Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма

Мы были партнёрами в Ансамбле оперы под руководством И. С. Козловского, где Любимов пел Альберта в «Вертере».

Этапным спектаклем оказался «Мазепа» на сцене Филиала. Режиссёр мхатовской школы, Баратов выступил в своей постановке главным образом как мастер создания грандиозных массовых сцен. По-особому была решена сцена казни Кочубея – экзекуция происходила за кулисами. Народ смотрел в сторону кулис, и вся сцена была сыграна так правдиво, что зрителю, не видевшему момента казни, было ясно, что именно в этот момент Кочубей и Искра казнены. Великолепно была решена сцена в кабинете Мазепы и сцена сумасшествия Марии. Среди исполнителей выделялись Ольга Леонтьева и Анна Соловьёва (Мария), Головин, Сливинский и Мигай в роли Мазепы, Евлахов и Федотов (Андрей), Обухова, Ф. Петрова и Давыдова (Любовь), Савранский (Кочубей). Дирижировал Штейнберг.

Следом в Филиале прошла премьера «Трубадура» (дирижёр В. Небольсин, режиссёр Т. Шарашидзе). Прекрасно звучали молодые голоса. Недавно принятые в труппу тенора Фёдор Федотов, Давид Андгуладзе и Яков Енакиев вполне подходили для труднейшей партии Манрико. Очень многого ждали от Федотова. Его голос со свободными верхними нотами провоцировал музыкальных руководителей на то, чтобы знаменитую кабалетту Di quella pira петь в оригинальной тональности до мажор, однако к премьере эта ария всё же была транспонирована на тон вниз. Наиболее противоречивая партия в опере – Леонора. Она написана для драматического сопрано с блестящей колоратурной техникой. А так как в наше время таких певиц мы встречаем всё реже и реже, то петь Леонору приходится либо лирико-колоратурным сопрано, которым не подвластен драматизм партии, либо драматическим сопрано, у которых нет подвижности. В Большом Леонору успешно пели Барсова и Катульская, которые, несмотря на свои лёгкие голоса, справлялись с драматической стороной партии, а Анне Соловьёвой и Александре Бышевской – сильным и крепким сопрано – вполне удавалась колоратура. Наиболее сложна и разнопланова сцена Miserere из последнего акта, с этой частью партии все певицы справлялись, а в остальных местах оперы они были тем, чем одарила их природа. В партии Азучены выступали Максакова, Давыдова, Златогорова и Фаина Петрова. Графа ди Луна пели Норцов, Владимир Любченко, Пётр Селиванов и Владимир Сливинский.

На основной сцене Большого театра шла опера Мейербера «Гугеноты» (дирижёр А.Мелик-Пашаев, режиссёр Н. Смолич). Спектакль имел успех, но шёл не очень долго. Партии в этой опере распределены таким образом, что каждая, даже второго положения, является очень ответственной, а это всегда заставляло руководство нервничать – как быть с другими спектаклями. Маргариту Валуа пели Степанова и Барсова, Валентину – Держинская и Сливинская, пажа – Златогорова и Лидия Баклина, Невера – Политковский и Норцов, Рауля – Ханаев и Андгуладзе, Марселя – Лубенцов и Красовский. Но несмотря на столь сильный состав, на многие партии оперы исполнителей явно недоставало. Так труднейшая, очень высокая по тесситуре партия Рауля заставляла Ханаева задолго начинать к ней готовиться, а Андгуладзе, переехавший из тёплого климата Грузии, так и не смог в московских условиях освободиться от постоянного трахеита и пел редко. Только что вступивший в труппу Максим Дормидонтович Михайлов пока ещё не мог в полной мере блеснуть своими выдающимися вокальными данными в басовых партиях «Гугенотов», а из двух Неверов одному не хватало драматизма, а второй был недостаточно ярок.

В 1935 году впервые прозвучала «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Эта опера, имевшая успех у зрителя несмотря на сложность музыкального языка, вызвала резко отрицательную реакцию верховной власти и уничтожающую критику в статье «Сумбур вместо музыки» в «Правде», после чего на неё наложили запрет вплоть до наших дней, поэтому я о ней ничего писать не буду, напомню лишь имена создателей спектакля: дирижёр Александр Мелик-Пашаев, режиссёр Николай Смолич, художник Владимир Дмитриев. Катерину пели Маргарита Бутенина и Ольга Леонтьева, Сергея – Борис Бобков и Владимир Дидковский.

