Aquesta puta tan distingida

Esa puta tan distinguida

Edició digital: març de 2021

© 2016, hereus de Juan Marsé

© 2021, Martí Sales, per la traducció

©2021, Maria Bohigas, pel postfaci

© 2021, Club Editor 1959, S.L.U., per l’edició

C. Coves d’en Cimany, 2 – 08032 Barcelona

info@clubeditor.cat

www.clubeditor.cat

Disseny de col·lecció: Ángel Uzkiano

Correcció: Maria Cabrera, Maria Bohigas, Mercè Estévez

ISBN: 978-84-7329-302-0

Qualsevol forma de reproducció, distribució, comunicació pública o transformació d’aquesta obra només es pot realitzar amb el permís dels seus titulars, a part de les excepcions previstes per la llei. Adreceu-vos a CEDRO si necessiteu fotocopiar-ne o escanejar-ne fragments.

Juan Marsé

Aquesta puta tan distingida

Traduït per Martí Sales

Postfaci de Maria Bohigas

CLUB EDITOR

BARCELONA

L’única màscara que duc és la del temps.

MARE GIN SLING, L’embruix de Shanghai

Tu pensaves en assassinats i jo en el braçalet al teu turmell.

JAMES M. CAIN, Pacte de sang

Hem descobert la veritat, i la veritat no té sentit.

G. K. CHESTERTON, El candor del pare Brown

1

1. Tingui, senyoreta. És això o res. Jo només responc per escrit.

2. Perquè sempre he confiat més en l’escriptura que en el blablablà.

3. Fill adoptiu i d’origen biològic incert.

4. Hauria preferit néixer en una altra època, en un altre país, amb ulls blaus i un clotet a la barba.

5. No perdem el temps amb bajanades. No milito sota cap bandera. Deia Flaubert que totes van plenes de sang i de merda i que ja tocaria desfer-nos-en.

6. Soc una mica més que laic, soc decididament anticlerical. Mentre l’Església Catòlica no demani perdó per la seva complicitat amb la dictadura franquista, declarar-me anticlerical és el mínim que puc fer. Gaudeixo d’una sana clerofòbia des de la més tendra adolescència.

7. Els únics clergues que respecto són el pare Pietro de Roma, città aperta, de Rossellini, el Nazarín de Galdós/Buñuel, el pare Brown de Chesterton i el capellà irlandès furiós i esparracat de La filla de Ryan, de David Lean.

8. Vaig perdre aquest dit als quinze anys, se’l va empassar una laminadora.

9. La música. M’hauria agradat ser el piano de Glenn Gould. O el saxo de Charlie Parker.

10. La meva pròxima novel·la tractarà de les ensarronades i les trampes que ens para la memòria, aquesta puta tan distingida.

11. No. Si li explico de què va, ho espatllo. Perquè aquesta novel·la és una espècie d’enganyatall, res no és el que sembla, començant pel títol.

12. Bé, del que ara estic escrivint per encàrrec no se’n pot dir pròpiament literatura. Treballo en el primer tractament d’un guió cinematogràfic.

13. Sí, per diners.

14. Detesto parlar de feina. Però en fi, va d’això: un vell assassí, que aparentment pateix Alzheimer, explica el seu crim trenta anys després d’haver-lo comès. Recorda haver matat una prostituta, però no recorda en absolut per què la va matar.

15. No tinc títol. Podria ser Desmemòria de l’assassí o La màscara i l’amnèsia, o alguna cosa per l’estil. Es tracta d’una pel·lícula sobre la persistència del desig i les estratègies de l’oblit.

16. Pretenc basar-me en fets reals. Una pretensió molt celebrada i sovint fraudulenta, ho admeto.

17. Tret d’alguna excepció, un guió cinematogràfic no s’escriu per ser llegit com una obra literària, la matèria i el fonament primordial de la qual és el llenguatge. El guió és un text d’un sol ús.

