo, durante mi gestión hubo una denuncia de corrupción contra uno de los miembros de la Coproci, quien luego fue separado de la OCI. Para hacer una denuncia de ese tipo se debe tener documentos y pruebas fehacientes, y parece que se obtuvieron esos documentos que se mostraron al jefe del Sistema Nacional de Información (Sinadi). Recuerdo que me encontré con este señor, que prefiero guardar en el anonimato, y me dijo: “Usted me ha arruinado la vida, mi prestigio, no haga la denuncia, piense en mi mujer, en mis hijos”, bueno, lo que se estila.

¿Qué había pasado?

Exactamente no puedo recordar, pero fue un caso de coima para aprobar un largometraje o un cortometraje. Por ejemplo, una de las pruebas era que existía duplicación de certificados.

Pero al margen de todo esto, la Coproci siempre fue vista como nefasta en todos sus periodos, no se vio el progreso que hubo, yo responsabilizo de esto a la gente de cine. Pienso que temía que si se enfrentaba a la Coproci fueran declaradas personas no gratas y boicoteadas desde adentro. Hablando del gremio en general, este no supo defenderse de los posibles abusos de la Coproci.

Creo que fue en el Primer Encuentro de Cineastas cuando empezó a cambiar la situación. Para los militares fue una experiencia muy interesante, asistieron cerca de cien personas, entre ellas Desiderio Blanco. Estas personalidades desempeñaron un papel muy importante para la organización y el debate en las comisiones. En general, se trabajó muy seriamente y se logró una buena cantidad de dinero del Gobierno para el financiamiento de este encuentro.

¿Qué aspectos le faltó contemplar al Decreto Ley 19327 y qué conflictos tuvo que afrontar para su aplicación?

La coyuntura política en que se dio esta ley fue negativa, pues ningún empresario iba a arriesgarse a invertir en la creación de una industria cinematográfica nacional cuando todo se estaba estatizando. Como es de suponer, ninguno de nuestros empresarios asumió la ley, más bien la vieron como una nefasta imposición.

Sin embargo, también hubo aspectos muy positivos en la ley que nunca se aprovecharon a fondo. Por ejemplo, en cuanto a la coproducción y la reinversión. Recuerdo haber hablado con los propietarios del cine Metro y con muchos extranjeros que me expresaron su interés por invertir en el Perú, pero que el problema era la inestabilidad e inseguridad políticas. Yo creo que la ley de cine fue positiva, pero la situación por la que atravesaba el país impidió el desarrollo de la industria cinematográfica y obligó a los cineastas peruanos a hacer sus cortos con muy poca amplitud de criterio. No hubo una visión comercial para el corto ni para el largometraje, no hubo una temática internacional, no se produjeron películas que pudiesen interesar afuera. Los temas que tocaban los cineastas nacionales, tanto en los largos como en los cortos, eran muy locales, que solo podían interesar a los peruanos, por lo que era muy difícil venderlos hasta en Latinoamérica, ya no digo en Europa.

Dentro del gremio de los productores nacionales, ¿a quiénes cree que favoreció más la Ley de Cine?

A los productores de cortometrajes. Hubo empresas que ganaron mucho dinero para los niveles que se podía ganar en cortos. Recuerdo en especial dos de ellas, que presentaban un corto por semana. Estas empresas hacían películas en dos horas. Pero dada la pésima calidad de sus productos y la evidente intención de lucro se les tuvo que cancelar la licencia. Una fue la de Rodolfo Bedoya y la otra la de Ernesto Sprinckmoller.

Si no hubiese existido la Coproci y no se hubiese aplicado la política de reestructuración de esta entidad estatal, esa gente continuaría acaparando y ganando una buena cantidad de dólares. Empresas de ese tipo hacían cuatro o cinco películas semanales, cortos de las estupideces más grandes. Recuerdo que en un corto sobre Huancayo se decía que la calle Real era la calle más larga del mundo y que su iglesia era la catedral más imponente de Latinoamérica. Como se puede ver, esas apreciaciones eran estúpidas y así eran aprobadas muchas de estas películas. En conclusión, desde mi punto de vista la Ley de Cine fue positiva, pero la coyuntura política que la acompañó fue nefasta.

¿Quién mató el cine nacional?

¿Qué pasó después de que dejó la Coproci?

Cuando salgo de la Coproci me nombran gerente de la Asociación de Cineastas del Perú, creo que fui el primer gerente rentado, no sé cuánto me pagaban, pero me pagaban algo. Allí tuve la oportunidad de trabajar directamente con la gente de cine, pero un factor muy negativo fue que las empresas en general en ese periodo estaban tan ideologizadas que perdieron totalmente el criterio empresarial. El grupo Liberación sin Rodeos puede ser un buen ejemplo de empresa ideologizada. Otro ejemplo es el caso de Chaski, una empresa que abarcaba incluso más que Inca Films, pues se ocupaba de la exhibición, la distribución y el desarrollo de cine alternativo. Chaski fue una experiencia muy interesante, y se vino abajo no por malos manejos ni por razones empresariales sino por cuestiones ideológicas.

