El cine en el Perú

Parte II
Los cortometrajistas del Decreto Ley 19327
Primera generación

• Nora de Izcue

• Nelson García Miranda

• Jorge Suárez

El documental permite un mayor conocimiento del ser humano^*
Nora de Izcue

Nacida en Lima, en 1934, es una de las primeras cineastas peruanas. Cursó estudios de cine en el taller de Armando Robles Godoy, entre 1967 y 1968. Fue subgerente de la empresa cinematográfica Amaru Producciones entre 1969 y 1972. Durante el gobierno militar de Velasco Alvarado trabajó en proyectos de implementación de unidades de cine y televisión para el Sistema Nacional de Movilización Social (Sinamos) y realizó, con apoyo de dicho organismo, su mediometraje Runan Caycu (1973), ganador de la Paloma de Plata (segundo premio) del Festival de Leipzig, en la República Democrática de Alemania. En 1973 constituyó su empresa Kinoks Producciones, con la cual inició una interesante aventura cinematográfica por varias regiones del Perú. Su trabajo como cineasta se desarrolla sobre todo en el documental. En 1983 realizó su primer largometraje de ficción titulado El viento del ayahuasca, pero antes ya había filmado ocho proyectos. Además de realizadora, Nora de Izcue es una activa y entusiasta organizadora de la vida del gremio cinematográfico nacional y latinoamericano.

Desde muy joven formó parte de instituciones relacionadas con la cultura del séptimo arte del país. En 1973 fue asesora del Instituto Nacional de Cultura en el área de cinematografía; en 1976 fundó la Cinemateca Peruana del Tercer Mundo. Desde 1980 hasta 1983 colaboró con la dirección de la Cinemateca de Lima. De 1984 a 1985 fue presidenta de la Asociación de Cineastas del Perú (ACDP). Asimismo, integró la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci). En el ámbito internacional participó en la creación de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y fue miembro de su Consejo Superior. También ha formado parte de otras experiencias institucionales latinoamericanas, como el Mercado de Cine Latinoamericano (Mecla) y la Asociación de Realizadoras Latinoamericanas (Arla). Durante muchos años ejerció la docencia en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima, donde ha dejado su huella en diversas promociones a través de los talleres de realización cinematográfica dictados a lo largo de su estadía en esta casa de estudios.

La filmografía de Nora de Izcue está compuesta por los documentales Así se realizó ‘La muralla verde’ (1970), Ayahuasca (1971), Runan Caycu (1973), Guitarra sin cuerdas (1974), Te invito a jugar (1977), Canción al viejo Fisga que acecha en los lagos amazónicos (1978), Color de mujer (1990), Elena Izcue: La armonía silenciosa (1998) y El viento de todas partes (2004); asimismo, ha realizado los cortometrajes El Juancito (1978) y Las pirañas (1981) y el largometraje El viento del ayahuasca (1983).

Los primeros pasos: Del taller al cine político testimonial

¿Cómo se produjo su ingreso en el mundo del cine? Usted fue una de las primeras mujeres cineastas en el país, ¿qué perspectivas y posibilidades tenía una mujer en el ambiente cinematográfico de aquella época?

Comencé a estudiar cine en el taller de Armando Robles el año 1967. En el grupo habíamos varias mujeres, pero solo yo me dediqué al cine profesionalmente. En el primer año de taller me tocó dirigir mi primera película, fue un poco por casualidad, hicimos una especie de concurso de guiones y por votación se eligió el mío. Pero previamente habíamos decidido que el autor del guión que fuera elegido sería quien dirigiera, entonces, sin buscarlo, hice mi primera realización.

En cuanto a las oportunidades y posibilidades de las mujeres para hacer cine, te diré que durante toda mi trayectoria no he sentido ninguna diferencia ni la siento hasta el momento. Tanto para el hombre como para la mujer es igualmente difícil hacer cine. Quizás lo único que podía ser diferente era que tenía una mayor carga de trabajo, porque por un lado debía ver la organización de mi casa y de mis hijos, y por otro lado el trabajo cinematográfico, pero creo que eso le pasa a toda mujer en cualquier área donde labore.