18. El productor i el director són els que manen, però s’ha de tenir en compte els avatars i vaivens de la nostra raquítica indústria cinematogràfica. El projecte podria passar a mans d’un altre productor, amb un altre afany comercial, podria acabar sent un spaghetti western, o una pel·lícula de terror, o de pit i cuixa, o de riure. Compte: no de les que fan riure, sinó de les que te’n rius.

19. Durant la dictadura interminable, aquell cine nacionalcatòlic de cartó pedra va generar tanta misèria moral i estètica, es va rabejar tant en la pròpia falsedat i estupidesa, que vam trigar molts anys a aixecar el cap. La cosa ha millorat, per descomptat. Però ara el problema és un altre i és general, ara la tecnologia està matant el cinema.

20. Amb una noia que es deia Maria. Jo tenia quinze anys i ella divuit.

21. La identitat nacional me la bufa. Es tracta d’una estafa sentimental. Soc un mal patriota i sense remuneració.

22. No. La veritable pàtria de l’escriptor no és la llengua, és el llenguatge.

23. La vocació va néixer a la cantonada de Bruc amb València, davant del Conservatori Municipal de Música de Barcelona. Jo devia tenir catorze anys. Una estudiant jove que s’estava al costat de la porta amb l’estoig del violí sota el braç em va demanar que entrés amb ella al Conservatori i digués al professor: “He estat jo.” Només això. “He estat jo.” No em va arribar a dir què significaven aquelles paraules ni jo l’hi vaig preguntar. “T’ho explico després”, em va dir amb un somriure dolç. La vaig acompanyar, li vaig fer l’estrany favor i tot seguit vaig sortir a esperar-la al carrer, tal com havíem quedat. Però ella no va aparèixer, no la vaig tornar a veure mai més. Em vaig quedar amb les ganes de saber quina història hi havia darrere la meva autoinculpació, no parava de pensar-hi, fins al punt que vaig començar a imaginar-me un possible conflicte sentimental de parella: em vaig empescar una trama amorosa apassionant entre la noia preciosa i el jove professor, una passió secreta xifrada en les paraules enigmàtiques “He estat jo”. I m’agrada pensar que aquell encaparrar-se en tres paraules de la imaginació dels meus catorze anys va ser la llavor, el germen de la meva vocació.

24. No sé de què coi em parla.

25. A veure, l’hi explicaré d’una altra manera. La sospita que existia una passió tempestuosa entre el professor guapo i l’alumna bonica es va convertir en una obsessió, i l’única manera d’alliberar-me de l’obsessió era formular-la verbalment. Així va començar, així és com l’aprenent d’escriptor sent néixer la vocació: la necessitat d’explicar-ho. ¿Queda clar, ara?

26. A les meves ficcions, la vivència real se sotmet a la imaginació, que és més racional i creïble. A la part inventada hi ha la meva autobiografia més veraç.

27. Però què diu! No escriuré mai una novel·la sobre la crisi de les estructures socials. Per qui m’ha pres, vostè!

28. ¿Cultura, diu? Als polítics d’aquest país la cultura els importa una merda i per això la deixen a mans d’ineptes i carcamals.

29. Menys adjectius i més substantius, això és el que necessita avui la novel·la.

30. ¿Personatge real que admiro? Emma Bovary.

31. ¿De ficció? Carmen Balcells.

32. Estic molt content amb el meu agent i no el canviaria mai per un altre. A més a més, seria inútil. A la meva edat, canviar d’agent literari vindria a ser com canviar de gandula l’última nit del Titanic.

33. Vaig declinar la invitació. Com Groucho Marx, no acceptaria mai ser membre d’una Reial Acadèmia de la Llengua que m’acceptés com a membre.

34. Només em refio de la lògica continguda en la bona música.

35. No m’identifico amb les entrevistes de viva veu. No em reconec la veu.

36. ¿Un altre cop? Qualsevol forma de nacionalisme em repugna. La pàtria que em proposen els nacionalistes és una carronya sentimental.

