SGAE: el monopolio en decadencia
Tekst1. EL ORIGEN DE SGAE
Los autores dramáticos están haciendo ahora lo que todos los obreros del mundo: quieren acabar con el capital para explotarse a ellos mismos. Los obreros tardarán acaso algunos siglos en llegar al fin; nosotros debemos tardar algo menos, que por eso somos intelectuales. Si somos vencidos, ya sabemos lo que nos espera; si vencemos usted se convencerá de que es noble la idea que nos guía.
Sinesio Delgado
Durante la primera conversación telefónica de Ainara con Antón Reixa (expresidente de SGAE), solicitándole una entrevista para este libro y detallándole los temas que se tratarían en el mismo, surgió una de las vías de investigación para el desarrollo de este capítulo. Uno de los mitos que nos parece necesario desmentir y aclarar es el que cuenta que los editores entraron en la entidad en el año 1995, cuando la denominación de SGAE cambió de Sociedad General de Autores de España a Sociedad General de Autores y Editores. Reixa nos explicó que fue mucho antes cuando los editores pasaron a formar parte de la entidad. Nos pareció interesante y necesario realizar una profunda investigación en materia histórica, de la que ha resultado este primer capítulo sobre los orígenes y las diferentes etapas por las que ha transitado este modelo de gestión.
UN POCO DE HISTORIA:
CORISTAS Y OBREROS INTELECTUALES
En 1900 Sinesio Delgado publicó en El Socialista22 un discurso donde se abordaba una cuestión que a día de hoy sigue sin cerrarse: la relación entre trabajadores culturales y sindicatos. Este discurso se produjo en un acto de apoyo a la Sociedad de Coristas de España, creada después de las pioneras Asociación de Escritores y Artistas Españoles y la Sociedad Lírico-Española. Delgado planteó que, al igual que “una parte muy importante de los obreros intelectuales españoles había saludado dignamente al nuevo siglo”, era necesaria alguna organización que velara por los intereses de los coristas, que en aquellos años estaban inmersos en “la farándula por esos pueblos de Dios”.
En ese mismo número de El Socialista aparecía también una intervención de Pablo Iglesias, presidente entonces del PSOE y la UGT, quien auguró que “mañana los esclavos de la prensa romperán sus argollas” y mandaba un saludo a lo que para él era un “brillante ejército que viene a ayudar al proletariado de todos los oficios para cambiar la faz del mundo acabando con el odioso capital y con la explotadora burguesía”. En efecto, a principios del siglo XX la precariedad del trabajo cultural y la censura eran también temas que preocupaban a las primeras organizaciones de izquierda. Pero a pesar de la coincidencia puntual con el PSOE o la estrecha relación de lo que en ese momento se llamó la bohemia (sobre todo en el caso del anarquismo), los autores y artistas se mantuvieron al margen de los denominados sindicatos de clase.
No fue así el caso del periodismo23. Si para intérpretes y coristas el referente organizativo fue el corporativismo de las primeras sociedades de autores, en el caso del periodismo la influencia provino de la huelga más importante en la historia del movimiento obrero, la conocida como La Canadiense. Este paro de 1919 tuvo como origen un conflicto en la empresa eléctrica Barcelona Traction , donde el sindicato anarcosindicalista CNT jugó un papel decisivo. Tuvo un desarrollo tan explosivo, al extenderse con virulencia a otras empresas y sectores de la Barcelona industrial, que el Gobierno puso fin a la huelga con el histórico Decreto de la jornada de ocho horas de trabajo. España se convertía así en el primer país donde se impuso a la jornada laboral el límite de ocho horas diarias. Esta huelga marcó al periodista afiliado a la UGT Ezequiel Endériz, uno de los fundadores del Sindicato Español de Periodistas.
El restablecimiento provisional de la censura durante la huelga de La Canadiense, las penosas condiciones en las que trabajaban los periodistas y la incapacidad manifiesta de la Asociación de la Prensa para resolver conflictos laborales, crearon una tormenta perfecta. Endériz impulsó en 1919 la primera y hasta la fecha única huelga general de periodistas. Sus reivindicaciones se centraban en la mejora de las condiciones laborales, plasmadas en puntos como la fijación de salarios mínimos, la concesión de un día de descanso semanal y el derecho a vacaciones retribuidas. La huelga fracasó, aunque se lograron algunas mejoras para el sector. Ezequiel Endériz pasó a afiliarse a la CNT y compaginó su militancia anarquista con su actividad como periodista y escritor, además de ostentar cargos de responsabilidad en la nueva sociedad creada en 1932, la Sociedad General de Autores de España, la primera SGAE. Pero antes de llegar a estas siglas, hemos de remontarnos a finales del siglo XIX para descubrir cómo y por qué los autores sintieron la necesidad de unirse para defender sus derechos.
