Más allá de las palabras

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1.Allende ha declarado abiertamente que la mayoría de los personajes ficcionales están inspirados en gente «real» cercana a la escritora. Pongamos por caso a Clara del Valle y Esteban Trueba en La casa de los espíritus, cuya fuente de inspiración fueron los abuelos maternos de la autora; también es el caso de Gregory Reeves en El plan infinito, personaje que está totalmente moldeado a imagen de su segundo marido, William Gordon. Igualmente su nieto Alejandro Frías sirvió de inspiración para el personaje principal en su trilogía La ciudad de las bestias, El reino del dragón de oro y El bosque de los pigmeos.

ENTRE TAPA Y CONTRATAPA

El dispositivo paratextual como instrumento de recategorización y legitimación genérica en las nuevas biografías españolas. Benjamín Jarnés y Sor Patrocinio (1929)

Macarena Jiménez Naranjo Universidad de Changzhou (China)

Apuntaba Benjamín Jarnés con tino y excelencia analógica, estilemas frecuentes en su escritura: «Y, en verdad, ya no se sabe si el prólogo era complemento del libro o el libro complemento del prólogo, como su prueba…» (1929a: 251). Con sus palabras venía a destacar el fenómeno por el que, en la nueva sensibilidad estética, los títulos, preámbulos, índices y apéndices cobraban más relevancia que el «texto» mismo, mientras que el discurso-objeto no pasaba de ser la margen del texto, su ratificación y ancilar semántico. Pues bien, este mismo fenómeno es recurrente en la modalidad historiográfica-literaria que hoy traemos a esta mesa de disección: la «nueva biografía» española.

Más de diez años después de la publicación de Victorianos eminentes (Eminent Victorians, 1918), del británico Lytton Strachey, la moda literaria de las biografías europeas se había impuesto implacablemente en el mercado literario español (Pulido Mendoza, 2009). Respondiendo a una constelación de factores genealógicos diversos, mas otorgando su papel protagónico a don José Ortega y Gasset, los escritores españoles asumen que la apetencia por vidas preteridas es una realidad incuestionable. Ante el unánime responso por el fracaso de sus modernas propuestas ficcionales (Ródenas de Moya, 1998: 113-145), la Historia es aclamada como una solución. En junio de 1929, la colección más importante de biografías autóctonas, «Vidas españolas e hispanoamericanas del siglo XIX», de la editorial Espasa-Calpe y dependiente del sistema filosófico de Ortega, lanza su primer título: El general Serrano, biografía firmada por el marqués de Villa-Urrutia. A la iniciativa orteguiana, seguirán otras, copando casi todas las casas editoriales y llevándose por delante la cuota de lectores de novelas (Serrano Asenjo, 2002). Aunque para conseguirlo, y a este mecanismo se consigna el presente estudio, tuvieran que cargar el discurso-objeto con abundante materia paratextual, desde la misma portada hasta la inclusión de notas prologales y epílogos contradictorios. Estos dispositivos –cuyo marco teórico fue descrito por Gérard Genette (1989), a quien me sumo en estas páginas– cumplen una deliberada función pragmática: a través de ellos, el escritorbiógrafo se aproxima al lector a través de inferencias semióticas que anticipan las claves artísticas e ideológicas del texto. El objetivo último: embrujar y seducir al desorientado lector español, incorporándolo al proceso comunicativo.

