SGAE: el monopolio en decadencia

EL PEZ QUE SE MUERDE LA COLA

La inmensa mayoría de los músicos necesitan combinar su actividad musical con otros trabajos. Es una realidad que deja patente la precarización del empleo en el ámbito artístico. Los creadores se ven obligados a realizar verdaderos malabares vitales para conciliar el empleo que les da de comer con el trabajo que verdaderamente les alimenta. “Dedicados a la música durante décadas, seguimos siendo ilegales y conformándonos con evitar lo peor [...] Denunciamos irregularidades y el resultado es perder oportunidades profesionales para siempre”, rezaba el editorial de la revista musical Rockdelux “¿Música, trabajo? Perseguidos por nuestra sombra”⁷. El asunto constituye un círculo vicioso en el que las instituciones, la actual normativa en materia de Seguridad Social (además de su irregular aplicación) y las entidades de gestión tienen mucho que ver.

La primera vez que a Ainara le enviaron una comunicación como socia de “Pequeño Derecho” entendió que esa denominación se debía a que recaudaba poco o a que formaba parte de un colectivo de autores “pequeños”. Aunque, como tal, no haya autores “pequeños” y “grandes” en SGAE, tampoco existe la democracia en el sentido de “un socio, un voto”. El número de votos, e incluso la posibilidad de asistir a las asambleas, depende de la recaudación. Es decir, los socios con mayor número de ingresos son los que más peso y poder de decisión ostentan dentro de la entidad. Otro de los factores que afecta a la fórmula de ponderación del voto es la pertenencia a un determinado Colegio. Los letristas y compositores, como Ainara, pertenecen al llamado Colegio de “Pequeño Derecho”, que paradójicamente es el que mayor número de socios congrega⁸.

Lo cierto es que, unida a la poca representación de los socios (según la Secretaría General de SGAE, el porcentaje de socios con derecho a voto en 2016 es del 18,01%), hay una clara reticencia a tomar parte en las asambleas y votaciones en las que se decide el rumbo de este modelo de gestión. Aparentemente la mayoría de autores no quieren formar parte de este sistema. Incluso nosotros, antes de involucrarnos a fondo en el activismo relacionado con los derechos de autor, y aun teniendo voz y voto, tampoco habíamos participado en la toma de decisiones. Las cifras no son alentadoras: en la última Asamblea de SGAE, de los 117.509 asociados, tan solo participaron con su voto 441 (que acumulan 8.433 votos en total). Eso significa que, de todos los socios de SGAE, solo participó en la última toma de decisiones la ridícula cifra del 0,38% del total de socios (o lo que es lo mismo, el 2,07% de los socios con derecho a voto).

Es el pez que se muerde la cola. La mayoría de autores no pueden abandonar su puesto de trabajo (el “otro” al margen del musical) un jueves por la tarde para desplazarse a una asamblea que se celebra en otra ciudad distinta a la suya, costeando de su propio bolsillo los gastos de desplazamiento y dietas. Esa es una de las razones por las que no van a votar. Bueno, esa y que no tienen derecho a voto por no recaudar lo suficiente.

Nosotros estábamos allí, ejerciendo nuestro derecho a la palabra y al voto en la última Asamblea General en la que, por cierto, se aprobó la reforma estatutaria que permitió que SGAE, con un año y medio de retraso, se adaptara a la ley⁹. También estaban allí todos los representantes de las grandes editoriales. Ellos no desprecian la ocasión de alzar su voz y ejercer su poder de decisión. Tal vez por ello sí que existan, y vayan a seguir existiendo, “grandes” y “pequeños”.

