Espais i imatges de la Generalitat

© Dels textos: els autors, 2020

© D’aquesta edició: Universitat de València i Generalitat Valenciana, 2020

Il·lustració de la coberta: Sala Nova del Palau de la Generalitat, fotògraf Mateo Gamón

© Generalitat Valenciana

Correcció: Xavier Llopis

Maquetació: Addenda

Disseny de coberta: Quinto A Estudio Gráfico

ISBN: 978-84-9134-763-7

Edició digital

Índex

La Generalitat i la seua imatge Juan Vicente García Marsilla

La imagen monumental de la Generalitat en el siglo de la Germanía

Luis Arciniega García

El edificio de la Generalitat durante la Germanía

El edificio de la Generalitat después de la Germanía

La imagen urbana del edificio de la Generalitat

La arquitectura como monumento e imagen

Epílogo

Bibliografía

Una casa para la Diputació. Las inversiones en el Palau de la Generalitat y la gestión económica de su proceso constructivo

Juan Vicente García Marsilla

Los maestros de la institución

Los costes de un edificio cambiante

Pinturas y decadencias

«De barcelles quadrades». Los artesonados de la casa de la Diputación de Valencia

Mercedes Gómez-Ferrer

Los techos de la casa de la Diputación, aproximación histórica

Los forjados de casetones

La introducción de los artesonados en el palacio

Los artesonados de la torre

La Sala Nova

Los maestros carpinteros de la casa de la Diputación

Sobre el vocabulario de los artesonados en Valencia

La «Sala Nova» o «Sala de Corts» del Palau de la Generalitat de València com a discurs visual

Rafael Garcia Mahíques

La fusteria: visualitat o solament decoració?

A. El costat que dona al pati interior del Palau

B. El costat que dona al carrer de la Batlia

C. El costat que dona al jardí exterior (antiga Casa de la Ciutat)

D. El costat que dona al carrer de Cavallers

Annex. Documentació visual

De la sitiada de la Sala Nova a los retratos reales valencianos. Rostros de los diputados y la monarquía

Yolanda Gil Saura

El redescubrimiento

Las salas de Zaragoza y Barcelona

Los preparativos

La «sitiada dels diputats»

Los «estaments»

Los protagonistas

«Al viu» y con «semblantsa als dels regnes de Espanya»

Retratos de grupo

Los textos

El amueblamiento

Epílogo. Del palacio del Real a la Audiencia. La galería de reyes

Rex valentie. La construcción artística de un linaje medieval de reyes valencianos en la España de los Habsburgo (del palacio del Real al Salón de Reyes del Palau de la Generalitat)

Víctor Mínguez

Bibliografía

L’escut de la Generalitat Valenciana. Un recull diacrònic

María Elvira Mocholí Martínez

1. L’escut reial: quatre pals de gules en camper d’or

2. «Senyal de edificis a forma de una ciutat»

3. Escuts coronats

4. La divisa del drac alat

5. La senyera de València

6. Drac alat o rat penat

7. Les Corts

8. L’escut de la Generalitat

Bibliografia

Genealogía del escudo de la Generalitat Valenciana. Diseño, escultura y política

Arturo Zaragozá Catalán

Una historia de excelencia artística

Leyendas inciertas

Seiscientos años de oro, palos de gules, yelmo de plata y dragón naciente

1. Escudo real de Pedro el Ceremonioso. Museo de Bellas Artes de Valencia

2. Escudo real de Juan I. Torres de Serranos de Valencia

3. Escudo real de Alfonso el Magnánimo. Torres de Quart

4. Escudo real de Fernando el Católico. Fachada del mercado de la Lonja de los Mercaderes de Valencia

5. Escudo del reino flanqueado por los escudos de la villa de Ontinyent en la Casa de les Corts y Casa del Consell. Ontinyent

6. Escudo del Reino de Valencia. Actualmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia - Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia

7. Dos escudos simétricos y encarados del Reino de Valencia. Museo de Bellas Artes de Valencia

Coda. Un diseño de éxito

Festividades y actos públicos en los albaranes de la Generalitat (1431-1500)

