MUSIK-KONZEPTE Sonderband - György Kurtág

IV Dokumente der Darmstadt-Rezeption

Diese Beispiele und Zitate machen deutlich, dass Kurtág mit ganz traditionellen musikalischen Elementen arbeitet: Sein Denken basiert auf Paaren wie Frage – Antwort, Wiederholung – Variation, Offenheit – Schließung, Melodie – Begleitung und Symmetrie – Asymmetrie. Diese Grundformeln weisen jedoch eine große Vielfalt auf und sind jeweils so miteinander verbunden, dass aus der Mischung dieser Elemente immer eine klar nachvollziehbare musikalische Abfolge entsteht. Für Kurtág spielt daher die Nachvollziehbarkeit einer Form eine wichtige Rolle. Der Komponist scheint die Struktur der Gegenstände von Anfang an so zu entwickeln, indem er mit der Rezeption der Zuhörer rechnet. Als ob Kurtág seine Arbeit aus der Position des Rezipienten komponiert hätte, bemüht er sich, seine Arbeit auf der Grundlage der angeblichen Reaktion des Rezipienten zu formulieren. Der zeitliche Verlauf der Musik wird also grundlegend durch die Erfahrung des Rezipienten bestimmt. Kurtágs schöpferischer Horizont verschmilzt mit dem des Rezipienten.

Diejenige kompositorische Denkweise, die die Praxis des Musikhörens berücksichtigt, also mit den Reaktionen des Rezipienten sogar zum Zeitpunkt der Schöpfung rechnet, war in der Geschichte des ungarischen Komponierens völlig unbekannt. Dieselbe Denkweise jedoch erweckte das Interesse des Darmstädter Kreises, insbesondere Karlheinz Stockhausens um 1956. Kurtág hat sicherlich Stockhausens Aufsatz »Struktur und Erlebniszeit« gelesen, der gerade in dem ihm bekannten Webern-Gedenkband erschienen war und in dem Stockhausen aufgrund der Analyse des 2. Satzes von Weberns Op. 28 darauf hinwies, wie ein Komponist die Konventionen des Musikhörens als Erwartungshorizont in sein Werk einbauen kann und wie die Kenntnisse über die Reaktionen des Hörers auf Auslenkungen, Veränderungen und Überraschungen im Komponieren genutzt werden können.55 Kurtág bezieht sich in seinen Interviews oft auf die Kontrolle des Hörens56 und verwendet sogar den Begriff »Hörerlebnis«.57 Die Quelle von Frage-Antwort-Perioden, die für Kurtág von so zentraler Bedeutung sind, könnte auch der Aufsatz von Stockhausen sein, da er den Verlauf musikalischer Ereignisse mit der Handlung »etwas geschieht – nichts geschieht – etwas geschieht« beschreibt.58 Die Idee, dass Kurtág die ersten acht Takte des Streichquartetts derart gestalten wollte, dass jedes musikalische Moment ein anderes Intervall, einen anderen Effekt oder eine andere Tonhöhe vertritt, rührt vermutlich auch von Stockhausens Aufsatz her.59

Stockhausen formuliert in seinem Aufsatz natürlich die Apologie des seriellen Denkens und stellt Webern als einen Komponisten dar, der bewusst mit verschiedenen musikalischen Parametern arbeitet. Indessen war für Kurtág, der zu der Zeit wenig Hörerfahrung mit Weberns Musik hatte, dieser Aspekt von Stockhausens Aufsatz nicht ausschlaggebend. Stockhausens Analyse gab ihm ein Beispiel für eine kompositorische Denkweise, die ihm geholfen hat, von seiner früheren, traditionellen, schöpferischen Praxis abzulassen. Kurtág interpretierte die Gestaltung formaler Prozesse, die auf den Reaktionen des Rezipienten basieren, als das charakteristischste Element des modernen Musikschreibens. Die Kurtág-Kompositionen der ersten Avantgarde-Periode dokumentieren daher wahrscheinlich weniger seine Webern-Rezeption als seinen unerfüllten Wunsch, an die Tendenzen der Darmstädter neuen Musik anzuknüpfen.60