La instalación del remozado género biográfico en el sistema literario español no fue fácil, ni espontánea. Limitándome a la más estricta correa de transmisión literaria, dos factores –de linaje y prosapia españoles– diferenciaban la aventura hispánica de la praxis foránea, la complicaban y, en principio, la imposibilitaban. Primero, los jóvenes –y no tan «jóvenes»– prosistas de los años veinte habían perdido toda credibilidad frente al público. El género novelesco había llegado a cansar a los lectores dadas las continuas rupturas diegéticas, el apego por la imagen y la digresión metaliteraria, la experimentación con otros géneros, etc. La «novela nueva», elitista e intrincada, había fracasado. Y a su fracaso siguió el menoscabo en la autoridad de los narradores (Domenchina, 1946: 50). Segundo, a diferencia del resto de europeos (ingleses, franceses y alemanes, de donde salieron los más aclamados best sellers gráfico-existenciales), en la España de fines de los happy twenties no había lectores educados en el arte de la biografía, sino un público biográficamente analfabeto, al que no le eran simpáticos los autores trocados en biógrafos, no le inspiraban solvencia ni confianza alguna, y que, llanamente, no los leía (Fernández Cifuentes, 1982). Tercero, el encrespado horizonte inmediato de emisión y recepción de las biografías –convulso tiempo entre el declive de una dictadura y la algarabía anárquica que traían los vientos republicanos (Cano Ballesta, 1996)– podía dificultar la reinstauración del género de Plutarco, pues, al fin y al cabo, con más evidencia que bajo otras coberturas, la biografía es explícita ideología: construcción de presente a través de la lectura del pasado, y rescate de elementos potencialmente válidos para el futuro. Así, los personajes que se elegían, la adhesión con la que contaban en el imaginario simbólico, y la toma inevitable de posición respecto a estos y respecto a la centuria a la que pertenecían se leerían condicionados por el presente político del lector: connotados y resemantizados, por tanto. ¿Cómo hacer entonces para reinterpretar un género ilustre con el aire festivo y estilísticamente exquisito de los veinte sin desvirtuarlo, esto es, reconociendo su independencia y su necesidad, sin faltar a la exigencia de «verdad» que se le presupone al discurso biográfico?

Los editores e incipientes biógrafos son conscientes de la necesidad de presentar un producto atractivo y «fiable» que construyese su propio público. Entonces, a fin de salvar las distancias y conseguir el objetivo ínsito a todo mensaje (que se reciba y se interprete de la manera más fiel al pensamiento del emisor), se hará entrar en juego una exuberante artillería paratextual: esto es, un broquel de municiones pragmáticas que, emplazándose estratégicamente en los márgenes del texto, contribuirá a guiar al lector, ofreciéndole a priori una interpretación del producto que tiene en sus manos y un inequívoco empuje a seguir las reglas que el biógrafo ya marca en la portada, contraportada, títulos, inserciones gráficas, prólogos y demás elementos peritextuales. El paradigma en esta convicción retórica y consiguiente praxis es la colección pionera de Espasa-Calpe, especialmente en sus once primeros números, cuyo diseño y composición responden a la exigencia pragmática de participar en la interacción entre producción y recepción. Con carácter general, y aun asumiendo algunas omisiones, los elementos paratextuales comunes a los volúmenes de Espasa-Calpe comprenden: portada externa (cubierta) con ornamentación; título de la colección; autor; título y subtítulo de la biografía; emblemas; paginilla con título de la biografía; apartado de «Obras del autor» u «Obras de la colección», más «Obras en prensa»; lámina 1; portada interna, con lámina 2 y reproducción de la cubierta; índice; notas preliminares; epílogos; apéndices.

Al dar a la imprenta las «nuevas» biografías españolas, editores y autores tendrán en mente al potencial receptor del mensaje y a él se dirigen estos elementos paratextuales. Por ello, en función de la acogida dispensada y de las maledicencias y parabienes críticos, aparecerán y desaparecerán algunos de los ardides paratextuales. Los festones de la portada en los primeros números se sustituirán por esquilmadas cenefas en los siguientes; la tipografía irá reduciendo su protagonismo; se insertará el título de la colección: «Vidas españolas del siglo XIX», que, en el número 11, pasará a llamarse «Vidas españolas e hispanoamericanas del siglo XIX», que restaría hasta el final; el número de ilustraciones aumentará progresivamente, e incluso se alterarán de una edición a otra, etc. A fin de demostrar cómo funcionan en la práctica tales presupuestos de birlibirloque, me centraré en una de las principales biografías del momento: Sor Patrocinio. La Monja de las Llagas, segundo número de la colección y obra del voraz y muy aclamado Benjamín Jarnés (1929b).¹