37. Nietzsche ho va predir: un segle més de diaris i les paraules faran pudor.

38. Ho canviaria tot per una cançó de Cole Porter.

39. Li canvio la pel·lícula sencera per un pla de John Ford.

40. Passo de respondre.

41. Massa verbós per ser recordat i massa intel·lectual per commoure. És un escriptor notable, però no és un bon novel·lista. En un bon novel·lista, el que brilla no és l’intel·lecte, és una altra cosa. Li canvio el llibre sencer per una pàgina de Dickens.

42. A la meva novel·la hi ha un assassí, però cap requisitòria criminal. No soc un escriptor cregut reciclat en punyeter autor de novel·la negra. I no hi ha cap psicòpata per descobrir ni capturar. L’assassí soc jo!

43. Només em penedeixo de les meves omissions. Com va dir el poeta: el que no he fet, el que no faig, el que deixo de fer a cada moment. D’això sí que me’n penedeixo.

44. El que jo envejava als quinze anys era el joc de celles de Clark Gable.

45. Escric per saber si he estat realment el protagonista de la meva vida, com David Copperfield.

46. En acabar d’escriure aquest llibre em vaig sentir molt malament. Satisfet amb les parts, però desconcertat amb el tot. Em sentia com si m’haguessin robat l’argument, el cor de la trama.

47. Oblidi això i recordi el que va dir Nabokov: “Tant se val llegir una novel·la si no llegeixes amb el moll de l’os.” Encara que llegeixis amb la ment, el centre de fruïció artística es troba entre els omòplats, un formigueig a l’espinada.

48. N’hi ha ben bé prou, senyoreta. Bona nit.

2

A mitjans de juny del 1982 vaig acceptar l’encàrrec d’escriure una pel·lícula basada en un fet real que havia passat feia anys a Barcelona, un crim espantós que havia provocat tota mena de conjectures i el mòbil del qual, aparentment passional, no es va aclarir mai del tot. El succés funest va tenir lloc a la cabina de projecció d’un cine de barri el gener del 1949 i encara avui se’l recorda envoltat de misteri. La immediata confessió de l’assassí i la seva amnèsia posterior, la truculència de certs detalls i ben especialment l’aroma voluptuós que desprenia la personalitat de la víctima, una prostituta escanyada amb un collaret de cel·luloide —un enfilall de fotogrames descartats d’una de les dues pel·lícules programades aquella setmana (el títol de la pel·lícula, per cert, no consta al sumari que vaig poder consultar, però jo el recordava perquè havia gravitat en la meva adolescència amb una dolça càrrega eròtica)—, eren aspectes de la qüestió que el productor i el director van tenir molt presents a l’hora de proposar-me la feina.

Tots dos eren aleshores cineastes de gran prestigi i solvència entre la gent del ram. El primer era un botiguer prepotent i temible que es deia Moisés Vicente Vilches; el segon, una vella glòria distingida del cinema espanyol més internacional dels anys cinquanta, l’Héctor Roldán, autor d’una filmografia en blanc i negre molt crítica amb la dictadura, valenta i benintencionada, encara que també, em sap greu dir-ho, bastant llauna; les ulleres ideològiques van constrènyer el seu indubtable talent, fins al punt que de totes les seves pel·lícules de denúncia, tan celebrades abans, no n’hi ha cap que se salvi d’una crosta de sermons polítics, d’un esquerranisme de manual i d’uns aires militants marca PC que fan angúnia. Sempre s’havia sentit a gust vorejant el pamflet i, tal com vaig comprovar quan em va exposar el seu nou projecte, es disposava a tornar-hi.