¿Hasta qué punto sus amistades y su círculo de amigos más íntimos la miraban como una rara avis?

Eso sí lo sentí, y muy marcadamente, porque en aquella época de la década del sesenta, dedicarme al cine era dedicarme a una actividad considerada bohemia, lo que no siempre fue bien visto, no solo entre mis amistades sino también entre mi propia familia. Ellos hubieran querido que yo fuera una relacionista pública o algo por el estilo pero no que me dedicara a hacer cine. Recién empezaron a respetar mi trabajo cuando la gente empezó a hablar de mí, cuando vieron que mi nombre salía en los periódicos. Allí empezaron a ver con mayor respeto lo que yo hacía.

¿Por qué desde el inicio de su carrera optó por el documental?

El documental me atrajo desde el principio y me sigue atrayendo, me gusta muchísimo y yo creo que esto tiene que mucho que ver con lo que sucedía en ese momento de mi vida. Era un momento de cambio, me acababa de divorciar y por primera vez estaba enfrentando sola la vida, conociendo a otros grupos humanos, otras realidades, lo que me despertaba un interés enorme por la vida, estaba ávida de conocer más y eso era precisamente lo que me daba el documental y aunque después hubo un momento en que me volqué a la ficción, siempre he retornado al documental y me sigue gustando justamente por esa posibilidad de conocimiento humano que me ofrece.

¿Qué tendencias teóricas influyeron en sus primeros trabajos? ¿Qué corrientes cinematográficas la marcaron?

Soy una persona un poco alejada de las corrientes y teorías cinematográficas, no me considero una intelectual en ese sentido. Siempre me he guiado más por la parte emotiva y creo que el tipo de trabajo que fui asumiendo tenía que ver con eso. La primera película que hice cuando estaba en la academia de Armando Robles fue Encuentro, un cortometraje de ficción cuyo tema era enfocado de manera muy particular y tenía mucho que ver con el inicio de una búsqueda, creo que ha sido mi primer y único trabajo de carácter personal. Después comencé con los documentales, era una época de grandes cambios, era la época del gobierno de Velasco, de la reforma agraria, del surgimiento de una serie de movimientos sociales con los cuales nunca había tenido ningún contacto y todos ellos captaron mi interés. Eso marcó la primera etapa. Luego me embarqué en una línea educativa que me interesaba mucho, ya que la encontraba muy huérfana dentro del cine. En resumen, tuve una línea social bastante política en un momento, luego una línea educativa, y así prosigue mi afán por descubrir otras realidades. Mi idea era que de la misma forma como yo estaba descubriendo cosas y realidades, quería que los demás las descubran también en mis películas. Quizás allí esté la base de todo mi trabajo, que lo he proseguido hasta ahora. Siempre he querido descubrir al ser humano y hacer que lo descubran los demás, he intentado hacer esto hasta en mis últimos filmes.

¿Qué tipo de filme es su mediometraje Runan Caycu, realizado en 1973?

Runan Caycu es una película testimonial; para mí siempre ha sido más interesante dejar hablar a los personajes que ser yo la protagonista del discurso. Creo que con Runan Caycu se inició esa tendencia. Allí me interesaba ser solo el medio a través del cual hablaran otros grupos humanos y otras personas que no tenían acceso a estos medios masivos de comunicación. Esta es la línea que he seguido y va unida con el deseo de descubrir al ser humano y de hacer que los demás también lo descubran.

¿En el caso de Runan Caycu cree que hubo influencia de los hechos histó-rico-políticos del velasquismo? ¿De qué manera los cineastas fueron afectados por los movimientos sociales de la década de 1970?