Por lo pronto, en la portada, bajo el nombre del autor, se sitúa la primera toma de contacto del lector con la obra: «Sor Patrocinio», en rojo sangre (¿de los estigmas?). El título del producto literario es, sin duda, paratexto ineludible e inequívoco. Sin embargo, en la colección biográfica de Espasa-Calpe, es en el paratexto subsiguiente, en el subtítulo, en el que se concreta la negociación entre productor y consumidor. Se trata de un atributo formal común a casi todos los volúmenes: con el nombre del personaje biografiado, se incorpora una rúbrica nominativa, bien a vueltas con la ironía y los hipotextos, bien proporcionando estricta información histórica. En cualquier caso, los sobrenombres individualizaban las producciones «vitales» de Espasa-Calpe. Jarnés (1935: 194) explicará cómo, ante la impersonal identidad de las vidas decimonónicas españolas, lo conveniente era señalar al sujeto con un algo de excepcionalidad. Esa era la función del subtítulo:

Por eso las biografías del siglo XIX deben llevar subtítulo; sus nombres deben llevar apodo, un guiño anecdótico que substituya al ausente acento categórico. Cuando hay poco individuo, el hombre –que a nadie interesa desnudo– se salva por una rúbrica desaforada…

«Monja de las Llagas» será el desmedido rótulo de la concepcionista sor Patrocinio: toda una promesa narrativa que no disimula los coqueteos folletinescos. Pero también es el subtítulo anclaje para la memoria del desorientado español de 1929: índice anticipador que habrá de activar en él los conocimientos previos sobre el tema (Calabrese, Martínez, 2001: 48). Como activará en él más de una suspicacia –provocada por «monja», provocada por «llagas»–, pues, aunque la formulación fuese en estos términos escrupulosamente legada por la historia, las palabras, dada la fecha de publicación de la biografía, reverberan en nuevas semánticas, capaces de encarnarse en inéditas –parciales, particulares, peligrosas– connotaciones. A disipar estos prejuicios preliminares dedicará Jarnés la mayor parte de su «Nota preliminar», un metatexto esencial en la escritura y exégesis de la biografía. El subtítulo –al igual que sucede con el emblema– es entonces decisión del biógrafo, lo que ofrece espacio a la libertad escrituraria: al juego paródico y a la intertextualidad, o a la sobriedad y apuesta por la verosimilitud histórica. Determinar qué carta juega el biógrafo desde la misma portada es esencial para una hermenéutica apropiada del producto de aquellos años.

Continuando en la portada, y como significativa sustancia paratextual presente en todos los volúmenes, se reproducen unos emblemas que vendrían a sintetizar, a ojos del biógrafo, la existencia del sujeto. Es otro evidente índice semántico que opera como estrategia de lectura, refrendando el punto de vista elegido para posicionarse ante el personaje. En Sor Patrocinio, Jarnés elige como resumen de la vida conventual unos elementos al tiempo evocadores y activamente asociativos: un báculo pastoral, un cetro y unas sogas. Los dos primeros, el báculo y el cetro, sugieren la unión de los poderes celestes y terrenales, de los divinos y los humanos; un argumento este –el del exceso de dominio– utilizado para cargar las tintas contra la monja, en el siglo XIX y aún en el XX. En un momento de la historia, el biógrafo ejecutará un manifiesto subrayado textual devolviendo al lector a la portada:

…¡oh, sorpresa!– sale elegida prelada Sor Patrocinio. Por unanimidad. Pasa sor Patrocinio de prelada a abadesa […] Hace falta para la ceremonia un báculo. Como no hay ninguno preparado en el convento, el mismo cardenal cede el suyo, lo regala a la abadesa. Sor Patrocinio, humildemente, empuña el báculo del Primado de las Españas. El cetro de las Españas está también allí. Y el espíritu de las Españas. Y el Espíritu Santo (pp. 147-148).

Por su parte, las sogas, según confirma la diégesis, habrán de leerse como habituales aperos de mortificación en la práctica ascética de sor Patrocinio: torturas y martirios que buscan desmesuradamente el desprecio de la materia corporal. Título, subtítulo y emblemas, insertos en la misma cubierta de la biografía, son dispositivos formales que funcionan como índices semióticos explícitamente persuasivos, anticipando todos ellos una interpretación determinada del sujeto.