Luis Almenar Fernández y y Antonio Belenguer González

Introducción

1. Festividades

1.1. El Corpus Christi

1.2. La fiesta de Sant Dionís

1.3. Otras fechas señaladas

2. Actos públicos

2.1. Visitas reales

2.2. Defunciones

2.3. Victorias políticas y militares

3. Conclusión

Bibliografía

El Palau de la Generalitat de Catalunya a Barcelona. L’obra monumental d’un aparell polític emergent a l’entrada del segle XV

Eduard Riu-Barrera

L’arquitectura gòtica dels governs comunals i estamentals

Implantació urbana i definició de la casa del General

El procés d’obra

La ubicació de la capella de Sant Jordi

L’arquitectura general i les peces principals

Bibliografia

Apèndix final

El palacio de la Diputación del Reino de Aragón en el siglo XV

Carlos Laliena Corbera

1. Introducción

2. Un palacio para la Diputación del reino

La rievocazione del Vespro siciliano e del regno degli Aragona-Sicilia a Palermo. L’immagine aristocratica di un passato glorioso nei revivals architettonici e decorativi alla fine del XIX secolo

Pierfrancesco Palazzotto

La Generalitat i la seua imatge

La nostra societat postmoderna és capaç d’entendre molt bé com qualsevol empresa, organisme o institució necessita d’una «marca corporativa», d’uns elements simbòlics que la representen, criden l’atenció dels altres, i d’alguna manera ressalten la seua presència i la seua importància. La Generalitat Valenciana, nascuda fa ara sis-cents anys, ja ho va sentir quasi des dels seus mateixos orígens, i va invertir diners i esforços per tal d’alçar una seu monumental que posés «cara i ulls» a aqueix nou poder que cercava fer-se un buit a la xarxa política del regne. A més, lluny de limitar-se al recinte del seu flamant palau, la Diputació del General va buscar també projectar la seu imatge al territori, dissenyant els seus propis emblemes, participant en els actes públics, o finançant fins i tot obres, útils o commemoratives, que demostraren la seua capacitat econòmica i recordaren el seu paper com a veu del regne.

D’això versa aquest tercer volum de la col·lecció La Veu del Regne, que se centra en «els espais i les imatges de la Generalitat». En ell, com no podria ser d’una altra manera, els historiadors de l’art juguen un paper fonamental com a especialistes en l’estudi d’aquests temes i bons coneixedors d’un dels edificis històrics més destacats de València: el Palau de la Generalitat. Un edifici que, des de la seua altura, sembla ara mirar des de dalt al conjunt urbà de la Plaça de la Mare de Déu, i a l’interior del qual es conserven encara algunes de les peces senyeres del patrimoni artístic valencià. Ho han fet des de distintes perspectives, seguint diferents mètodes d’investigació, que van des de l’anàlisi de les formes arquitectòniques a la interpretació iconogràfica i iconològica de les imatges, passant per plantejaments de tipus econòmico-social o atenent a la percepció de les obres i l’accés del públic a elles. No estan, tanmateix, a soles, perquè també arquitectes i medievalistes els acompanyen per completar una visió polifacètica d’un tema tan ric com és el de la creació de la imatge del nou poder i, a més a més, l’anàlisi del cas valencià es pretén posar ací dins el context de l’època, tot comparant-lo amb els palaus, pràcticament coetanis, que per a si mateixes es van construir les dues institucions germanes de Catalunya i Aragó, aquest últim malauradament desaparegut en el segle XIX. Ens hagués agradat ampliar encara més aquest arc comparatiu, incloent-hi tots els estats de l’antiga Corona d’Aragó, però, bé perquè els edificis han desaparegut, o bé perquè a altres espais de la confederació mai no es a va arribar a crear organismes semblants, avui ens falten aquestes fites. Malgrat això, la inclusió d’un capítol, a càrrec de Pierfrancesco Palazzotto, sobre la identitat nacional que l’art va ajudar a desenvolupar precisament en referència al passat comú entre Sicília i la ribera ibèrica de la Mediterrània, serveix per a arrodonir aquest acostament a l’espai i la imatge de la Generalitat.