Sí, lo hubo innegablemente. Era la época de la euforia de la reforma agraria, de la formación de las cooperativas campesinas, del rescate y oficialización de los movimientos indígenas que venían presionando desde antes para ser incluidos y reconocidos en la vida política nacional. Fue una etapa en la que todo eso significaba una esperanza. Indudablemente, fue muy importante el aspecto político, que además entró muy fuertemente en el gremio cinematográfico. En esa época se formó el Sindicato de Trabajadores y Empleados de la Industria Cinematográfica (Siteic), que fue un gremio politizado de la gente de cine, que asumimos las banderas sociales y políticas que primaban en esos momentos. El Siteic fue un organismo gremial muy combativo y muy comprometido con los movimientos sociales de entonces.

¿Qué representa Runan Caycu para la historia del cine nacional y para usted en particular?

Creo que en cuanto a la historia del cine nacional es importante porque fue la primera película testimonial seria que se hizo en el país. Contó con una buena investigación, que descubrió los movimientos campesinos y rescató al admirable dirigente popular campesino Saturnino Huillca. Hasta ese momento no se había hecho ninguna película de ese tipo en el Perú y aun personas que rechazaron el filme lo rescataron como un documento absolutamente válido y valioso.

Personalmente, Runan Caycu fue muy importante para mí, marcó mi estilo de trabajo. A partir de allí desarrollé la tendencia de hacer investigaciones largas y muy completas que me permitieron introducirme mucho más en los temas y personajes. Saturnino Huillca fue un personaje de primera para tratarlo testimonialmente y la realización de la película hizo posible el contacto con el movimiento latinoamericano de cine, con el ICAIC y, en general, con todo el cine cubano, al cual le debo muchísimo.

¿Qué suerte corrió la exhibición de Runan Caycu, sobre todo en el exterior?, ¿obtuvo algún premio afuera?

Runan Caycu tuvo dos participaciones importantes en el exterior, una fue en el Festival del Popolo de Florencia (Italia), donde obtuvo una magnífica crítica, y luego la presentamos en el Festival de Leipzig (Alemania), en 1973, en el que ganó la Paloma de Plata, que es el segundo premio del festival.

A modo de anécdota te cuento que estas presentaciones internacionales fueron muy especiales. En primer lugar, porque la película la había coproducido junto con el Sinamos. Y en segundo término, porque la edición se había hecho en Cuba, gracias a un convenio a nivel de gobiernos. En ese entonces, el Perú acababa de restablecer relaciones con el gobierno de Fidel Castro. Cuando terminé de montar la película en La Habana, me mandé por la libre y desde Cuba la presenté a los festivales que creía que eran importantes. Cuando regresé al Perú y se enteraron que yo ya había enviado esa película sin autorización oficial, me llamaron de Sinamos y me pidieron que la retirara, porque no estaban de acuerdo con la película, la cual tocaba una serie de puntos sobre la represión por parte de los militares que ellos consideraban que no debía haberse mostrado en ese momento. Yo demoré un poco la gestión y por cable vino la noticia de que Runan Caycu ya había entrado al Festival del Popolo de Florencia. Les dije que si ya estaba anunciada en la prensa del festival sería un escándalo retirarla, entonces me pidieron que la retire del otro festival y a los pocos días llegó la noticia desde el Festival de Leipzig de que Runan Caycu ya había entrado a la eliminatoria, entonces tampoco se pudo retirar y para colmo ganamos el premio Paloma de Plata.

Supongo que esa actitud de rebeldía e iniciativa inconsulta con el gobierno militar de ese entonces la marginó de la actividad cinematográfica estatal.

Creo que sí, además yo no estaba interesada en hacer un cine oficial o gubernamental, en el caso de Runan Caycu fue simplemente porque no logré financiar de otra manera la película y me asocié con el Sinamos, pero como tampoco tenía interés en seguir trabajando en ese nivel, proseguí mi carrera en forma independiente sin ningún problema.

La fascinación por la selva y la cultura negra

¿Cuáles fueron sus principales producciones?