“LOS BITES CORREN MÁS QUE LAS PERSONAS

QUE GESTIONAN LAS ENTIDADES”

En Europa estamos viviendo momentos de debate y cambio, siendo acuciante la necesidad de adaptación y armonización de las distintas leyes estatales, así como la apuesta por el Mercado Único Europeo¹⁰. La Directiva Infosoc (llamada así puesto que venía a regular la propiedad intelectual en el marco de la denominada “sociedad de la información”) se adoptó en 2001, con anterioridad a la creación de las más importantes plataformas de internet en las que se comparte contenido protegido por derechos de autor y/o por derechos conexos¹¹. Durante los tres minutos que nos ha llevado escribir este párrafo, se han publicado 14 millones de entradas en Facebook, cerca de 1 millón y medio de tuits, 3.350 entradas en Wordpress, 185.000 fotos en Instagram y 2.160 en Flickr, y se han subido 310 horas de contenido en YouTube (siendo 420.000 las horas vistas en estos mismos tres minutos), así como 23.000 horas escuchadas a través de Spotify¹².

Conversamos sobre este tema con Enric Enrich, uno de los expertos cuyos artículos han contribuido a desentrañar el enredo de ideas al que nos hemos ido enfrentando al profundizar en el estudio de la gestión de derechos. Enrich ejerce como abogado en Barcelona desde 1980 en Enrich Advocats-Copyrait y está especializado en Derecho Mercantil, Derecho Internacional y Derecho de la Propiedad Intelectual e Imagen, materias sobre las cuales imparte clases y escribe en distintos programas de máster y posgrado. A la pregunta de cómo percibe el momento actual en torno a la gestión de derechos de propiedad intelectual, nos contesta:

En primer lugar quisiera decir que considero útil y necesario un sistema de gestión colectiva de los derechos de autores, artistas y productores de fonogramas para, por un lado, facilitar el uso de las obras por terceros sin necesidad de autorización y, por el otro, la percepción de una remuneración por los titulares de derechos. Pero el sistema actual es el mismo que nació en un mundo en el que la música circulaba mediante copias físicas, y por comunicación pública analógica, y, sobre todo, en un ámbito territorial limitado a cada uno de los estados. En ese entorno era lógico el sistema existente: una sociedad de gestión por titular de derecho en cada país (independientemente del hecho de que para una mejor gestión se agrupasen entidades de diferentes titulares para la gestión de derechos complementarios o confluyentes en un mismo objeto) y acuerdos internacionales con las sociedades de los demás países para liquidar a los titulares de derechos extranjeros los derechos recaudados en un país diferente. Pero la ya consolidada convergencia de la tecnología digital y de telecomunicaciones (lo que hace unos años se denominaba “nuevas tecnologías”) hizo saltar por los aires las limitaciones fronterizas y sentó las bases de un mercado que pasó a ser global, tanto de distribución como de recaudación. Algunas entidades de gestión y algunos editores grandes, conscientes de que el principio de licencia territorialmente limitado y recaudación territorial no iba al compás de la globalidad que permite la tecnología, empezaron a moverse en el sentido de implantar licencias multiterritoriales. Pero aparte de ser pocas las iniciativas, el “multi” se queda muy pequeño por número de países que cubre. Y la industria, las tecnologías, los bites, en definitiva, en los que se almacena la música grabada, corren más que las personas que gestionan las entidades en el proceso de negociar acuerdos. Al principio de la “revolución digital”, en las conferencias de la industria de la música, se decía que el problema lo ha creado la tecnología y corresponde a la tecnología el resolverlo. Eso lo oí hace quince años. Y sigue siendo válido. Desde el momento que un artista pone un sonido musical en un bite para que circule, debería poner otro bite al lado con una hucha para que los que intervienen en la cadena de explotación de la música (distribuidores digitales, compañías de telecomunicaciones) fuesen poniendo pequeños bitcoins con el fin de que ese bite-retribuido regresase de vuelta al artista. Yo no soy techie, pero estoy seguro que cualquiera de ellos puede montar este sistema y aplicarlo a lo que denominamos la puesta a disposición del público (Internet). ¿Quiere ello decir que se puede llegar a una gestión individual de todos los derechos? No, porque aparte de Internet hay otros mundos todavía analógicos, en los que sigue siendo necesaria la gestión tradicional local y territorial (por ejemplo, la comunicación pública de obras musicales en conciertos en directo).