Ha volgut la mala sort que l’aparició d’aquest volum coincidís, a més de amb unes condicions sanitàries i socials molt greus, amb la pèrdua, el 4 d’octubre passat, del que ha estat el darrer gran especialista en el Palau de la Generalitat: Salvador Aldana. La seua obra en tres volums, publicada el 1992, va suposar un avanç molt significatiu en la comprensió del monument, a través no sols de l’estudi del palau en si i del seu contingut, sinó també del complex laberint que constitueix la documentació de la Generalitat conservada a l’Arxiu del Regne de València, al qual es va enfrontar proveït de les armes de la seua erudició i la seua paciència. Donat que els seus estudis han servit sens dubte de base per als investigadors que hem arribat després, voldríem que serviren també aquestes pàgines com un homenatge pòstum a la seua figura.

Els orígens del palau es remunten a les primeres dècades del segle XV, just en el moment quan la Diputació del General del Regne de València va acabar de consolidar-se con a un organisme polític permanent. Llavors es va passar de llogar unes habitacions a un acabalat notari, per ubicar-ne l’arxiu i la sala de reunions, a comprar-li l’immoble a preu d’or i condicionar-lo per a les creixents tasques administratives que s’hi van desenvolupar. El lloc triat no va ser, ni molt menys, casual. Si a Saragossa, com explica Carlos Laliena, el palau de la Diputació d’Aragó es va ubicar a un espai força estratègic, junt al nou Pont de Pedra i veí a la Seu i a les Cases de la Ciutat, i a Barcelona, la seu de la Generalitat, analitzada per Eduard riu-Barrera, va aprofitar el buit urbà generat per la recent desaparició del Call, i se situà també a dues passes de la catedral i del Palau Reial, a València es va buscar igualment un lloc al cor polític de la ciutat. Ací, el lloc triat estava enfront de la seu del municipi i a poc més de cent metres de la catedral, mentre que obria la seua porta principal al Carrer de Cavallers, on vivia bona part dels representants del braç militar de les Corts. Segurament la tria de l’emplaçament va ser tan important que la institució es degué trobar d’alguna forma «captiva» de les pretensions econòmiques dels propietaris que els van vendre els immobles sobre el que s’havia de construir el palau. D’ací els alts preus que hagueren de pagar, com s’observa en aquest cas en la meua contribució, dedicada a estudiar la inversió realitzada en l’edifici, i en les successives intervencions fetes en ell, al llarg de tres segles.

Com assenyalen diversos estudis ací recollits, la proximitat a la Casa de la Ciutat va ser fidel reflex d’una evident competència entre ambdues institucions, manifestada també en la imatge oferta per les dues, a través dels seus edificis, de les intervencions en altres obres portades a terme a la ciutat o a tot el regne, i també de la presència dels seus respectius representants en l’àmbit públic. Aquesta dialèctica competitiva va bascular al llarg del temps entre la col·laboració, repartint-se entre els dos ens les grans obres que es degueren escometre a la capital del regne, i una certa pugna per erigir-se en el poder preponderant al regne, com Luis Arciniega explica en el seu treball. Ambdues cercaven també la proximitat als monarques i el seu suport, objectiu en què la Generalitat acostumà a eixir triomfant, sobretot en episodis com el de les Germanies, quan l’insurgent govern municipal va patir la repressió de l’emperador Carles. Llavors, els nous i més dòcils jurats del període post-bèl·lic decidiren sufragar un monument commemoratiu de la desfeta dels seus antecessors front al duc de Sogorb i les tropes realistes, la Creu de la Victòria de Faura, sols per a la memòria dels «màrtirs» del bàndol vencedor, com un «Valle de los Caídos» avant la lettre.

La Generalitat de l’època foral va ser sempre, en tot cas, un organisme amb un tarannà més aristocràtic que el municipi, donada la força que en ell concentrava el nombrós braç militar, i també els alts prelats del clergat valencià. Per això les eleccions estètiques que degueren portar a terme els mestres d’obres i els artistes al servei dels diputats tenien com a un referent molt clar tot allò elaborat prèviament a l’àmbit dels sobirans o dels seus representants més propers, els virreis. Mercedes Gómez-Ferrer, que realitza en aquest volum un detallat estudi de les elaborades sostrades del Palau de la Generalitat, subratlla així com l’avui sepultat Palau del Real va ser un pol d’innovació arquitectònica a la ciutat, l’exemple del qual va seguir de prop l’edifici del Carrer de Cavallers, quan els seus artífexs es plantejaren substituir les voltes de revoltons entre les bigues per cassetons de fusta, o quan s’hi introduïren pintures «a la romana».