Zweifellos sah Kurtág seine Studienreise nach Paris als tabula rasa an. Dies erklärt, warum er es nicht wagte, Pierre Boulez, den er durch seine Musikerfreunde hätte erreichen können, sein bis dahin bedeutendstes Werk, das Konzert für Bratsche (1953/54) zu zeigen. Kurtág verließ Paris 1958, ohne den französischen Komponisten persönlich zu treffen.61 Sicherlich lenkte Ligeti, als Vermittler, Kurtágs Aufmerksamkeit auf die neue Musik von Darmstadt: Kurtág selbst erinnerte sich an Ligetis Aussage von 1957, dass er keine tonale Musik mehr schreiben könne.62 Der Aufenthalt in Paris und die damit verbundene zweitägige Reise nach Köln, wo er im Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks Stockhausen und Ligeti traf, eröffneten Kurtág einen neuen Weg, auf dem er mit seiner früheren Schreibweise völlig brechen und eine neue, up-to-date Kompositionssprache entwickeln konnte.

Die Quellen seiner Rezeption von der neuen Musik in Darmstadt sind trotzdem nicht reich. Kurtág deutete auf Stockhausens Gruppen hin, ein Werk, das er in Köln kennenlernte und dessen Bedeutung er sofort erkannte. In seiner Ligeti-Laudatio aus dem Jahre 1993 erwähnte er die »Alban Berg-artigen Violinkadenzen« und sprach »vom Abschnitt der dramatischen, sich wild aneinander stoßenden und streitenden Blechbläser«.63 Und er schrieb leidenschaftlich über die Werte von Ligetis Artikulation, ein Werk, das er ebenfalls in Köln kennenlernte: »Ich erlebe das Werk als den ersten echten Ligeti – von einer Dichte des Geschehens, Direktheit der Aussage, feiner Balance zwischen Humor und Tragik, die sogar verglichen mit der späteren Entwicklung mir unübertroffen scheinen.«64 In einer anderen Aussage betonte er sein Hingezogensein zur zweiten Mallarmé-Improvisation von Pierre Boulez: »Ich habe die II. Mallarmé-Improvisation gründlich studiert. Insbesondere der Anfang gefiel mir (ein Spiel von Frage und Antwort). Und ich entdeckte, dass mir diese Musik nicht vollkommen fremd ist.«65

V Die Grenzen des Verstehens

Obige Aussagen veranschaulichen, wie wenig sich Kurtág dem Diskurs des Darmstädter Kreises über neue Musik angeschlossen hat. Er betont jene Elemente der Modellkompositionen – wie die Geigenkadenzen der Gruppen,66 den Kampf zwischen den Blechbläsern,67 die Dichte des musikalischen Geschehens sowie die Frage-Antwort-Strukturen68 –, die eher die Grundelemente seiner Musik sind, während er die kompositionstechnischen Beschlüsse, die Überlegungen zu Orchestrierung oder elektronischer Musik,69 die »das sprachliche Niveau« der zeitgenössischen Musik ausmachten, völlig ignorierte. Es ist bemerkenswert, wie wenig er aus dem Blickwinkel eines eingeweihten Serialisten spricht, sondern eher aus der Position des allgemeinen Rezipienten und primär die gestischen und sprachlichen Qualitäten der Musik betont. Bei Ligeti hob er die Dichte des musikalischen Geschehens hervor, das heißt jene Attitüde, die den Gebrauch von musikalischen Füllungs- und Bindemitteln ablehnt. All dies bedeutet, dass Kurtágs Rezeption neuer Musik auf jenen Elementen basiert, die für ihn derzeit überhaupt spürbar waren.