En aquella època, l’estiu del 1982, el país sencer es debatia entre memòria i desmemòria, tot estava canviant i l’Héctor Roldán ho sabia, era un home intel·ligent, però el puny se li havia garratibat de tant alçar-lo, entestat en la mateixa denúncia política que li havia donat fama: volia que la sòrdida història del crim del cine Delicias es veiés al film com el reflex clar d’un país encanallat per la dictadura, un exemple de la misèria moral i política del Règim que havíem enterrat quatre anys enrere en emprendre la Transició democràtica. Un propòsit lloable, però...

—Ja ho veig —vaig dir-li—. Un film terapèutic.

—No sé què vol dir...

—Una pel·lícula amb suplement alimentari de cues de pansa, per estimular la memòria. —El cineasta sever no hi va saber veure la gràcia, no va riure.— En fi. ¿Vol dir que soc la persona més indicada per escriure-la?

—Tinc raons per creure que sí.

I va afegir que aquest paral·lelisme animaria subreptíciament la trama i no em seria estrany ni difícil de tractar, ja que havia demostrat que el coneixia a fons, era molt present en les meves primeres novel·les “de denúncia social, que vaig tenir l’ocasió de llegir i apreciar a la presó” —les primeres i millors, va ser la punyetera floreta que em va dedicar, i en realitat se la dedicava a si mateix presumint de persecució i maltractament franquista—, d’aquí el privilegi dubtós de veure’m escollit per escriure un primer esborrany del guió, un “pretext argumental”, en va dir ell. Des del seu punt de vista, jo era la persona idònia per posar les bases de la història perquè el crim havia tingut lloc a “l’escenari urbà tan viu” de les meves ficcions literàries, és a dir, al meu territori dels temps de l’adolescència, als meus carrers i al voltant d’un cine humil de barriada —no arribava ni a la categoria de local de reestrena— que havia freqüentat, i sobretot perquè el succés ja apareixia, tot i que tractat d’una manera molt lliure i tangencial, i per descomptat sense cap intencionalitat política directa —cosa que li semblava “una boníssima ocasió perduda, una gran llàstima”—, en una de les meves novel·les publicada sis anys enrere, després de ser prohibida per la censura. Vaig considerar inútil dir-li que les bones pel·lícules, com les bones novel·les, tenen la mateixa intencionalitat política que els vells còmics d’Hipo, Monito i Fifí o que les rondalles, és a dir, cap ni una, i vaig optar per fer broma amb una ensabonada equívoca:

—Sí, però el temps no passa en va, senyor DeMille.

—Esclar, esclar, de cel·luloide ranci n’hi ha per donar i per vendre —va concedir, acceptant amb sorna el rebateig càustic—. I avui vivim nous temps, estrenem democràcia i llibertats. Cert. Per això l’únic que s’ha de fer és explicar els fets. Els fets inqüestionables, irrebatibles. Amb això n’hi ha prou, amb la demagògia dels fets.

—Però els fets són molt confusos. Tot és molt confús, en aquest crim.

—Millor! —va replicar immediatament, amb un espurneig sobtat a la mirada senil—. Perquè tot el que sigui confús, enrevessat, absurd, ha de ser el moll de l’os de la nostra història, el que explicarem realment, el que ens durà més enllà de l’argument. La pèrdua del sentit, del coneixement real de les coses, això és el que jo vull explicar! I per explicar-ho ja no em serveix ni l’argument ni el muntatge vertical, ¿ho entén? Substituirem l’argument per la realitat pelada.

Després de deixar anar la temerària antonionada, per dir-ho a la manera perversa de la meva assistenta Felisa, cinèfila insofrible, el director veterà i benemèrit es va quedar tan ample. Li vaig respondre que la realitat no se’ns presenta mai pelada i ell em va recordar que no hi havia testimonis del crim i que la versió oficial havia establert com a causa determinant un atac de bogeria transitòria, un rampell absurd i inexplicable, presumpta seqüela de l’intent previ i no menys inexplicable, per part de l’assassí, de robar diners i joies a la víctima. “Quina bestiesa!”, va exclamar, perquè la veritat és que aquella prostituta només duia unes arracades de bijuteria, i va afegir que tot aquell entramat policial i jurídic tan barroer d’imputacions no demostrades, sospites i falsedats era el que el nostre guió havia de recollir i destacar, ja que a través d’aquelles tergiversacions interessades de la versió oficial aconseguiríem portar la pel·lícula més enllà de la mera denúncia.