Le preguntamos también por cómo ve el futuro de las entidades de gestión en España y el de SGAE en particular:

Creo que la respuesta a la pregunta anterior puede responder a esta. ¿Futuro? Tal como están concebidas las entidades de gestión, me parece que estará más bien limitado a la comunicación pública (no a la puesta a disposición del público, en la cual la retribución de titulares de derechos la ha de solucionar la tecnología o los propios operadores). Pero la tecnología todavía no soluciona nada.

ADAMI (sociedad francesa que gestiona derechos de los intérpretes musicales) realiza una comparación entre los derechos que generan los artistas en medios analógicos y digitales: para que un artista gane 100 euros necesita ser pinchado 14 veces en la radio, o vender 100 discos, o ser escuchado 250.000 veces en streaming de pago o un millón de veces en streaming gratuito¹³.

Enrich nos recuerda un tuit de Geoff Barrow (Portishead) difundido viralmente por las redes sociales en abril de 2015: “34.000.000 streams Income after tax = £1700. Thank U @apple @Youtube @Spotify especially @UMG_News for selling our music so cheaply”¹⁴ y añade su personal agradecimiento “a Movistar, Vodafone, et alia, que son los que realmente se benefician de ese tráfico inmenso de ‘contenidos’ [sic]. ¿Cómo puede un artista vivir así? De ahí se deduce que la solución, en el entorno de la distribución digital de música grabada, no la tienen las entidades de gestión”.

A través de esta charla con Enrich, y curiosamente meses antes de su publicación en España, llegamos a una reflexión muy vinculada al argumento del reciente ensayo del periodista británico Andrew Keen, Internet no es la respuesta. Esta es otra de las publicaciones que, junto a #Gorrones y Cómo dejamos de pagar por la música, nos parece que ha contribuido últimamente a enriquecer el debate.

Enrich concluye nuestra conversación con una cita no literal de una entrevista a Richard Soley, pionero del Internet de las cosas, que en el marco de las preguntas que le hemos lanzado considera un buen mensaje para las entidades de gestión: “Internet ha hundido negocios y empresas para crear otros no siempre mejores. Yo diría que en esta era digital nada acaba de sustituir a nada, pero todos tenemos que cambiar para no ser sustituidos”.

Este libro que tienes entre las manos pretende ser una herramienta para entender el contexto actual y apuntar hacia los cambios que creemos deben afrontar las entidades de gestión en general y SGAE en particular. La gestión colectiva de derechos debería ser exactamente eso, colectiva, y por tanto mucho más debatida, consensuada, transparente y comprensible para todas las partes implicadas. Para ello hay que conocer primero el origen de ese modelo y cómo ha ido evolucionando hasta nuestros días. Trazar el sinuoso camino que va desde la Sociedad de Autores Españoles hasta la Sociedad General de Autores y Editores.

VIEJOS Y NUEVOS MONOPOLIOS

No es infrecuente la siguiente escena: nos sentamos tranquilamente a tomar algo y conversar con amigos músicos, algunos incluso ya entrados en la treintena y con varios discos en su haber. Con el último de ellos, Dani, semanas antes de acabar este libro. Hablamos de nuestras últimas actuaciones, e inmediatamente su cara muestra un gesto de sorpresa al escuchar que salas y festivales pagan a SGAE cuando se interpretan sus canciones en directo. Dani, por desconocimiento, no estaba reclamando ese dinero que SGAE recauda en concepto de derechos de autor. Igualmente le explicamos que bares, radios, televisiones o discográficas también pagan a SGAE por el uso de sus canciones. En teoría la ley deja abierta la puerta a los autores para reclamar ese dinero de forma individual, sin intermediarios, pero en el ámbito musical resulta casi imposible monitorizar todos los usos de nuestras obras y gestionar individualmente los derechos (imaginemos el inmenso trabajo que supondría contactar con cada local o emisora). De ahí la existencia de las entidades de gestión colectiva, que nacieron con el fin de representar a los titulares de derechos y realizar una gestión eficiente de los mismos.