Mi primer cortometraje fue un cuento que hice en el taller de cine que dirigía Armando Robles, en 1967; luego vino Filmación (1970), que se rodó junto con La muralla verde. Era un documental de cómo se hizo la película de Armando Robles, incluso al principio se llamó Así se hizo ‘La muralla verde’. Enseguida realicé Runan Caycu (1973), pero en 1971 hice una filmación con el doctor Óscar Ríos sobre el ayahuasca. La menciono a pesar de que la película no fue terminada, porque allí nació mi interés por el tema que más tarde sería el de mi largometraje El viento del ayahuasca, que filmé en 1983. En 1974 hice Guitarra sin cuerdas, en 1977 Te invito a jugar. En 1978 realicé dos películas: El Juancito y Canción al viejo Fisga, que se filmaron al mismo tiempo en los lagos amazónicos. Después hice Las pirañas (1981), El viento del ayahuasca (1983), mi único largometraje, y Color de mujer (1990).

¿Cómo y cuándo ingresa en el terreno de la ficción?

En Guitarra sin cuerdas ya había una mezcla de documental con escenas ficcionadas. De allí en adelante la mayoría de mis documentales tienen partes ficcionadas. El Juancito ya es ficción, pero trabajado con actores del lugar, no profesionales; el guión fue hecho con los propios pobladores de la comunidad de Tanshiyacu; Las pirañas y El viento del ayahuasca tuvieron las mismas características.

¿Qué papel cumple la investigación en su trabajo?

Para realizar mis películas siempre investigo. Creo que la investigación es absolutamente indispensable y recomendable en el quehacer cinematográfico. Pero investigar no es solo recopilar textos o leer libros; también es necesario hacer una investigación de campo, que es muy útil y valiosa. La investigación no solo sirve para el documental sino también para la ficción. Hay que tratar de profundizar tanto en los textos que existan, como en la conversación con especialistas o haciendo una investigación directa de campo. Sin investigación ningún planteamiento puede ser serio.

Nos da la impresión de que en El viento del ayahuasca hubo una investigación mucho más rica que el resultado mismo que dejó la película. ¿Por qué no quedó bien plasmado todo ese esfuerzo investigativo en el filme?

Lo que dices es absolutamente cierto. Por lo general hay mucha investigación que se queda en el tintero, incluso en Runan Caycu, por ejemplo, toda la información que se obtuvo con la investigación daba tema para otras películas, pero había que escoger solo la parte que iba a servir para esta. En el caso de El viento del ayahuasca hubo una investigación de diez años, muy rica y muy valiosa, pero creo que fallé en el guión y la dramaturgia. Más tarde, cuando tomé conciencia de estas carencias, me metí de cabeza a estudiar e investigar sobre estos procesos de escritura. Fue allí cuando recién me di cuenta de dónde estaban mis fallas. Realmente, el guión lo escribí sin tener los conocimientos de dramaturgia que ahora tengo, y, además, dejándome llevar mucho por el trabajo con los pobladores. El guión de El viento del ayahuasca fue escrito junto con sus protagonistas, con los maestros del ayahuasca, y muchos de los aspectos que a ellos les había dejado totalmente satisfechos en la película, al público en general no le interesó. Si bien para ellos la película cumplía los cometidos que nos habíamos planteado en conjunto, para el público en general no fue así. En el fondo, esa experiencia me hizo mucho bien, porque me obligó a entrar más en el problema de la dramaturgia.

¿Cómo resolvió el problema de mostrar el mito amazónico de los yacurunas en El viento del ayahuasca y cómo lo resolvería ahora?

Es difícil decirte cómo lo resolví en ese momento y cómo lo resolvería ahora. Creo que ahora haría un mayor y mejor manejo de los yacurunas como personajes. Solamente los mostré en una o dos escenas, no los utilicé como protagonistas, los mostré a través de los sueños, de los temores de la chica, pero creo que manejando mejor la dramaturgia hubiera podido jugar más con todos los personajes. Creo que perdí una valiosa oportunidad de tener una mayor riqueza de personajes. Mi error fue mostrarlos únicamente y no jugar con ellos.