El siguiente elemento paratextual en el que quiero detenerme es la portada interna de las biografías. Se compone esta de dos páginas: en la de la izquierda, siempre hay un retrato frontal del sujeto, acompañado de su autógrafo (otra de las marcas visibles de la colección). En la página de la derecha, vuelve a reproducirse la portada externa pero sin sutilezas cromáticas ni caprichos de forma. No obstante, aquí pueden introducirse modificaciones por parte del autor, siempre relevantes. Sucede así en la biografía de Antonio Marichalar Riesgo y ventura del duque de Osuna (1930), en cuya portada interior encontramos dos novedades significativas. La primera es la categorización genérica bajo la que Marichalar desea que se lea y entienda su obra: «(Ensayo biográfico)». El segundo aditamento es una cita en francés que quiere el autor que ejerza como preludio al personaje y a aquel que le da forma. Por otro lado, mientras que los tres primeros números de la colección cuentan con una sola reproducción gráfica, a partir del cuarto volumen aumentan las imágenes del sujeto y de su entorno (casa en la que vivió, instrumentos que lo adscriben a un determinado rango u oficio, etc.). El propósito es evidente: rubricar el pacto de verdad que firmaba el biógrafo con el lector. Piénsese que muchos de estos nuevos escritores de vida eran noveladores, y que algunos de ellos perseveraban en sus estrategias autorreferenciales y digresiones metadiscursivas que conformaban sus novelas. Era necesario que el biógrafo instaurase explícitamente el «nuevo» discurso en el marco genérico que le correspondía: una biografía, que incluye un pacto de no mentir y de aproximarse a la verdad del sujeto, admitiendo, claro, todas las imprecisiones e incertidumbres que el término verdad procuraba entonces. Las reproducciones gráficas, los retratos y los autógrafos sirven a este propósito.

Hay, además, en la panoplia metatextual de Sor Patrocinio, un interés adicional que es preciso considerar: la permuta de imágenes entre la primera y la segunda edición, publicada al año siguiente. El trueque de ilustraciones, ordenado seguramente por el autor, altera sustancialmente la impresión que pudiese formarse el lector de la biografía antes de comenzar a leer el texto. Así, en la edición de 1929, según se indica al pie de página, se ofrecen el «Retrato y autógrafo de Sor Patrocinio a los setenta y seis años» (s/n). El autógrafo contiene el nombre «Sor María Dolores Patrocinio Abadesa», y la rúbrica de la religiosa. La caligrafía es, sin duda, la de una anciana, con trazos deficientes y quebrados. También la fotografía es la de una persona de edad avanzada, pero tiene una fuerza inusual: sor Patrocinio, vestida con los hábitos de la orden concepcionista y bajo su capa de abadesa, mira de frente al objetivo de la cámara, con las cejas levantadas, los pómulos tersos y la boca cuajada en una aserción que, levemente, amonesta. Las tres cuartas partes de la fotografía son ocupadas por el rostro y el torso de la concepcionista –ampliado y complicado por la aparatosidad del manto y de la toca–, dotando a la imagen de un vigor impositivo y de una ostentosa «sensación de majestad» (p. 170). Es la sor Patrocinio del final de su vida, la que está «erguida sobre todos sus fanatismos, sobre todas sus debilidades, hecha estatua de sí misma […] Encerrada en sus tocas, es invulnerable al frío y al desdén» (p. 191). El lector habría de experimentar ante esta imagen –y el biógrafo es consciente de eso– parecidos sentimientos a los que experimentaban las personas que estuvieron cerca de la religiosa. Lo argumentaba como sigue una de las monjas entrevistadas por el biógrafo: «[Sor Patrocinio] Entraba en el colegio y era como si entrase la Virgen. Las niñas cruzábamos los brazos, quedábamos mudas, como mármoles» (p. 168). Curiosamente, esta imagen, en la edición de 1930, será sustituida por un retrato (ya no fotografía, sino lienzo) de la monja hecho a sus cuarenta y seis años, con diferencias muy notables en la fisionomía del sujeto y, sobre todo, en las reacciones que habría de provocar en el receptor. La firma, no obstante, continuará siendo la de sus setenta y seis años. El retrato muestra ahora a una sor Patrocinio sorprendentemente joven para su edad, con el rostro acaramelado, los rasgos afinados y la boca comprimiendo una sonrisa, entre la permisividad y una tenue ternura. Unos atributos –los de suavidad, los de dulzura– que el biógrafo atribuirá insistentemente en el relato a sor Patrocinio: «La nueva prelada [sor Patrocinio] es discípula de San Francisco de Sales. Suavidad, dulzura» (p. 94); «…sigue cultivando el místico jardín; siempre a la manera de San Francisco de Sales: suavidad y dulzura, leche y miel» (p. 104). Frente a la de 1929, que era la sor Patrocinio finalmente vencedora de su siglo, la que daba pie a la leyenda negra y a la abyecta condena, esta de 1930 es la víctima gratuita de un siglo irracional y febril, la que conquistó a la corte real y a la celestial, aunque se ganara al tiempo el desprecio de la barbarie.² Este retrato de la religiosa es, además, añadido diegéticamente al relato. En su pesquisa tras los pasos de la concepcionista, el biógrafo llega hasta el convento de Guadalajara y allí contempla el lienzo que en 1930 incorpora a su biografía:

Sale del locutorio y vuelve poco después con el retrato, que nos muestra. […] fue pintado en 1857. La Monja aparece en él con la belleza y seducción de una muchacha, y había ya cumplido cuarenta y seis años. Treinta años antes la conoció y amó Salustiano Olózaga. Comprendemos su amor, queda justificado su deseo (pp. 234-235).

Siguiendo esta cuidada disposición estratégica de los paratextos, coloca Jarnés unas palabras del biógrafo francés André Maurois, uno de los artífices más reconocidos de la moda europea de las biografías. La cita de Maurois funciona a modo de «advertencia»: instancia de legitimación que, pese a su concisión, aporta una buena dosis de teoría metabiográfica. En ella se describe grá-ficamente la encrucijada en la que se coloca el nuevo biógrafo y la disposición y talante que habrían de mantenerse en la tarea: honestidad, independencia de juicio y acatamiento ante la propia verdad del sujeto.

He aquí un hombre. Poseo acerca de él cierto número de documentos y testimonios. Intentaré dibujar un retrato verdadero. ¿Qué será este retrato? Nada sé. No quiero saberlo antes de haberlo acabado. Estoy dispuesto a aceptarlo tal como una larga contemplación del modelo me lo haga ver, y a retocarlo mientras descubra nuevos hechos (s/n).

Jarnés, sin dejar nada librado al azar, no pudo encontrar zaguán más significativo para anteceder su relato. Son pocas líneas, pero esta fértil coyuntura de Maurois describe la actitud mantenida ante el reto biográfico, y resume las herramientas epistémicas de las que dispone el biógrafo moderno. Al hacerlas pórtico de su discurso, Jarnés deliberadamente subsume su texto en el paradigma de las modernas biografías europeas, aceptando los presupuestos de los «nuevos» narradores de vidas. Por lo pronto, el sintagma «He aquí un hombre» ancla el discurso en una circunstancia existencial concreta, insta a tomar conciencia de la trascendencia de la aventura y eleva a la protagonista a un plano de dignidad del que carecía en el subtítulo. «He aquí un hombre», algunas páginas después de la portada, tropieza en la cándida mirada del lector, imponiéndose como imperativo ético, obligándole abruptamente a abandonar los mullidos andamios ficticios, porque de lo que aquí se trata es de «ese maravilloso producto de la tierra que es un hombre», según encarece Jarnés en el preámbulo (p. 17).

El «Índice» es el último aparato paratextual que consideraremos. Habremos de dejar para otro lugar el estudio del prólogo, o «Nota preliminar», como Jarnés lo llama. Por su multiplicidad hermenéutica, la poética metabiográfica que logra articular y sus geniales hallazgos, de pensamiento y dicción, prefiero consignarle un espacio diferente. Termino entonces por donde «parece» ser el principio de Sor Patrocinio: el «Índice». Interesa echarle una ojeada, tanto a su estructura como a los epígrafes en él contenidos, pues proporciona claves valiosas sobre el esqueleto narrativo de la biografía, y, lo que es más importante, sobre el posicionamiento del biógrafo respecto a la biografiada.