Pero no solo los autores tienen derechos. También a los intérpretes y a los sellos discográficos, entre otros, les corresponden los llamados derechos conexos. Pensemos que en una canción intervienen, además de los compositores, los artistas que la interpretan y la discográfica que costea la grabación y es, por tanto, la dueña del máster.

Desde 1987 en el Estado español existen ocho sociedades gestoras activas, además de la recién creada EKKI, que está en fase de lanzamiento. Son asociaciones privadas sin ánimo de lucro, y en virtud de este carácter están obligadas por ley a destinar un porcentaje de la recaudación a fines sociales y asistenciales en favor de los socios, ayudas a la creación, actividades de formación, etc.

Para poder comprender bien el funcionamiento de SGAE y sus atribuciones es imprescindible conocer su historia. Desde su origen todas las sociedades de autores fueron muy polémicas y celosas de la conservación de su posición de monopolio. Antes de la Guerra Civil SGAE era una federación de diferentes sociedades que representaban a distintos tipos de autores. Durante el franquismo obtuvo una serie de privilegios que la convirtieron en lo que es ahora, aunque entonces estaba sometida a un férreo control institucional e integrada en lo que se denominó en la época el Sindicato Vertical (en realidad Organización Sindical Española).

La reforma de la Ley de Propiedad Intelectual de 1987 fue histórica por varios motivos. Por un lado, por ser la primera modificación de la ley en más de cien años, ya que la anterior databa de 1879, época del reinado de Alfonso XII. Y además porque fue una ley que acabó con el histórico monopolio de SGAE, posibilitando la creación de nuevas entidades de gestión, siempre que cumplieran unos determinados requisitos. Todas las que surgieron de forma paulatina en los años posteriores, (AIE –intérpretes musicales–, AGEDI –productores de fonogramas–, AISGE –actores y actrices–, EGEDA –productoras audiovisuales–, CEDRO –escritores y editores literarios– y VEGAP –artistas plásticos y visuales–) se convirtieron a su vez en nuevos monopolios sectoriales. Se instauró así un modelo de gestión colectiva de derechos donde, hasta ahora, las entidades han tenido libertad para marcar las tarifas por el uso de su repertorio y donde apenas existe fiscalización de su funcionamiento. Este modelo se rompió parcialmente con el nacimiento de DAMA, una escisión del Colegio de Audiovisuales de SGAE, impulsada por el Sindicato de guionistas ALMA y que, con unos planteamientos muy avanzados para su época, se adelantó varios años a los debates actuales relacionados con la propiedad intelectual.

A día de hoy existe una gran confusión en lo que respecta a posibles alternativas a SGAE, lo que genera que periódicamente se publiquen artículos tremendamente erróneos. Un ejemplo fue “Gestionar los derechos de autor sin recurrir a las entidades de gestión de derechos de autor”¹⁵, donde se confundían las licencias Creative Commons o las empresas privadas de registro (como Safe Creative) con vías de gestión de derechos alternativas a SGAE, cosa que en absoluto es cierta. Actualmente, la única alternativa es DAMA y únicamente para los autores del sector audiovisual (solo guionistas y directores, ni siquiera para los autores de bandas sonoras).

Seguimos conversando y Dani pregunta: “¿Cada vez que mi música suena en un bar o en una radio, SGAE cobra un dinero a ese establecimiento o emisora por el uso de mi obra?”. Así es. Lo hace a través de las tarifas generales que se calculan, entre otros muchos factores, según la superficie del local, los ingresos publicitarios que reciba la emisora, etc. (todo está detallado en un documento de 175 páginas disponible a través de la web de SGAE). Un usuario paga esas tarifas generales por poder usar el repertorio gestionado por la entidad. La aplicación de las tarifas y cómo se recauda y reparte, temas que a nuestro amigo le despiertan gran curiosidad, serán objeto de uno de los próximos capítulos.