La única empresa que sobresalió fue Inca Films, que supo salir adelante e iniciar una serie de acciones relacionadas con todo el proceso cinematográfico.

¿Qué opinión tiene del empresario peruano de cine de esa época?

El empresario peruano de cine cree ser un hombre orquesta. Recién después de filmar su película se preocupa de ver si puede venderla en Estados Unidos o en cualquier otro lugar del mundo. En resumen, no hay criterio empresarial. Lo correcto sería que mientras el director está filmando otro miembro del equipo debería estar promocionando o vendiendo la película.

¿A qué gobierno le sacaron más provecho los cineastas nacionales?

La mejor época fue la de los militares, pero como todo estaba ideologizado y los cineastas no tenían un criterio empresarial se desperdició la oportunidad y al final todos se hundieron. Creo que ya no debe haber más ley, ya cumplió su rol, ya no debe haber incentivos. Ahora solo se debe pensar en hacer una buena película y tener el sentido de empresa. Debe primar el criterio de trabajar a escala internacional y no hacer películas solo para el Perú, no se debe producir sin antes pensar cómo se va a distribuir, cómo se va a negociar con los exhibidores, si se va a recuperar la inversión o no.

La universidad debería abrir todos esos espacios a la gente de cine, formándolos con criterios empresariales y creando cuadros, que es muy importante. Además de las universidades, la Asociación de Cineastas podría dictar cursos para crear mandos medios en las diferentes variedades laborales que hay en el cine: luminotécnicos, maquilladores, etcétera. Lamentablemente los cineastas solo piensan en los incentivos de la ley y como esta ya se desmoronó pues ellos también.

¿Hasta qué punto la liquidación de la Ley de Cine es el resultado natural del empuje del liberalismo mundial más que un capricho del gobierno de Fujimori por liquidar el cine nacional?

Ese razonamiento me parece correcto, es decir, la actual crisis del cine responde a un cambio mundial que no sucede solo en el Perú. Si los cineastas no se dan cuenta de que esto que llaman el liberalismo de Fujimori no es Fujimori, sino un proceso mundial, están fuera de foco.

A modo de crítica a la forma como los cineastas se han organizado y se han defendido, diré que estos siempre vieron el problema en una dimensión muy pequeña, porque solamente se preocuparon del impuesto y de la exhibición obligatoria, el resto no les interesó nunca, es decir, se les cayó la ley y se les cayó el mundo. No tienen nada que defender, no saben ni cuántos puestos de trabajo crea el cine nacional. Yo preguntaría si saben cuántos puestos de trabajo estables hay o cuántos puestos temporales crea el cine nacional, desde el tramoyista hasta el ayudante de cámara, el maquillador, el encargado del vestuario, etcétera. No saben cuánto se moviliza en puestos de trabajo y cuántos puede crear si se organiza mejor, si se fortalece con otros criterios, no esperanzándose en la subvención del gobierno. Los cineastas peruanos han tenido un sentido muy restringido del proteccionismo, algunos lo han utilizado muy bien, pero son la minoría, y la mayoría lo ha utilizado como una forma de subsistir en la vida, como lo haría un mal carpintero, un mal arquitecto o un mal abogado.

Hago esta crítica a los cineastas porque siguen pensando que perdieron y que este país es injusto porque todos los cines nacionales necesitan ayuda del Estado. Eso ya pasó a la historia y con resultados bastante negativos si se habla en términos mundiales. ¿Cuánto cine excelente creó este proteccionismo? Casi nada, el porcentaje es mínimo. El criterio ideológico que ha gobernado a los cineastas ha sido errado y ahora es el gran momento de crear empresa y puestos de trabajo.

¿Vislumbra alguna posibilidad de sobrevivencia del cine nacional?

Habría que ver si el Perú, país que atraviesa por una crisis económica, tiene posibilidades de desarrollar su cine, si va a poder lograr que las salas de cine se recuperen, que el público acuda a las salas de cine, teniendo además como competencia a la nueva tecnología, que permite ver películas en casa, como la videocasetera.

Lo que se podría hacer quizás es orientar a la gente de cine hacia la teleserie. Esta puede ser el gran boom, pero no con criterios ideologizados sino con criterios de empresa, de vender el producto a Latinoamérica, como hace Brasil, creo que por ahí está el camino. Por ahora, debido a la crisis que hay en este país, no me parece que sea conveniente formar cuadros para hacer cine convencional, entre comillas, se estaría generando frustraciones tremendas en la gente joven, porque no van a tener posibilidades, los costos son altos. La única salida por ahora es formar gente para las telenovelas o series para la televisión.