Не везло в Большом театре и «Китежу». Подготовленный к возобновлению В. И. Суком, «Китеж» не увидел света рампы из-за смерти дирижёра, который умер по пути на генеральную репетицию оперы. После его смерти долго не могли решить, кому возобновлять «Китеж». В конце концов опера пошла под руководством Голованова, в декорациях Коровина, с режиссурой Нардова. Среди исполнителей выделялись Озеров (Гришка Кутерьма) и Кругликова (Феврония), в роли князя Юрия впервые выступил Максим Дормидонтович Михайлов.

Среди советских оперных театров особое место занимал тогда Ленинградский Малый оперный театр (МАЛЕГОТ), который по справедливости называли «лабораторией советской оперы». Во главе театра стоял деятельный организатор и дирижёр Самуил Абрамович Самосуд. При нём в этом театре родились многие новые оперы советских композиторов: «Нос» и «Леди Макбет» Шостаковича, «Кола Брюньон» Кабалевского, «Тихий Дон» Дзержинского, «Именины» Желобинского и многие другие. Кроме того, Мейерхольд очень своеобразно интерпретировал здесь «Пиковую даму» (1935). Историки ещё вспомнят об этом спектакле и напишут подробно о режиссёрской экспликации и трактовке образов. Многие из названных спектаклей были показаны в Москве на декаде ленинградского искусства. По-разному приняли москвичи эти постановки. Я, например, вспоминаю карикатуру в «Вечерней Москве» на «Пиковую даму»: изображена партитура Чайковского, раскрытая на дирижёрском пульте, над ней с дирижёрской палочкой в руках стоит Самосуд, под карикатурой подпись: «Самосуд над Чайковским». Это был намёк на то, что по воле постановщиков отдельные куски оперы были переставлены, другие изъяты вовсе, текст либретто написан заново, а действие перенесено в эпоху Николая I и приближено к повести Пушкина.

Однако общий резонанс декады был положительным, и в результате последовало распоряжение сверху назначить Самуила Абрамовича Самосуда художественным руководителем Большого театра. Ни до, ни после этого никто такой должности в Большом театре не занимал. Были главные дирижёры, главные режиссёры, но единоличной власти во всех художественных отношениях один человек никогда не получал. Таким образом, примерно с конца апреля 1936 года в Большом театре начался период советских опер – под видом устарелых из репертуара ушли многие произведения русской классики, за что Самосуд в конечном счёте и был снят со своей должности в 1944 году. Случай, в общем, не характерный. Театр работал хорошо, ставил много новых советских произведений, растил новых певцов. И нужно же было произойти одному роковому совпадению, которое растянулось на несколько лет! В середине 30-х в Москву приезжал с визитом президент Чехословакии Эдуард Бенеш. Он смотрел в Большом театре оперу «Садко». И надо же было так случиться, что в сцене иноземных гостей корабль Веденецкого гостя не смог вовремя остановиться и проплыл мимо <…> прямо в оркестр. Поднялся невообразимый шум, спектакля Бенеш не досмотрел и уехал. И когда он в 1943-44 году вновь приехал в Москву, то сказал, что хотел бы «досмотреть» «Садко». Все пошутили, посмеялись и дали команду в Большой театр, что завтра на «Садко» приедет Бенеш. В театре ответили, что «Садко» давно нет в репертуаре театра. Тогда стали думать, что ещё хочет видеть незадачливый президент, а он, как на грех, что ни назовёт, всё не идёт. Тогда Сталин якобы спрашивает: «Кто же за это отвечает?» Ему, конечно, сказали, что художественный руководитель – Самосуд. Это и решило его участь, и на должность, на сей раз уже просто главного дирижёра, был назначен Арий Моисеевич Пазовский.

Но вернёмся в 1936 год, когда по инициативе Самосуда из репертуара выпали «Лакме», «Тоска», «Лоэнгрин», «Севильский цирюльник», «Трильби», «Китеж», «Леди Макбет». Вместо обычных 26–28 опер, постоянно идущих на сценах Большого театра и Филиала, в афише осталось не больше 20 оперных названий. Некоторые из опер периодически возобновлялись – не всегда более удачно, чем прежде. А некоторые и до сих пор не идут! Легко уничтожить репертуар, труднее его создавать. Я уж не говорю о том, что с уходом из репертуара, скажем, опер Вагнера русские певцы разучились владеть этим стилем. После того как перестали идти «Аида» и «Трубадур», из опер Верди в репертуаре остались лишь «Риголетто» и «Травиата», не шла ни одна веристская опера, Пуччини долгие годы был представлен одной лишь «Чио-Чио-сан».