Die von Kurtág apperzipierten Elemente stehen jedoch oft in keinem Zusammenhang mit den Intentionen des Komponisten. Dies wird auch durch Kurtágs oft zitierte Aussage gestützt, in der er sagte, als er sich über die Hommage-Kompositionen der Reihe Játékok äußerte: »Ähnelte ein Stück zum Beispiel von Ferenc Szabó, dann hinderte mich keinerlei Vorbehalt, auch in seinem Stil weiterzukomponieren.«70 Wie aber ein bestimmtes Stück dem Stil eines anderen Komponisten ähnelt, wird nicht klar. Dies sind musikalische Momente, die Kurtág im Stil des anderen Komponisten für charakteristisch hält, während – wie wir im Falle von Stockhausen, Boulez und Ligeti gesehen haben – diese Momente in der Originalkomposition sogar eine völlig zufällige Rolle spielen können. An anderer Stelle bezieht sich Kurtág selbst auf dieses Phänomen, wenn er feststellt, wie sich Weberns Wirkung verwirklichte: »Auch Webern hat nicht durch das Hören gewirkt, sondern durch das Studium, das ›Aushorchen‹ kleiner Ausschnitte.«71

Tobias Bleek weist darauf hin, dass der Komponist in einer Skizze vom 25. Februar 1958 die Worte »acciaccatura a la Pousseur« zu seinem in Paris komponierten Klavierstück aufzeichnete.72 Kurtág hörte Pousseurs im Jahre 1955 komponiertes Quintette à la mémoire d’Anton Webern vier Wochen früher beim Konzert des Domaine Musical.73 Pousseurs Werk bezieht sich auf die Reihe von Weberns Quartett op. 22 und die Bagatellen op. 9. Pousseur schrieb gerade eine detaillierte Analyse über den 1. Satz der Bagatellen für den von Kurtág gelesenen Webern-Gedenkband von die Reihe.74 Pousseur notiert sein Quintett im rigorosen Zweiviertel, jedoch ist klar, dass es trotz der strikten Schreibweise sein Ziel ist, sich von dem traditionellen, metrischen Denken zu entfernen. Der Verlauf der Musik ist ziemlich frei: Pousseur kombiniert den Zweiviertel-Takt mit drei- und fünffacher Teilung, und er verwendet Teilungen wie 7 : 8 und 5 : 4 sowie Triolen. Er wendet inzwischen alle Rhythmusformeln an. Darüber hinaus bilden die fünf Instrumente (B-Klarinette, Bassklarinette, Klavier, Geige, Cello) einen dichten Kontrapunkt. All dies erzeugt einen fragmentierten musikalischen Prozess, in dem die Töne fast nie zur gleichen Zeit erklingen, sondern Arpeggio-artig einander folgen. Diesen Effekt nennt Kurtág »Acciaccatura«.

Kurtág kannte die Partitur des Pousseur-Quintetts wahrscheinlich nicht. Im Gegensatz zu den Webern-Partituren, die er gründlich studierte, sammelte er nur klingende Erfahrungen aus dem Quintett. Der 2. Satz des Bläserquintetts (Notenbeispiel 4) macht jedoch deutlich, dass er versuchte, eine ähnliche fragmentierte Struktur in seinem Werk zu schaffen. Kurtág notiert den musikalischen Prozess ohne Taktstriche und wendet verschiedene rhythmische Formeln und Vorschläge an, um die erwünschte Fragmentierung zu erreichen. Er verbindet die gleichzeitig zu spielenden Akkorde mit Hilfslinien. Während Henri Pousseur in seinem Quintett davon ausging, dass er mit dem Weiterdenken von Weberns zwei Kompositionen die Technik von gebundenen Takten und die Empfindung der ungebundenen Metrik entwickeln kann, sodass er unter dem strengen Zweivierteltakt eine freie Struktur schaffen kann, versuchte Kurtág, vorwiegend das klingende Erlebnis des Endergebnisses von Pousseurs Werk auf seine Weise zu erzeugen. Er konnte sich jedoch nur vorstellen, diese klingende Erfahrung in einer Struktur ohne Taktstriche zu realisieren.