—Són aquests miratges, aquestes bombolles de sabó irisades que ens va deixar el franquisme i que nosaltres farem esclatar —va afegir—. Però cada cosa al seu temps. El que ara vull de vostè és un relat detallat dels passos de l’assassí i la víctima abans del crim. Vull alguna cosa més que una sinopsi argumental, vull una crònica fidel de com es va cometre el crim en aquella cabina, una crònica fil per randa i al minut, diguem, fins i tot dialogada, si vostè ho considera necessari, si hi ha referències veraces i fiables del que s’hi va dir... En realitat, i deixi’m que insisteixi perquè quedi clar, el que estem buscant no és un argument, així que no hi perdi el temps. No necessito una lògica narrativa ficcional, aquesta vegada no, ni tampoc una punyetera intriga, una investigació detectivesca com les de la novel·la negra, perquè aquí no hi ha cap assassí per atrapar.

També va dir que tenia molt en compte la meva proximitat casual amb el terrible succés, una proximitat si més no urbana, el fet d’haver estat veí i segurament conegut, quan jo era petit, d’un dels personatges reals del drama, un falangista petulant i alcalde de barri que es deia Ramon Mir Altamirano —apareixia en un dels meus primers relats breus però sense anomenar-lo, i tornaria a aparèixer vint anys després en una novel·la—, l’home que, segons va revelar el judici, havia sigut amant de la dona assassinada i l’havia induïda a la prostitució. Vaig respondre que en aquella època tothom, començant per la seva pròpia dona, el tenia per un tarambana sense remei, un fatxenda que perdia la xaveta i acabaria ben sonat, amb qui jo no recordava haver intercanviat mai ni una sola paraula tot i que érem gairebé conveïns. I el vaig advertir:

—El crim es va cometre al meu barri, en efecte, però no esperi de mi cap aportació especial, ni molt menys que m’impliqui emocionalment en el succés. Havia sentit a parlar d’aquest tal Mir; es veu que solia abusar de la seva autoritat com a alcalde i com a falangista. Però no el vaig arribar a tractar, i ara mateix no sabria dir-li si me’l vaig creuar més de tres vegades pel carrer. Aleshores jo era un marrec que vivia als núvols. Més ben dit, en una muntanya pelada.

El meu desdenyós distanciament sentimental amb el succés li va semblar de perles. Em va dir que el punt de vista excèntric era ideal per enfocar el tema i va insistir que, més que construir una trama, el que es proposava realment amb aquella pel·lícula era “indagar en l’absurditat del fet, destruir qualsevol indici de trama convencional i provocar un sotrac”. I sentint-ho em van agafar tota mena de recels. Carai, llavors jo tenia motius de sobres per témer el pitjor de segons quins cineastes creguts i incompetents, perquè sé com les gasten. Però en aquella ocasió vaig dir-me: Tu agafa els diners i fuig, que ja passarem comptes.

En resum, si és que vaig entendre bé l’encàrrec, se’m demanava un esquema més o menys seqüencial de les passes de víctima i botxí cap al drama que havia culminat a la cabina de projecció, un relat veraç, asèptic i testimonial de les darreres hores de tots dos, tenint molt present que l’únic missatge de la pel·lícula, segons el desig exprés del director —encara que d’això se n’ocuparia el guió definitiu, a càrrec del mateix Roldán—, era que, més enllà del mòbil incert dictaminat per la policia i la justícia sense que s’ho empassés ningú i que havia donat peu a tantes conjectures i rumors, calia que prevalgués aquesta hipòtesi suggestiva: fossin quins fossin els sentiments que van propiciar el crim, passió amorosa o odi, bogeria, venjança o simple rapinya, els protagonistes, la puta i l’assassí, un cop haguessin esclatat totes les bombolles, havien de quedar clarament com a víctimes del sistema polític i únics perdedors.