¿Por qué el ayahuasca ha sido el tema de dos películas suyas?, ¿qué pretendió mostrar en El viento del ayahuasca?

El mundo del ayahuasca fue un maravilloso acercamiento a la realidad de la selva, con todos sus mitos y su magia. Me parecía que era uno de los aspectos que mejor podía introducirnos en la cultura local. Desde un comienzo me acerqué a estas manifestaciones con un enorme respeto, quería que de alguna forma fueran transmitidas en mis películas. Pienso que el cine es un medio que puede mostrar, de manera muy completa, toda la riqueza de la cultura amazónica.

¿Nunca le asustó entrar en los rituales de toma de ayahuasca o profundizar en estas realidades totalmente distintas a la suya?

Por supuesto que sí. Mi contacto con el ayahuasca se produjo a través de Alfonso La Torre, que había sido mi profesor en el taller de cine de Armando Robles. Cuando recibí una carta del doctor Óscar Ríos, con el fin de contratarme para hacer filmaciones sobre el ayahuasca en 1971, me decía que quien me había recomendado era Alfonso La Torre. Recuerdo que el doctor Ríos me escribió una carta muy larga explicándome los rituales del ayahuasca y me contaba que muchos de estos extraños ritos se daban a medianoche, a veces en una balsa a oscuras y en medio del río Amazonas. Como comprenderás, yo me atemoricé muchísimo, además me hablaba de las reacciones que el ayahuasca podía producir en la gente. Yo ya me imaginaba en una selva desconocida en medio de unos extraños rituales y con gente que tenía reacciones terribles. Me asustó muchísimo, lo confieso, pero siempre me ha gustado asumir los retos y esto captó mi interés. Felizmente mis primeros contactos y guías fueron con personas como el doctor Óscar Ríos y los maestros chamanes del lugar. El doctor Ríos conocía mucho la selva.

Además, los maestros con los que trabajé eran muy serios y cuidaron mucho de nosotros en nuestras primeras experiencias. Gracias a ello es que se me fueron los temores. Por otro lado, yo siempre he tenido y sigo teniendo un temor muy grande a las drogas, nunca me ha gustado acercarme a ellas, pero en ese momento sentí que si iba a hacer una película sobre el ayahuasca tenía que tomarla, no podía quedarme afuera, la tomé no una sino muchas veces y me ayudó a comprender muchas cosas y a mantener los lazos con ellos.

Al parecer la selva y la cultura negra son las variantes temáticas más frecuentes en su trabajo, ¿a qué se debe el interés por esas realidades culturales?

Se debe más a mi parte afectiva que a cualquier otro motivo. Han despertado afecto en mí la costa, la sierra y la selva. Con la sierra no seguí porque pensé que ya había mucha gente que se dedicaba al mundo andino, pero podría retomarla en cualquier momento. Me interesó la selva porque en ese momento casi nadie la había abordado. Creo que había una carencia de películas que mostraran la realidad de la selva, solo se resaltaba su belleza o la cosa exótica pero no lo que había detrás de eso, el ser humano. Sentí que la selva era muy huérfana en ese sentido y muy rica en lo que tenía para dar. Realmente, esa generosidad, la belleza que ofrecen sus habitantes no había sido tocada. Los vínculos con la gente que conocí en la selva nunca se cortaron, de alguna manera he seguido manteniendo contacto y afecto con todos estos grupos humanos con los que trabajé. Por eso pienso que en algún momento regresaré, ya que existen intereses comunes entre nosotros.

¿Estos lazos afectivos también se dieron con la cultura negra costeña? ¿Qué nos puede decir sobre Guitarra sin cuerdas y Color de mujer?

Con la zona de Chincha tengo una relación afectiva y amistosa muy grande, que se inició antes de Guitarra sin cuerdas (1974), porque anteriormente había hecho un guión de largometraje sobre la problemática negra y su historia. Por eso viajé a esa zona y allí comencé a establecer lazos de amistad con gente del Guayabo especialmente. Esa película nunca se hizo pero cuando entré a la línea educativa, lo primero que pensé fue en desarrollarla en el Guayabo. Retomé el proyecto después de varios años y cuando surgió la necesidad de hacer algo sobre la mujer negra, filmé Color de mujer (1990).