Auf die Frage von Bálint Varga, wie die Anweisung »erstarren« in die Partitur des Streichquertetts gelangt sei, antwortete Kurtág unverblümt: »Das habe ich von den Darmstädtern gestohlen.«75 Diese Formulierung ist sehr vielsagend: Sie macht deutlich, wie sehr Kurtág, der seine neue kompositorische Periode gerade mit dem Streichquartett eröffnete, ein starkes Interesse daran hatte, westliche neue Musik zu imitieren. Mit anderen Worten, Kurtág suchte in den Werken des Darmstädter Kreises einen Bezugspunkt für seinen neuen Stil, also Merkmale, die es ermöglichen, seine Musik aus der früheren ungarischen Praxis des Komponierens zu entfernen, und gleichzeitig helfen, seine neue musikalische Sprache zu gestalten. Die Grundelemente seiner Musik – wie die Frage-Antwort-Perioden oder die Einbeziehung der Reaktionen des Rezipienten in den Prozess der Ausarbeitung der Form – entstanden daher aus fruchtbaren Missverständnissen und Fehlinterpretationen. Die Geste des »Diebstahls« wurde so zum Prinzip von Kurtágs Poetik. Die Quelle der späteren Intertextualität seines Œuvres ist gerade das, was György Kurtág bei der Rezeption der Darmstädter neuen Musik erkannt hatte: dass es seine früher angewandten musikalischen Worte nicht mehr möglich machen, seine neuen Gedanken auszudrücken. Sein Œuvre ist ein Dokument der Unmöglichkeit des Sprechens und Komponierens. Seine Kunst ist gerade deswegen intertextuell geworden, weil sie die Erkenntnis vermittelt, dass es nur möglich ist, mit den missverstandenen Worten und Musik anderer etwas zum Ausdruck zu bringen.

Notenbeispiel 4: György Kurtág, Bläserquintett op. 2, Beginn des 2. Satzes, © Universal Music Publishing Editio Musica Budapest, mit freundlicher Genehmigung