—¿I això no és un argument? —vaig dir-li.

—No és més que una conseqüència —va replicar l’Héctor Roldán—. La conseqüència lògica d’una depravació nacional institucionalitzada que ens va afectar a tots, una infàmia històrica que va victimitzar a tothom, de tots els estaments socials del país i sense escapatòria possible per a ningú. No sé si m’explico.

—Oh, i tant.

Aquest testimoni benintencionat de depravació nacional i victimisme, encarnat previsiblement a la pantalla per conceptes més que no personatges, o sigui, de naturalesa abstracta més que vivencial, em resultava familiar, em sonava: fins i tot va alertar les meves orelles cinèfiles amb el timbre vibrant d’una bicicleta. I encara que, segons acabava de saber, no seria jo qui donaria aquest important matís sociopolític al guió definitiu, ja veia la pel·lícula acabada: venia a ser com aquella del ciclista anònim atropellat en una carretera, però aquí no hi hauria ni ciclista ni carretera, hi hauria una puta estrangulada en comptes d’una casada infidel estavellant-se amb el cotxe, és a dir, rebent el que es mereixia. El panorama no podia ser més desolador, perquè aquesta pel·li ja l’havíem vista tots i el seu missatge, reeditat gairebé trenta anys després, en plena transició política del país, per gentilesa de l’Héctor Roldán, es podia convertir en un artefacte visual tan recargolat i penós com obsolet.

En fi, vam acordar que començaria a treballar-hi amb una còpia de l’expedient judicial a la meva disposició i atenent-me de moment als fets comprovats, a les declaracions de l’assassí i a les actes del procés; més endavant ja revisaríem plegats el material i, d’acord amb el seu criteri, traçaríem la línia seqüencial definitiva.

Per la seva banda, el productor, M. V. Vilches, abans de tornar-se’n a Madrid, potser per mitigar la meva suspicàcia pel que feia a les perverses intencions del director i a la seva temible persistència esteticista —agreujada per una clamorosa afectació en els enquadraments, sigui dit de passada—, va intentar convence’m que aquell cop, amb la nova pel·lícula, el realitzador combatiu aspirava a un reconeixement estrictament professional, de bon narrador en imatges i per damunt de tota altra consideració o mèrit, inclosa la seva coneguda exaltació d’una ideologia concreta...

I un colló!, vaig exclamar per dintre, aquest home no deixarà mai de ser el furóncol polític més virulent i distingit de la galta esquerra del cul estret del cinema espanyol.

De totes maneres, i per ser franc del tot, haig d’afegir que a un servidor, defraudat no poques vegades per les insulses adaptacions a la pantalla d’alguns dels seus llibres, la decantació ideològica persistent i castradora del cineasta Roldán no em feia perdre la son, sobretot perquè, temps enrere, jo també l’havia assumit. Si em parava a pensar-ho, l’esperit transgressor que aquest home havia demostrat en temps difícils mereixia, com a mínim, un respecte.

Jo havia demanat molts calés per la col·laboració, molts més dels que solia demanar, i me’ls havien concedit. En aquell moment, una negativa tampoc m’hauria importat gaire. Anys enrere, quan acceptava aquesta mena d’encàrrecs, aspirava amb il·lusió a establir una complicitat creativa, per mínima que fos, amb el director —haig de dir que sempre inútilment, tret d’un projecte estimat que es va frustrar— i des del primer moment em posava al servei de les seves idees i del seu talent. Però quan en Roldán va requerir els meus serveis ja feia temps que havia abandonat unes expectatives tan desaforades, així que en principi el tema em relliscava bastant i, per descomptat, l’èxit o el fracàs de la pel·lícula m’importava ben poc. Al capdavall, ¿per què havia de preocupar-me si el resultat final escaparia un cop més a la meva competència? L’únic que havia de fer era recopilar com més informacions millor i ordir una trama basada en fets reals.