В 1936 году были поставлены «Тихий Дон», «Дубровский» и «Свадьба Фигаро». Наибольший успех и у руководства, и у зрителей имел «Тихий Дон» Ивана Дзержинского, за которым последовали «Броненосец „Потёмкин“» Олеся Чишко и «Поднятая целина» вновь Дзержинского. «Тихий Дон» был поставлен в Большом театре ещё до прихода Самосуда – Самуил Абрамович принял спектакль Голованова, Смолича и Федоровского в таком составе: Григорий Мелехов – Ханаев и Евлахов, Аксинья – Златогорова, Давыдова и Максакова, Евгений Листницкий – Головин, Селиванов и Киричек, Наталья – Кругликова и Шпиллер.

«Свадьба Фигаро» в каком-то смысле была переносом спектакля Ленинградского Малого оперного, поставленного за пол года до этого. Среди постановщиков преобладали «люди со стороны». Австрийский дирижёр Фриц Штидри привнёс очень многое – главным образом, стилистически верное прочтение партитуры Моцарта. Режиссёром был ученик Станиславского Борис Зон, оформлял спектакль художник Яков Штоффер. Выделились молодые силы: традиционная уже пара Кругликова и Шпиллер (Графиня), Елена Межерауп, Евдокия Сидорова, Лариса Алемасова и Мария Шапошникова (Сюзанна), Варвара Гагарина и Лидия Баклина (Керубино), Киричек и Селиванов (граф Альмавива), но на премьере Графа позвали петь Александра Модестова из МАЛЕГОТа. Партия Фигаро шла, как говорят у нас, на втором составе (Иван Маныпавин, Иван Скобцов), а премьеру доверили Александру Волкову^[2].

Постановка «Дубровского» (режиссёр Т. Шарашидзе, художник Р. Макаров, дирижёр А. Чугунов) была обычной – она не открывала никаких новых горизонтов для театра, не говорила «новых слов», но благодаря интересным исполнителям удержалась в репертуаре вплоть до эвакуации театра во время Великой Отечественной войны. В роли Владимира Дубровского выступали Борис Бобков, Борис Евлахов и Иван Жадан, немного позднее был введён Сергей Яковлевич Лемешев. Машу пели Стефания Зорич и Маргарита Бутенина, чуть позже Надежда Чубенко, Троекурова – Владимир Политковский, Владимир Любченко и Дмитрий Головин.

Был восстановлен «Садко» (дирижёры В. Небольсин и А. Мелик-Пашаев, режиссёр В. Лосский, художник Ф. Федоровский). В партии Садко мы слышали в этой постановке Ханаева и Озерова, Федотова и Дидковского. Запомнились оба Варяжских гостя – Максим Дормидонтович Михайлов и Иннокентий Фокиевич Редикульцев, оба в прошлом протодьяконы московских церквей. Остальные исполнители «перешли» из предыдущих постановок.

Событием 1936 года стала первая декада Украинского искусства в Москве. Киевская опера привезла спектакли «Запорожец за Дунаем», «Наталка-Полтавка» и «Снегурочка». Особый интерес вызвала «Снегурочка», которую приготовили дирижёр Арий Моисеевич Пазовский и режиссёр Иосиф Моисеевич Лапицкий. В роли Снегурочки вновь порадовала талантливая Зоя Гайдай, Берендея пел Александр Коробейченко (будущий педагог Анатолия Соловьяненко), Леля – Александра Ропская, Купаву – Оксана Петрусенко (очень рано умершая), Весну – Анна Маньковская (вскоре перешедшая в Ленинградский театр имени Кирова), Мизгиря – Андрей Алексеевич Иванов (много лет спустя он завершит певческую карьеру в Большом театре). В «Запорожце» блеснули талантом Михаил Донец и Иван Паторжинский (Карась), Мария Литвиненко-Вольгемут (Одарка) и Оксана Петрусенко (Оксана) в дуэте с Юрием Кипоренко-Даманским (Андрий). По составу исполнителей, по качеству свежих голосов, по самобытности актёрских талантов это было настоящее пиршество.

А в Большом театре в связи с «отставкой» Голованова вслед за ним ушли из театра и его ассистенты: Евгений Акулов, Алексей Ковалёв, Г. Ф. Зимин, перестал дирижировать Виктор Кубацкий. Главные оперы Голованова – «Китеж» и «Борис» – были сняты, остальные переданы оставшимся дирижёрам. Часть труппы перестала петь. В первую очередь это относится к таким певцам «из прошлого», как Надежда Андреевна Обухова, за которой к 1939 году остались лишь партии Марфы и Любавы. Спев несколько раз Владимира Игоревича и Герцога, почти на полтора года замолчал Козловский («Заносчивый тенор» и подобные заметки в газетах, задержка почти на час спектакля «Риголетто», конфликт с Самосудом и т. д.). В дальнейшем, почти до начала войны, постоянно выступая в руководимом им оперном ансамбле, самый ответственный репертуар в Большом театре Козловский пел редко, причём Герцога в «Риголетто» на сцене вообще больше не пел никогда, только записал на пластинки. Во время войны и далее, вплоть до конца 50-х, он снова стал петь ответственный репертуар.