1 István Balázs, »Fragmente über die Kunst György Kurtágs«, in: György Kurtág, hrsg. von Friedrich Spangemacher, Bonn 1986 (= Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien, Bd. 5), S. 65. — 2 István Balázs, »Kurtág«, in: Tisztelet Kurtág Györgynek, hrsg. von Domokos Moldován, Budapest 2006, S. 21– 61. — 3 Balázs, »Fragmente« (Anm. 1), S. 70. — 4 Rachel Beckles Willson hat die Quellen dieser ethischen Kurtág-Interpretation analysiert: György Kurtág: The Sayings of Péter Bornemisza, op. 7. A ›Concerto‹ for Soprano and Piano, Aldershot 2004, S. 141–144. — 5 György Kroó, A magyar zeneszerzés huszonöt éve, Budapest 1971; überarbeitete deutsche Fassung: György Kroó, Ungarische Musik – gestern und heute, Budapest 1980. — 6 Beckles Willson, György Kurtág: The Sayings of Péter Bornemisza (Anm. 4), S. 49. — 7 Stephen Walsh, »György Kurtág. An Outline Study I«, in: Tempo 140 (1982), H. 3, S. 11–21. — 8 Tobias Bleek, Musikalische Intertextualität als Schaffensprinzip. Eine Studie zu György Kurtágs Streichquartett Officium breve op. 28, Saarbrücken 2010, S. 74. — 9 In der Sammlung der Paul Sacher Stiftung Basel sind die folgende Kopien zu finden: Fünf Sätze für Streichquartett op. 5, Sechs Stücke für Orchester op. 6, Fünf Stücke für Orchester op. 10, Symphonie op. 21, Quartett op. 22, Streichquartett op. 28, Variationen für Orchester op. 30. Ebd., S. 77. — 10 Beckles Willson, György Kurtág: The Sayings of Péter Bornemisza (Anm. 4), S. 33. — 11 Bleek, Musikalische Intertextualität als Schaffensprinzip (Anm. 8), S. 79–80. — 12 Ebd., S. 62. — 13 Ebd., S. 78. — 14 Kroó, A magyar zeneszerzés huszonöt éve (Anm. 5), S. 133. — 15 Jürg Stenzl, »Aushorchen und Schweigen. György Kurtágs Anreicherung des Gewönlichen«, in: Du 55 (1996), H. 5, S. 33. — 16 Simone Hohmaier, »Meine Muttersprache ist Bartók …« Einfluß und Material in György Kurtágs »Quartetto per archi« op. 1 (1959), Saarbrücken 1997; Péter Halász, »On Kurtág’s Dodecaphony«, in: Studia Musicologica 43 (2002), H. 3–4, S. 235–252. — 17 Peter Hoffmann, »Post-Webernsche Musik? György Kurtágs Webern-Rezeption am Beispiel seines Streichquartetts op. 28«, in: Musiktheorie 7 (1992), H. 2, S. 131. — 18 Hohmaier, »Meine Muttersprache ist Bartók …« (Anm. 16), S. 79; Halász, »On Kurtág’s Dodecaphony« (Anm. 16), S. 237. — 19 Bleek, Musikalische Intertextualität als Schaffensprinzip (Anm. 8), S. 77, 116–117, Siehe auch: Halász, »On Kurtág’s Dodecaphony« (Anm. 16), S. 250; Hanns Jelinek, Anleitung zur Zwölftonkomposition. Erster Teil, Wien 1952. Kurtág erhielt den zweiten Band erst nach dem Erscheinen des Bandes, nach seinem Paris-Aufenthalt im Jahre 1958. Anleitung zur Zwölftonkomposition. Zweiter Teil. Wien, 1958. — 20 Kroó, A magyar zeneszerzés huszonöt éve (Anm. 5), S. 135. — 21 Rachel Beckles Willson, Ligeti, Kurtág, and Hungarian Music during the Cold War, Cambridge 2007, S. 92–115. Selbst Kurtág verwies auf die Relevanz von Artikulation: György Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen, Hofheim 2010, S. 85. — 22 Peter Hoffmann, »›Die Kakerlake sucht den Weg zum Licht.‹ Zum Streichquartett op. 1 von György Kurtág«, in: Die Musikforschung 44 (1991), H. 1, S. 32–48. — 23 Walsh, »György Kurtág. An Outline Study I« (Anm. 7), S. 15. — 24 Stenzl, »Aushorchen und Schweigen« (Anm. 15), S. 33. — 25 Hoffmann, »›Die Kakerlake sucht den Weg zum Licht.