Com que no existia cap hipòtesi fiable sobre la veritat dels fets, ja que la instrucció policial del 1949, i també la judicial, eren un galimaties indesxifrable de conjectures i càbales, igual que les truculentes i sensibleres cròniques de premsa que vaig consultar, totes elles subjectes a la censura fèrria de l’època, i tenint en compte que la informació disponible sobre les vivències dels dos personatges principals durant les hores prèvies al crim era pràcticament nul·la, hi havia la possibilitat d’obrir diversos fronts teòrics sense esgotar-ne cap, optant per un final obert i a gust del director, que insistia a descartar qualsevol artifici o coartada argumental.

—Abans que res —m’havia dit en Roldán— cal disposar de tota la informació possible sobre la víctima i el botxí. Els antecedents de cadascú, i no em refereixo als penals, sinó als íntims i immediats, aquells quatre o cinc dies, o els que facin falta, setmanes, potser, abans del crim.

—Entesos.

—Què feien, com vivien i a on, quin era el seu encaix en aquella Barcelona espectral i famèlica de postguerra. Necessito l’atmosfera, el color i el so d’aquells dies d’infàmia de la nostra ciutat.

—Entesos.

—I recrear fidelment l’escenari del drama —i amb una altra guspira d’entusiasme als ulls—: aquesta cabina de projecció d’un cine de barriada, redeu, que interessant! El soroll del projector en marxa! Una pila de llaunes amb velles pel·lícules de nitrat! Quina meravella! Ja sento el tuf de nitrat i acetona en aquesta cabina! Ja el sento!

—Entesos, entesos. ¿On s’ha de firmar?

Vaig començar a treballar. Vaig arreplegar informes, expedients, actes del procés i declaracions diverses. Però de seguida van començar els entrebancs. La pretensió documentalista inicial es va convertir immediatament en un llast i una murga: els fets verídics no adquirien prou autoritat per imposar-se per si sols. No semblaven creïbles. Disposava de poques dades sobre les hores prèvies al crim, i les declaracions de l’assassí, extretes de la seva confessió davant la policia i de les actes del judici, eren sempre confuses, si no contradictòries, i insistien fins a l’extenuació que durant l’estada a presó, abans de ser jutjat, havia patit diverses crisis d’angoixa que l’havien empès a tres intents de suïcidi i a un bloqueig mental sever, per, finalment, caure en mans d’un eminent psiquiatre militar que experimentava nous mètodes, fet que em va semblar d’una importància capital. A fi d’evitar que es tornés boig o que se suïcidés, el van sotmetre a una teràpia intensiva per fer-li oblidar l’atac que l’havia portat a aquella acció terrible, i sembla que la teràpia va donar algun resultat, de manera que en celebrar-se el judici l’acusat recordava els detalls del crim, però no en recordava la causa, i això enfortia la hipòtesi esgrimida per la defensa: l’origen del crim era un rampell sobtat i inexplicable, un impuls immotivat i irracional. És a dir, que el veredicte final deixava ben clar el que havia passat: l’assassí convicte i confés Fermín Sicart Nelo recordava perfectament com havia matat la prostituta Carolina Bruil Latorre, però no recordava en absolut per què l’havia matat.

Una lectura atenta de les actes del procés revelava certs miraments judicials amb el reu desmemoriat i molt poca diligència en alguns requeriments, així com conclusions precipitades i confuses sobre el mòbil del crim. Les darreres paraules de la prostituta, pocs segons abans de morir, tal com va confessar l’assassí en l’examen psiquiàtric, van ser: “Afanya’t.” No era l’única dada intrigant que vaig trobar a les actes. La veritat és que tota la instrucció s’assemblava sospitosament a una tapadora, una martingala ideada qui sap si per la sinistra Brigada Político-Social a fi d’amagar alguna cosa que pogués afectar les més altes instàncies, o ves a saber. Una deducció potser fantasiosa, però que a l’Héctor Roldán segur que li aniria de perles: podia ser una d’aquelles bombolles tòxiques que volia rebentar.