De la mateixa manera, Yolanda Gil explica com, quan es va decidir la temàtica de les pintures que devien omplir la Sala Nova del Palau de la Generalitat els exemples més propers, que s’estaven portant a terme a Saragossa i Barcelona, constituïen autèntics homenatges a la memòria regia, amb galeries de monarques que es presentaven com a garants de les «llibertats originals» d’Aragó i Catalunya. I també a València es va pensar en una solució semblant, quan es va encomanar a Cristòfol Mercader, baró de Xest, concebre un programa «ab molt gentils històries y pintures conforme sa magestat té pintats los aposentos de les cases de sa Real Magestat». És cert que, en algun moment, aqueix programa es va canviar per un altre de molt més original, que constitueix una auto-celebració dels mateixos diputats i de les Corts en general, anterior a altres retrats corporatius com els de Rembrandt a Holanda, i sense la necessitat de justificar-se amb coartades devotes, com havien fet abans els consistoris genovesos o venecians al presentar-se als peus dels seus sants patrons. La radical novetat de les pintures del palau valencià es va portar a terme a més reivindicant el naturalisme dels retractats, que volien ser presentats com a «espanyols» i no a la moda italiana, con li van dir a Francesco Pozzo quan va presentar el seu conjunt de nobles locals sobre una de les parets de la sala. Tanmateix, com destaca Gil, el concepte de «pintura al viu» al que es refereix sovint la documentació relacionada amb aquests murals no és necessàriament una exigència de verisme, sinó potser més aviat el desig d’integrar aquells personatges dins d’un espai creïble, que semblés articular-se sense dificultats amb la realitat que els envoltava, disposant els diputats en una imaginada reunió, o obrint una il·lusòria finestra per la qual treu el cap la veïna de l’altre costat del carrer. I tot sense que els artistes que es repartiren la pintura de la «sitiada» i dels tres estaments –Joan de Sarinyena, Vicent Requena, Francesc Pozzo y Vicent Mestre– es posaren realment d’acord per tal d’oferir un conjunt coherent, segurament, com apunta l’autora, perquè la sala en rares ocasions s’oferia a l’espectador com un tot, separada sovint per paravents i altres mobles que la feien més acollidora per a reunions molt menys multitudinàries que les representades als murs.

L’absència dels reis a la seu de la Generalitat va ser insospitadament pal·liada segles després, quan, en demolir-se el Palau del Real, s’hi va traslladar la galeria de monarques que s’havia anat format a la residència regia. Es va disposar llavors, com exposa Víctor Mínguez, la successió de sobirans com una mena d’avantsala prèvia als vertaders protagonistes de la institució: els representants de la societat estamental valenciana. És evident que aquesta disposició, un tant «revolucionària», ha estat, en part, més producte de l’atzarosa història de l’edifici i el seu contingut, que una decisió coherent i meditada, però allò ben cert és que, en l’actualitat, en les visites guiades que es fan al palau, és fàcil arribar a aquesta conclusió. De fet, els reis que observen des de dalt a aqueixos grups d’estudiants o turistes que irrompen periòdicament a la seua estança estan fora de lloc, inserits allí pels lleials súbdits de Ferran VII després que el seu espai original, la Torre dels Àngels del Palau del Real, sucumbís a la ineptitud militar i a la simple especulació en plena Guerra del Francès. Realitzats des de mitjan segle XVII fins, òbviament, el primer terç del XIX, en temps del Rey Felón, constitueixen, en paraules de Mínguez, una «configuració visual d’una reialesa específicament valenciana», que naturalment comença amb Jaume I, i continua, sense sobresalts dinàstics aparents, amb tots els monarques dels casals de Barcelona, Trastàmara, Habsburg i Borbó en perfecta successió. Els més antics parteixen de retrats estereotipats amb vestidures anacròniques que acostumen a fer referència al sobrenom que aquells monarques acabaren rebent, però en realitat això poc importa: hi són només per marcar en la memòria la fidelitat del regne als seus sobirans, una idea que ja a principis del segle XV havia plasmat també, a l’altre costat del carrer, el municipi valencià amb la galeria de retrats reials que, després de la destrucció de la Casa de la Ciutat, es conserva encara, almenys una part d’ella, al MNAC de Barcelona.