Из спектаклей Самосуда были интересны «Руслан и Людмила», «Пиковая дама», «Поднятая целина». «Руслана» ставил Ростислав Захаров. Главных героев пели Батурин и Рейзен, Барсова, Катульская, Жуковская и Разукевич. Финна – Федотов, Стрельцов и Ханаев, Гориславу – Сливинская и Держинская, Фарлафа – Бугайский и Лубенцов, Баяна – Хромченко и Долгий. Ратмиром, и очень хорошим, были Антонова и Златогорова.

В качестве главного режиссёра в театр был приглашён Борис Аркадьевич Мордвинов, ранее имевший ту же должность в Музыкальном театре под руководством Вл. И. Немировича-Данченко. Короткий срок работы Мордвинова в Большом театре (через несколько лет он был арестован и выслан) ознаменовался творческими победами – он поставил «Поднятую целину» и «Ивана Сусанина». За одно это ему были даны все соответствующие государственные награды, которых он, однако, вскоре был лишён в это трудное для нашей родины время. В «Поднятой целине» выступали: в роли Давыдова Евлахов и Черняков, Нагульнова – Головин и Бурлак, Лушку пели Кругликова и Чубенко, а дед Щукарь стал первой характерной ролью для Стрельцова и Юдина.

Поставленный в 1937 году «Броненосец „Потёмкин“» Олеся Чишко, хотя и был обеспечен великолепным составом артистов и постановщиков (дирижёр А. Мелик-Пашаев, режиссёр Илья Судаков), всё же не удержался в репертуаре. Запомнился в песне Качуры («И у меня в деревне берёзонька кудрявая цветёт») Дмитрий Головин. Помню также одно из первых гастрольных выступлений на сцене Большого театра ленинградского тенора Георгия Нэлеппа, который с 1944 года до дня своей смерти в 1956 году нёс на своих плечах весь репертуар драматического тенора. Нэлепп периодически заменял в «Броненосце» Ханаева в роли Матюшенко. Вакулинчука пел Александр Пирогов, Груню – Давыдова.

1939 год был отмечен многими новыми постановками. Была возобновлена «Хованщина» и впервые поставлены «Абессалом и Этери» Захария Палиашвили и «Мать» Валерия Желобинского. Но, конечно, самым крупным событием этого сезона была совершенно новая постановка «Ивана Сусанина». До этого гениальная опера Глинки не шла ни в одном театре Советского Союза. Считалось, что «Жизнь за царя» – монархическое произведение во славу царского режима, и почему-то не замечали её народность, забывали о главном герое, отдавшем жизнь за Русь. Поэт Сергей Городецкий создал новый текст, причём имелось два варианта – ленинградский и московский. Был подобран первоклассный состав исполнителей. Сусанина репетировали главным образом Пирогов и Рейзен. Исподволь готовил роль и Михайлов. И надо сказать, что у основных исполнителей роль эта почему-то «не пошла». Рейзен таки спел несколько спектаклей, но Пирогову роль Сусанина категорически не давалась. Так бывает – например, у Шаляпина тоже были роли (скажем, Руслан), которые он не то что не любил, а просто провалил. Когда стало понятно, что Сусанина петь некому, а спектаклю идти надо, тогда-то и занялись по-настоящему Михайловым, у которого вот эта русская мужиковатость вместе с большим патриотизмом производила огромный эффект. Зал замирал, когда Максим Дормидонтович пел на пиано. Антониду пели Барсова и Шпиллер, а позже и Жуковская, Собинина – Никандр Ханаев и Григорий Большаков, Ваню – Антонова и Златогорова.

Оперу Желобинского «Мать» (дирижёр В. Небольсин, режиссёр Т. Шарашидзе, художник Б. Волков) нельзя признать удачей театра, она шла мало. Ниловну пела Вера Давыдова, Павла – Борис Евлахов. «Абессалом и Этери» (дирижёр А. Мелик-Пашаев, режиссёр Рубен Симонов, художник Вадим Рындин) – продолжение линии, которая намечала постановку на сцене театра хотя бы по одной опере национальных республик в сезон. В роли Абессалома выступали Ханаев и Большаков, Этери – Кругликова и Шпиллер, Мурмана – Пётр Селиванов и Георгий Воробьёв, Марики – Елизавета Боровская.