Ja havia embrutat una vintena de folis seguint les actes del sumari i la confessió de l’assassí, però la sospita creixent de falsedats i tergiversacions en l’expedient policial va afavorir una perillosa tendència a la inventiva que m’incomodava. Em sentia insegur treballant en aquella frontera imprecisa entre ficció i testimoni, així que no vaig trigar a atipar-me de veure-ho tot borrós, deslluït i contingent. Calia engrapar el nervi central de la trama, o el que s’assemblés més a una trama, com a mínim una certa simetria o harmonia que animés el relat i signifiqués allò que, per trivial o estrany que resultés —que fos real o inventat em semblava irrellevant—, acabaria donant vida i sentit a tota la resta. Abans que res, què dimonis va ser el que va moure les mans de l’assassí, què el va motivar, què el va induir a estrangular una meuca després d’haver demanat els seus serveis per telèfon des d’un bar de la Rambla. ¿Realment era un cas de bogeria transitòria? Si va ser així, explorar aquella via podia oferir algun interès, fins i tot des d’un suposat punt de vista no argumental, com volia el director. De totes maneres...

Per sortir de dubtes, vaig consultar l’expedient un cop més i no vaig parar de prendre notes, en un intent inútil de trobar algun fil que permetés establir una mínima lògica seqüencial.

Prefectura Superior de Policia. VI Brigada Regional d’Investigació Social. Assumpte: antecedents de Carolina Bruil Latorre. Expedient: B-7 (14-2-45) i B-8 (17-3-49). Resum per a ús intern.

Nascuda a Terol el 5 d’abril de 1917, es trasllada a Barcelona amb 18 anys per treballar com a minyona i al cap de poc s’obre camí en el món de la faràndula del Paral·lel com a ballarina i contorsionista. L’estiu de 1940 comença a donar-se a conèixer actuant a les varietés d’alguns locals (cine Selecto i cine Moderno) amb el nom de Chan-Li o la China i posteriorment s’exhibeix mig nua en un número molt procaç titulat “La Gata amb botes”. Sense antecedents.

Casada el 1938 amb un que es fa dir Jesús Yoldi Pidal, 35 anys, exempleat en una distribuïdora cinematogràfica i actor aficionat en una agrupació de teatre no professional de Gràcia amb seu al carrer Ros de Olano núm. 106. Sospitós d’ocultació de personalitat segons Exp. B-6 (3-5-44). El seu nom veritable podria ser Braulio Laso Badia, activista destacat de l’antiga CNT amb diverses causes pendents i en parador desconegut. Laso Badia ha estat considerat un dels impulsors del clandestí Sindicat de l’Espectacle de la CNT, amb responsabilitat en la impressió i distribució de premsa i propaganda subversiva a través de les sales cinematogràfiques. En busca i captura des de principis de l’any en curs.

La primavera de 1945, quan Braulio Laso Badia encara es trobava en parador desconegut, la suposada muller, Carolina Bruil Latorre, comença una relació adúltera amb Ramon Mir Altamirano (en endavant, R. M. A.), excombatent de la División Azul i alcalde de barri del districte de La Salut. El 28 de maig, un mes després de començar aquesta relació, el susdit Jesús Yoldi Pidal, àlies de Braulio Laso Badia, apareix penjat per mitjans propis a la glorieta d’un terrat del carrer Legalitat, propietat d’un matrimoni amic que li havia proporcionat refugi i manutenció des que l’ordre de busca i captura pesava sobre seu. La causa del suïcidi s’atribueix a un atac de desesperació en tenir notícia de l’adulteri de la seva dona (sense confirmar).