Els historiadors de l’art sempre han cercat, de fet, en les imatges presents al Palau de la Generalitat, un lligam entre el seus temes, un programa presidit per una idea que proporcionés un significat global a tot, i en aquest sentit Rafael García Mahíques ha disposat les seues millors eines d’estudiós de la iconografia i la iconologia per a tractar de trobar-lo, almenys a la Sala de Corts. Per descomptat, no és difícil trobar aquest leit-motiv a les pintures murals, ja comentades, però els estudis de Santiago Sebastián i Salvador Aldana afirmaven que també a la part llenyosa de l’estància, a la coberta i a la tribuna, era possible percebre els ressons d’un discurs humanista, que hauria concebut totes aquelles escenes mitològiques i bíbliques com un «Temple de la Fama», i fins i tot van suggerir la possibilitat que la ment pensant fos la de fra Pere Cirugeda, prior del Temple i membre de la comissió de diputats que va encarregar l’obra. García Mahíques, tanmateix, examina amb lupa cada composició, cada plafó i cada figura, i ens posa sobre avís front als perills de la sobreinterpretació de les imatges, quan no es té en compte el context històric, literari i visual en què es van crear. En aquest cas, el dilatat període d’execució d’aquestes talles, l’aparent desordre en la ubicació, per exemple, dels emblemes dels tres braços de les Corts, i les «anomalies iconogràfiques» que s’observen en algunes escenes, l’inviten a ser prudent. Al cap i a la fi, és un reconeixement més del molt que resta per estudiar al palau, i de la importància que té que els historiadors actuem amb autèntica empatia, és a dir, tractant de posar-nos en la pell dels artífexs de les obres, per tal d’entendre-los millor. Per això, de la mateixa manera que Mercedes Gómez-Ferrer ha realitzat un singular esforç per entendre el vocabulari de les cobertes i la lògica constructiva de les mateixes, García Mahíques ha tingut també en compte la formació dels fusters i la panòplia d’imatges, pintades o gravades, a les quals podien tenir accés per cercar inspiració.

Però, com hem anunciat, la projecció visual de la Generalitat no va restar confinada dins dels murs del seu palau, i l’estudi de Luis Almenar i Antonio Belenguer mostra en aquest sentit una institució que aviat va voler fer-se present en les grans celebracions festives de València i, per descomptat, en els actes d’homenatge a la corona que tenien lloc especialment quan un nou monarca visitava per primera vegada la ciutat per jurar-hi els Furs. L’anàlisi dels albarans de la Generalitat emesos en el segle XV ha portat a aquests autors a incidir en les despeses quotidianes dels seus diputats i oficials, però observant precisament els moments en què la monotonia diària era interrompuda per esdeveniments especials en els quals la nova institució devia mostrar-se públicament. El muntatge d’una grada o cadafal a la porta del palau, per a que des d’ella els diputats i les seues famílies assistiren a les processons del Corpus Christi, la festa gran de la València medieval, amb tendals i draps d’Arràs decorant-ho, constituïa de fet una reivindicació de la seua importància política, ressaltada encara més per la immediatesa física de les tribunes que, per la seua part, muntaven també els regidors municipals davant de la seua seu i amb les quals, inevitablement, competien.