Observamos que en todos los lugares donde usted ha trabajado siempre ha tratado de formar cuadros regionales, ¿qué nos puede comentar de estas experiencias?

La experiencia más importante en ese sentido ha sido en la selva, porque cuando hicimos los cortometrajes se formó un grupo muy interesante. Había gente de teatro y de educación que estaban muy interesados en el cine. Algunos trabajaron como actores, otros apoyando al equipo técnico y luego de haber hecho dos películas juntos decidí darles un cursillo, Daniel Pacheco fue el profesor en lo relacionado con la fotografía y yo por el lado de la realización y la producción. Con este cursillo adquirieron mayores conocimientos pero desgraciadamente hacer cine es tan difícil, razón por la cual ellos prosiguieron con distintas actividades.

En la línea del documental antropológico, ¿se ha hecho un buen cine de antropología visual en el Perú?

Pienso que, salvo honrosas excepciones, por lo general no se ha desarrollado un trabajo serio de antropología visual en el país. Lo constaté cuando fui invitada a presentar Color de mujer en un encuentro de cine etnológico en Granada, donde me di con la sorpresa de que había películas de corte etnográfico realmente extraordinarias. Me alegró que Color de mujer fuera bien acogida en este evento, pero también me enseñó que el alto nivel alcanzado por este cine antropológico se debía a que existe otro tipo de financiamiento para los cineastas. La mayoría de esas películas eran financiadas por universidades o fundaciones que apoyaban la investigación y tenían una magnífica realización, pues contaban con unas condiciones de filmación de primera. Me di cuenta de que uno de los principales problemas del cine peruano ha sido el de financiamiento, y al no tener otras fuentes de ingresos, se tuvo que pegarse a la Ley de Cine y atenerse a sus condiciones en cuanto a duración y otros aspectos. Este cine etnológico, con el cual he tomado contacto en Europa, tiene una duración casi siempre larga, difícilmente se encuentran películas de diez minutos, sino que pueden durar hasta tres horas, en cambio acá había que someterse a la obligatoriedad de exhibición de diez minutos. Color de mujer no me demandó una gran inversión, entonces filmé un mediometraje; hice la película simple y llanamente porque me dio ganas de hacerla, sin pensar que tenía que meterla en la obligatoriedad de la exhibición, eso me ayudó a redondearla bien.

¿Cómo logró financiar Color de mujer?

Fue una experiencia muy especial y muy linda, porque toda su concepción y su realización fueron hechas sin pensar absolutamente en sus posibilidades comerciales. La película tiene 24 minutos de duración, un tiempo que no se ajusta a ningún tipo de formato de exhibición ni como corto ni como largo. Yo no tenía dinero pero trabajé mucho en el tema, era un momento de crisis dentro del gremio pero sucedió algo extraordinario, los amigos cineastas se comenzaron a enterar de que yo tenía este proyecto y se pasaron la voz y me fueron llamando para ofrecer su colaboración, nadie cobró un centavo y tuve un equipo de primera.

¿Esta película tiene algún carácter reivindicativo con respecto a la mujer?

Color de mujer es una película que busca rescatar la verdadera imagen de la mujer negra peruana, que generalmente es presentada solo como buena bailarina, buena cantante o buena jaranista, pero en el fondo no se la había mostrado en su verdadera dimensión. Gracias a una larga amistad que tuve con las pobladoras del Guayabo es que conocí a la mujer negra trabajadora, luchadora, cabeza de familia, generosa y solidaria. Aprendí a admirar todos estos aspectos que no habían sido sacados a luz. Para ello conté con un ejemplo maravilloso como es el caso de Cecilia Cartagena, una mujer de lucha. La película tenía realmente un aspecto reivindicativo muy claro y un mensaje que quería dar a las nuevas generaciones de las mujeres negras.