“Entonces, ¿simplemente pagando la tarifa correspondiente, cualquiera puede hacer lo que quiera con una de mis canciones?” No exactamente, ya que existen los llamados derechos morales. Estos derechos obligan a atribuir al creador la autoría de su obra e impiden las transformaciones de esta sin su consentimiento. Por ejemplo, Manolo Kabezabolo debería haber pedido permiso al abuelo de David para convertir la clásica “Tuna compostelana” en la “Tuna punk” en su disco de debut Ya hera ora: “Cuando los punkis nos vamos de marcha, no te enamores tonta del haba. Cada imperdible ke llevo en la txupa es el recuerdo de algún follón”. Kabezabolo no pidió autorización y Fernando García Morcillo podría haber solicitado la retirada del disco, cosa que no hizo. Sin embargo, finalmente, Ya hera ora sí tuvo que ser retirado de la circulación y reeditado sin varias canciones a petición de la editorial de The Sex Pistols y de otros autores cuyas obras fueron modificadas sin autorización.

EL FOLLÓN DE LA GESTIÓN DE DERECHOS

El problema surge cuando una entidad como SGAE, cuyo origen es la defensa y representación de los más vulnerables en esta cadena, se torna inflexible, opaca, y comienza a adoptar decisiones que poco tienen que ver con la protección de los autores.

En diciembre de 2015 Ainara fue invitada a una mesa redonda en la quincuagésima edición de la Feria del libro y del disco vasco de Durango. Se le encargó el desafío expreso de mostrar, en menos de diez minutos, las cuestiones que más preocupan a los autores musicales en lo referente a la gestión de sus derechos. Fue un buen ejercicio de síntesis, a la vez que un reto comunicativo. Se dio cuenta de que estas cuestiones son bastante simples y llanas. Son asuntos que carecen de toda lógica para autores y usuarios, y que en realidad se podrían resumir en muy pocos puntos: por un lado el contrato de gestión que firma el autor al asociarse a la gestora, y por otro las tarifas y las cantidades pendientes de reparto, temas que desarrollaremos a lo largo de este libro. De manera muy sintética: el contrato de gestión contiene unas condiciones innegociables, previa y unilateralmente establecidas por la entidad. En el caso de SGAE es, además, exclusivo. ¿Qué implica esto? Por un lado, los autores no pueden decidir dejar fuera de SGAE la gestión de algunas canciones concretas. Por otro lado, en el caso de las autoproducciones, están obligados a pagarse a sí mismos los derechos de autor cuando editan un disco o cuando organizan sus propios conciertos. Es decir, SGAE les cobra para luego pagarles, previa deducción de un porcentaje por la gestión. Por ejemplo, para poder fabricar su primer disco autoeditado, Ainara tuvo que pagar a SGAE 554,91 euros, de los que luego cobró 305,96 (después de impuestos, retenciones y comisión de SGAE)¹⁶.

Los socios tampoco pueden controlar¹⁷, por ejemplo, en qué espacios tocar su repertorio sin que SGAE intervenga: pequeñas librerías, locales ocupados y otros espacios alternativos fuera del circuito establecido y que no pagan las tarifas generales.

Respecto a las tarifas y las cantidades pendientes de reparto¹⁸, es habitual que nos pregunten por qué SGAE es capaz de gestionar los derechos de autores que no son socios. Esto ocurre, por un lado, porque existen ciertos derechos de gestión colectiva obligatoria¹⁹ y, por otro, porque los derechos que en teoría se podrían gestionar individualmente son recaudados también por SGAE mediante las tarifas generales. Esto implica que existan millones de euros pendientes de identificar y/o repartir en las arcas de SGAE, simplemente porque han sido cobrados en nombre de autores que no los podrán reclamar, puesto que muchos ni siquiera son socios (ni tienen intención de serlo). Además, hasta ahora, las tarifas han sido fijadas de forma unilateral por SGAE, en muchos casos (como ha denunciado repetidamente la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia) de forma abusiva, amparándose en su posición de monopolio.

Por suerte, la reciente reforma de la ley²⁰, aunque no termina de adaptarse a la última directiva europea²¹ en materia de gestión colectiva, trata algunos de estos aspectos, como el contrato de gestión, la necesidad de transparencia, el control sobre las tarifas y el destino del reparto (algo que influye directamente en la representación de los socios).