Aquesta dialèctica, aquest «triangle identitari», que conformaven històricament al regne de València la corona, la Generalitat i la capital del país, es pot resseguir de forma molt reveladora a través de la conformació dels símbols heràldics de les respectives institucions, a l’estudi dels quals s’han dedicat dues de les contribucions a aquest volum, les d’Elvira Mocholí i Arturo Zaragozá, des de punts de vista ben diferents. Elvira Mocholí proposa d’aquesta manera un minuciós recorregut per tots els emblemes que anaren configurant la personalitat visual dels tres poders, observant-hi els continus transvasaments heràldics entre els uns i els altres, producte de la mateixa configuració del regne, amb una capital clarament hegemònica i orgullosa de la seua vinculació a la monarquia. La certa indefinició al voltant de les divises que representaven al rei, al regne o només a la ciutat de València ha estat tradicionalment un cavall de batalla que ha focalitzat no pocs enfrontaments polítics, aparentment banals, però que amaguen concepcions distintes de la personalitat valenciana, fins pràcticament el present. L’estudi de Mocholí explica la coexistència d’escuts amb els pals de gules sobre camper daurat i altres que figuren una ciutat emmurallada, presents aquests darrers tant en segells o en l’arquitectura efímera com a la mateixa Porta dels Apòstols de la catedral, i que encara en el segle XVIII es poden trobar en algun llibre imprès com a emblema de València. Tanmateix, tant en les insígnies del poder urbà com en les de la Generalitat, s’hi van anar imposant les armes reials, reforçades a més per corones i cimeres, que en principi eren privatives del sobirà, i incloent-hi símbols profètics que formaven part de la propaganda àulica de la monarquia aragonesa, com el drac, després reconvertit en rat penat per la seua condició de vespertilio que hauria de devorar als «mosquits» infidels. En el segle XV monarques com Alfons el Magnànim i, sobretot, Ferran el Catòlic, van ser identificats amb aquesta figura al·legòrica, ressuscitada després, a principis del Sis-cents, amb motiu de l’expulsió dels moriscos.

Alhora, tanmateix, les Corts anaren consolidant la seua pròpia heràldica, amb la unió de les divises dels tres braços, no sempre en el mateix ordre, mentre que la Generalitat trigaria molt més a disposar d’un emblema propi, que només incorporaria l’escut de les quatre barres coronat per la cimera amb el drac de Pere el Cerimoniós en la seua etapa moderna, quan es va crear el Consell del País Valencià el 1979. I en realitat, és sobre els antecedents visibles d’aquesta divisa moderna sobre el que versa el capítol realitzat per Arturo Zaragozá, qui va organitzar una interessant exposició sobre la gènesi d’aquesta ensenya des de l’Edat Mitjana al mateix Palau de la Generalitat el 2018. Zaragozá recull nou exemples monumentals de l’escut tallats en peces escultòriques que lluïen en edificis com les distintes portes de la muralla de València, la Llotja de Mercaders o la Casa del Consell d’Ontinyent, sempre fent referència a la pertinença al reialenc d’aquestes urbs. S’explica a més en aquest text des de quan la famosa cimera del drac va ser erròniament atribuïda a Jaume I, anacronisme que va començar realment aviat, en el mateix segle XV, i sobretot en el XVI, amb l’edició impresa de l’Aureum Opus el 1514. Aquesta obra, que recollia els privilegis de la ciutat de València, incloïa un gravat amb la figura del rei fundador a cavall, coronada pel drac alat, el que va contribuir sens dubte a que, en segles posteriors, i sobretot durant la Renaixença, aquesta imatge s’acabés considerant el «retrat» arquetípic del Conqueridor, popularitzat per l’estàtua de bronze d’Agapit Vallmitjana que es troba al bell mig del Parterre. En el fons, de no haver sigut per aquesta confusió mantinguda durant segles, el cèlebre casc del drac no hauria esdevingut mai part de l’emblema de la Generalitat, avui prou esquematitzat en els logotips institucionals de la mateixa, perquè és clar que el Cerimoniós mai no va tenir al nostre país la bona premsa del seu rebesavi, el qual, al cap i a la fi, va ser el creador del regne.

El volum que té entre mans el lector suposa, doncs, des de molts punts de vista, un avanç fonamental en el coneixement històric del Palau de la Generalitat Valenciana. Gràcies a l’esforç col·lectiu d’aquest ampli grup d’historiadors sabem ara molt més sobre aquest edifici, des del seu cost econòmic a les tècniques emprades per a la seua construcció, passant pels models estètics seguits, els artífexs que van contribuir a alçar-lo i a realçar la seua bellesa, el sentit de les imatges que hi habiten i el context històric i artístic, a escala de la Corona d’Aragó i de la Mediterrània occidental en general, en què aquesta obra s’insereix. Si a això se li afegeix l’anàlisi de la imatge externa de la institució, a través de la festa, de l’arquitectura efímera o de la difusió de les seues divises per la ciutat i el regne, no hi ha cap mena de dubte que el congrés La Veu del Regne deu ser considerat com una nova i important fita en l’estudi i la comprensió de l’herència tangible que la Generalitat, al llarg dels seus sis segles d’existència, ha deixat als valencians.

Juan Vicente García Marsilla

Universitat de València