‹« (Anm. 22), S. 33; Hohmaier, »Meine Muttersprache ist Bartók …« (Anm. 16), S. 37, 54, 78; Kroó, A magyar zeneszerzés huszonöt éve (Anm. 5), S. 134. Die Quelle des Missverständnisses ist: György Kurtág, »Werkeinführungen«, in: Ligeti und Kurtág in Salzburg. Programmbuch der Salzburger Festspiele, hrsg. von Ulrich Dibelius, Zürich 1993, S. 72. Kurtág hat sich von den Werkeinführungen distanziert: »Eine notwendige Zwischenbemerkung«, in: ebd., S. 88. — 26 Friedrich Spangemacher, »György Kurtág«, in: Neue Zeitschrift für Musik 143 (1982), H. 9, S. 29. — 27 Hoffmann macht darauf aufmerksam, dass die ersten vier Takte des Streichquartetts op. 1 demselben Prinzip folgen. Hoffmann, »›Die Kakerlake sucht den Weg zum Licht.‹« (Anm. 22), S. 35, 43. — 28 Hohmaier, »Meine Muttersprache ist Bartók …« (Anm. 16), S. 21. — 29 Kroó, A magyar zeneszerzés huszonöt éve (Anm. 5), S. 133. — 30 Stenzl, »Aushorchen und Schweigen« (Anm. 15), S. 34; Hoffmann, »Post-Webernsche Musik?« (Anm. 17), S. 9–10. — 31 Kroó, A magyar zeneszerzés huszonöt éve (Anm. 5), S. 132. — 32 Bleek, Musikalische Intertextualität als Schaffensprinzip (Anm. 8), S. 75. Karlheinz Stockhausen, »Zum 15. September 1955«, in: Anton Webern. die Reihe 2, hrsg. von Herbert Eimert, Wien 1955, S. 43. — 33 Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 19–20. — 34 Ulrich Dibelius, »Komponisten Portrait György Kurtág«, in: Ligeti und Kurtág in Salzburg (Anm. 25), S. 90. — 35 Friedrich Spangemacher, »Mit möglichst wenig Tönen möglichst viel sagen. Ein Gespräch mit dem Komponisten György Kurtág«, in: Neue Zürcher Zeitung 124 (13.06.1998), S. 65. — 36 Karlheinz Stockhausen: »… wie die Zeit vergeht …«, in: Musikalisches Handwerk. die Reihe III, hrsg. von Herbert Eimert, Wien 1957, S. 13–42. — 37 Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 85. — 38 Die Entsehungsgeschichte der ersten sechs Stücke mit Opus-Zahl ist kompliziert. Szálkák (op. 6) wurde zwischen 1962 und 1973 komponiert. Kurtág schließ die Fassung für Zimbal (op. 6/c) im Jahr 1973, die Fassung für Klavier (op. 6/d) im Jahr 1978 ab. Ursprünglich wollte er einen anderen Zyklus (Cinque Merricate für Gitarre) mit der Opus-Nummer 6 versehen, doch das führte er dann doch nicht durch. — 39 Kroó, A magyar zeneszerzés huszonöt éve (Anm. 5), S. 81. — 40 Zum Beispiel: Die Opus-Nummer von … quasi una fantasia … und des Doppelkonzerts ist Op. 27 No. 1 und 2, die direkt auf Beethovens Op. 27 verweist (No. 1: Quasi una fantasia, No. 2. Mondscheinsonate). Friedrich Spangemacher, »›What is music?‹ Kompositionswerkstatt: György Kurtág. Beiträge, Meinungen und Analysen zur neuen Musik«, in: fragmen 14, Saarbrücken 1996, S. 19. Officium breve in memoriam Andreae Szervánszky, mit der Opus-Zahl 28 verweist auf Weberns Streichquartett op. 28. Bleek, Musikalische Intertextualität als Schaffensprinzip (Anm. 8), S. 156. — 41 Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 20. — 42 Jelek funktionierte als Ausgangspunkt für Kurtágs spätere Jelek, játékok, üzenetek [Zeichen, Spiele, Botschaften]. Siehe das Werkverzeichnis in Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21). — 43 Bleek, Musikalische Intertextualität als Schaffensprinzip (Anm. 8), S. 88. — 44 Ebd., S. 95. — 45 Rachel Beckles Willson weist darauf hin, dass die letzten Horntöne im 7. Satz des Bläserquintetts wie ein Auftakt für den 8. Satz funktionieren. Beckles Willson, György Kurtág: The Sayings of Péter Bornemisza (Anm. 4), S. 50. Die zwei Sätze sind tatsächlich attacca verbunden, jedoch verwendet hier Kurtág eine Achtelpause nach zwei Horntönen, so ist es nicht klar, ob die zwei Tönen wirklich als Auftakt betrachtet werden sollen. — 46 Arnold Schönberg, Die Grundlagen der musikalischen Komposition, Wien 1979, S. 77. — 47 Der letzte Satz der Acht Klavierstücke (Agitato) gehört zum Typus »Vivo« mit einem endgültigen Abschluss. — 48 Sätze ohne Taktstriche: Op. 2/2, 5, Op. 3/5, Op. 4/1, 2, 3,4, Op. 5/2, 6, Op. 6/2, 4. Gemischte Schreibweisen (mit und ohne Taktstriche) in Sätzen: Op. 2/8, Op. 3/1, 2, 4, Op. 4/5, 6. — 49 Kurtág revidierte den Zyklus Jelek im Jahre 1992. Ich verwende zur Analyse des Werkes die frühere, erste Fassung. — 50 Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 19. — 51 Sätze die Aleatorik verwenden: Op. 1/3, Op. 2/5, Op. 3/2, 5. — 52 Friedrich Spangemacher, »What is music?« (Anm. 40), S. 12. — 53 Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 66. — 54 Hoffmann, »›Die Kakerlake sucht den Weg zum Licht.‹« (Anm. 22), S. 43. Es ist ein seltsamer Zufall, dass in dem Webern-Band von die Reihe Leopold Spinner eine Analyse über die erste Periode vom 2. Satz von Weberns Op. 24 veröffentlichte. Die Analyse konnte eine der wichtigsten Quellen für Kurtágs Neigung zu Perioden sein. Leopold Spinner, »Analyse einer Periode. Konzert für 9 Instrumente, op. 24, 2. Satz«, in: Anton Webern (Anm. 32), S. 51–55. — 55 Karlheinz Stockhausen, »Struktur und Erlebniszeit«, in: Anton Webern (Anm. 32), S. 69–79. — 56 Siehe z. B. Jürg Stenzls zitierten Aufsatz, wo der Autor über das »Aushorchen« von kleineren musikalischen Einzelheiten spricht. Stenzl, »Aushorchen und Schweigen« (Anm. 15), S. 33. Siehe noch: Spangemacher, »Mit möglichst wenig Tönen möglichst viel sagen« (Anm. 35), S. 50. — 57 Ebd. — 58 Stockhausen, »Struktur und Erlebniszeit« (Anm. 55), S. 69. — 59 Ebd., S. 70–72. — 60 Selbst Kurtág antwortete auf die Frage von Bálint András Varga (»Hattest du das Gefühl, von dort ausgeschlossen zu sein?«) so: »Nein, das nicht, aber in Darmstadt wäre ich auch gern präsent gewesen.« Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 87. — 61 Spangemacher, »Mit möglichst wenig Tönen möglichst viel sagen« (Anm. 35), S. 65. — 62 Helena Winckelmann, »György Kurtág: ›Ich schreibe immer meine Autobiographie‹«, in: Schweizer Musikzeitung 4 (Juni 2001), H. 6, S. 12. Vermutlich wollte Ligeti die Neue-Musik-Orientierung von Kurtág stark beeinflussen. Kurtág erinnerte sich, wie Ligeti über Alfred Schlee »ständig« Materialen an seinen Freund geschickt hat. Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 87. — 63 Ebd., S. 152. — 64 Ebd. — 65 Ebd., S. 84–85. — 66 Ziffer 22. — 67 Ziffer 7. — 68 Vermutlich dachte Kurtág an die instrumentale Einleitung und den Dialog von Vibrafon und Klavier vom Un dentelle s’abolit (T. 1–10). — 69 Siehe Stockhausens Selbstanalyse über Gruppen: Karl H. Wörner, Karlheinz Stockhausen. Werk + Wollen (1950–1962), Rodenkirchen/Rhein 1962, S. 15–16. Siehe auch die Gruppen-Analyse von Robin Maconie, The Work of Karlheinz Stockhausen, London 1976, S. 106–114. Über Improvisations sur Mallarmé siehe die Selbstanalyse von Pierre Boulez, »Wie arbeitet die Avantgarde?«, in: Melos. Zeitschrift für neue Musik 27 (Oktober 1961), H. 10, S. 303. Zwischen 1958 und 1960 schrieb Ligeti drei Analysen über Artikulation: »Artikulation«, »Bemerkungen zu Artikulation«, »Über Artikulation«, in: György Ligeti: Gesammelte Schriften, Bd. 2., hrsg. von Monika Lichtenfeld, Mainz 2007, S. 165–169. — 70 Stenzl, »Aushorchen und Schweigen« (Anm. 15), S. 33. — 71 Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 18. — 72 Bleek, Musikalische Intertextualität als Schaffensprinzip (Anm. 8), S. 87. — 73 Ebd., S. 88. — 74 Henri Pousseur, »Anton Weberns organische Musik«, in: Anton Webern (Anm. 32), S. 56–65. — 75 Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 63.