Hay en él, a primera vista, dos bloques diferentes. Uno acoge la «Nota preliminar» y el «Apéndice», aunque bien distinto este documento del preámbulo, pues no lleva indicación autorial alguna, y se limita a adjuntar la causa judicial formada contra la concepcionista. El segundo bloque agrupa los tres grandes capítulos, y sus subcapítulos correspondientes, y el «Epílogo», que tiene su propio subcapítulo. La tríada comprende el meollo de la «vida» de sor Patrocinio, el texto-objeto, al que corrigen, matizan o complementan el resto de los paratextos. En la distribución en tres apartados se transparenta la voluntad del autor de ajustarse a la clásica estructura arquetípica de las «vidas»: a) infancia, juventud; b) madurez, plenitud; c) vejez, muerte. Capítulos y subcapítulos, todos llevan título. Y en esta rotulación se adelantan algunos de los semas frecuentados por el biógrafo en su ejercicio, que confirmaremos en la praxis de la lectura: sobresalientemente, la ironía y el planteamiento paródico-hipotextual. Así, «En un lugar de la Mancha», «Santa Francisquita» o «Teresa, la emigrante» que anuncian un juego intertextual y ejecutan su función de sugerir al lector hipotéticas analogías y elocuentes asociaciones. Otros son producto de un flirteo burlón del autor con la tradición literaria: «La bella y el doncel» o «Los pajaritos y el bandolero». Hay, en fin, alguno deliberadamente sacrílego: «Lolita y Lucifer». Todo el conjunto, con su mezcla de epígrafes alegóricos y metatextuales, retozando irreverentemente con la circunstancia y condición de la retratada, preludia el tono y la mirada que el autor desplegará en el relato de una vida.

Con esta breve exposición confío en haber demostrado cómo los «nuevos» biógrafos españoles, a la hora de presentarse ante el recién estrenado público, completan su propio horizonte de expectativas con elementos que quieren que formen parte de la experiencia lectora. Para ello, hacen uso de una abundante artillería paratextual, rubricando su propia declaración de intenciones, y ofreciendo, en definitiva, una interpretación apriorística del «nuevo» discurso en la coyuntura socio-artística del momento. Desde la cubierta al apéndice, todo el aparato paratextual, estratégicamente dispuesto, semánticamente recurrente, colabora a espesar la pieza ideológica, situarla en unas coordenadas específicas e instaurarla en el marco genérico que le corresponde: una «biografía», escrita por un «biógrafo», ahora sí, legitimado para ejercer como tal.

Benjamín Jarnés, muy especialmente, es consciente de la necesidad de construirse un público, ganándose su confianza. Es para un lector desorientado para el que se disponen una sucesión de apostillas, rótulos, preámbulos, reproducciones gráficas y autógrafos. De ahí que, en Sor Patrocinio, los paratextos –alterados en función de la audiencia y de las expectativas que el autor quiere generar–sean desplazados desde el umbral hacia el centro mismo, configurándose como un espacio fronterizo, pero concluyente. Sor Patrocinio se presenta, en fin, ante el inminente lector sostenida por un enjundioso maderamen para-textual que pretende persuadirlo, orientar su lectura y, más importante, legitimar y justificar todo el conjunto.

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1.Todas las referencias a Sor Patrocinio se harán de acuerdo con esta primera edición, por lo que, cuando se cite un extracto de esta, me limitaré a indicar entre paréntesis el número de página.

2.En los diversos escritos que abordan la figura y obra de sor Patrocinio, siempre se ha optado por una de estas dos imágenes en función de la toma de posición ante el sujeto. Los libros apologéticamente aliados a la causa seleccionaban a la sor Patrocinio cual criatura celestial (Jesús, 1925). Los otros, con mayor o menor radicalidad en la crítica, elegían a la sor Patrocinio decisivamente humana (Cordavias, 1915). En este contexto de emplazamiento ideológico, hay que situar el dictamen de Jarnés de legar a la posteridad su biografía para siempre acompañada de la sor Patrocinio angelical.