Возобновлённая «Хованщина» получила много новых исполнителей, но в то же время утеряла незаменимых старых. Я до сих пор с сожалением вспоминаю одно из последних выступлений в партии Марфы Надежды Андреевны Обуховой. Травмированная новым руководством, которое прямо заявляло ей, что с её внешними данными пора переходить на Няню в «Евгении Онегине», Надежда Андреевна пела Марфу с каким-то опасением, в её голосе не было прежней веры в себя, в свои творческие возможности. После этого Обухова ещё долгие годы сверкала в концертах и по радио, но её выступление в «Хованщине» стало прощанием с Большим театром. В роли Досифея впервые выступили Александр Батурин и Филипп Фокин, Шакловитого – Алексей Петрович Иванов.

Среди дебютантов тех лет запомнилась Валентина Дементьева – колоратурное сопрано, певшая Розину. В дальнейшем мы видим её некоторое время в труппе Театра имени К. С. Станиславского, потом в Передвижной опере. В конце карьеры Дементьева преподавала в Училище имени М. М. Ипполитова-Иванова, была командирована в Китайскую республику, где несколько лет была консультантом в экспериментальном оперном театре Пекина. Она рано умерла.

Бурный интерес вызвала гастроль нашего баритона-эмигранта Изо Голянда, работавшего тогда в Берлине. В 1933 году с приходом Гитлера к власти перед многими немецкими певцами – евреями – со всей неотвратимостью встал вопрос: куда бежать? В Соединенные Штаты Америки или в Советский Союз? Голянд предпочёл вернуться в Россию. Приехав, он успешно выступил в Большом театре в партиях Фигаро в «Севильском цирюльнике» и Риголетто. Долго работал на Радио, много гастролировал, а затем перешёл на педагогическую работу. Одно время он был консультантом по вокалу в концертных организациях. На Радио Голянд много пел в монтажах опер и оперетт, пел романсы, неаполитанские песни, советские фронтовые, патриотические и эстрадные песни. Из оперных монтажей с его участием запомнились «Золушка» Россини (партия Дандини), а также Фальстаф в одноимённой опере Верди.

Снова проходили гастроли дирижёра Альберта Коутса, который в 1932 году уже вёл «Золотой петушок» и «Бориса Годунова».

В 1934 году в СССР долго гастролировала знаменитая польская сопрано Эва Бандровска-Турска. В те годы это была очень хорошая певица, обладавшая сильным голосом лирико-колоратурного характера. Из исполненных ею на сцене Большого театра и его Филиала ролей запомнились Виолетта, Мими, Розина, Эльза, Лакме, Джильда. В послевоенные годы Бандровска приезжала к нам в качестве концертной певицы. Голос её несколько потускнел, вернее, перестал быть колоратурным, перейдя в разряд лирических. Она по-прежнему нежно и тонко интонировала, выразительно исполняла польские песни и романсы. Реже обращалась к сложным ариям, но слушать её всё равно было истинное наслаждение. Последнее время Бандровска занималась педагогической деятельностью – я знаю её ученицу, солистку Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, Вивею Громову, которая потом сама стала преподавать в Институте Гнесиных.

В 1937 году на сцене Филиала гастролировал солист Ленинградского Малого оперного театра Иван Алексеевич Нечаев. После своего прихода в Большой театр Самосуд вполне естественно хотел показать тех певцов, которые, по его мнению, могли бы украсить главную сцену страны. С этой целью были организованы гастроли Нечаева в «Риголетто». Впервые я услышал его в Ленинграде в партии Ромео. Не скажу, чтобы это был большой актёр. Совсем нет – самый обычный оперный артист, но певец он был для меня необыкновенный. Хорошо загримированный, Нечаев и на сцене держался хорошо. Его мягкий голос – чисто лирический тенор – иногда, казалось, звучал в нос. Но это был не «нос» в смысле гнусавости, а красивый металл, дающий певцу нежность и юность голоса. На одном из спектаклей «Ромео и Джульетты» Нечаев был особенно в ударе. Рядом со мной в ложе дирекции сидела Александра Александровна Яблочкина, которая сказала: «Да ведь это же итальянец!» И действительно, в голосе Нечаева было что-то от итальянщины, только не драматической, а от итальянщины Собинова и Мазини. Хорош был Нечаев и в партиях Берендея и графа Альмавивы.