DE SAE A SGAE
Durante el siglo XIX eran habituales los contratos editoriales abusivos que obligaban a los autores a renunciar al control de sus obras por cantidades muy exiguas. La negociación individual con los empresarios no era nada favorable, por lo que los autores comenzaron a organizarse. En 1844 se creó la Sociedad de Autores Dramáticos, con un objetivo principal, la posibilidad de la autoedición para los socios y evitar así suscribir contratos poco ventajosos. La Sociedad no tuvo mucho recorrido, aunque supuso el primer intento por parte de los autores de frenar los recurrentes abusos y excesos de los empresarios de teatro24.
A finales del siglo XIX el empresario Florencio Fiscowich ostentaba un verdadero monopolio editorial al poseer un repertorio muy extenso, después de haber ido obteniendo un elevadísimo número de obras pagando por encima del precio de mercado. El control que llegó a ejercer fue casi total: contrataba temporadas enteras en teatros de Madrid y provincias donde solo se programaba su repertorio. Sinesio Delgado y Ruperto Chapí, junto a Carlos Arniches o los hermanos Álvarez Quintero, lideraron una respuesta a esa situación de monopolio y lograron la autogestión de su repertorio después de varios intentos organizativos.
La primera tentativa fue la creación en 1892 de la Sociedad de Autores, Compositores y Editores de Música, que cobraba únicamente por la ejecución de piezas musicales y donde también estaban asociados editores como Fiscowich (queremos resaltar aquí que la presencia de editores en las sociedades de autores se remonta al siglo XIX). El segundo intento se produjo a instancias de Sinesio Delgado, que propuso la conversión de esta sociedad en una Asociación Lírico-Dramática con el objetivo de recaudar tanto por el uso de obras musicales como por el de obras líricas o dramáticas. Pero persistía un problema: las obras seguían en poder de editoriales y empresarios como Fiscowich, por lo que los autores no podían gestionar sus obras directamente. La tercera y definitiva apuesta fue la creación en 1899 de la Sociedad de Autores Españoles (SAE), impulsada con el objetivo explícito de quebrar el monopolio de Fiscowich. Este contraatacó creando lo que se conoció en los medios como la Contrasociedad (en realidad la Asociación de Autores, Compositores y Propietarios de Obras Teatrales) con el objetivo de detener a SAE, aunque no tuvo mucho recorrido y pronto fue disuelta.
Al desaparecer la Contrasociedad de Fiscowich, y después de duras negociaciones, este accedió a vender todo su repertorio a SAE. Como respuesta a esta victoria de SAE nació otra organización creada como contrapeso de SAE, la Asociación de Empresarios de Espectáculos. Esta asociación empresarial plantó cara a SAE en lo referente a las tarifas relacionadas con el pago de derechos de autor. Después de las batallas con la Contrasociedad y la Asociación de Empresarios, comenzaron a surgir tensiones dentro de SAE, que provocaron que en 1904 Sinesio Delgado abandonara la sociedad y posteriormente se produjera la dimisión de toda la Junta Directiva. Sin embargo, a pesar de esta primera crisis, SAE consiguió afianzarse y seguir funcionado.
Otro de los conflictos que se ocasionaron en su seno fue la discusión en torno a los emergentes sindicatos de clase UGT y CNT. En los años veinte SAE entró en el debate en torno al llamado “sindicalismo intelectual” a través de su revista La Propiedad Intelectual, donde se posicionó claramente en contra de la federación dentro de sindicatos. El debate se recrudeció cuando la Sociedad de Artistas Plásticos Franceses ingresó en el sindicato CGT, pero SAE se mantuvo firme en sus posiciones, aclarando que “las asociaciones de intelectuales solo deben federarse con sus afines […] obligadas a mantener por propia conveniencia, en la mayor altura posible, el respeto a la propiedad intelectual. Este es el único sindicalismo que pueden aceptar los intelectuales del arte”.
En los años treinta SAE sufrió otra nueva crisis que la dejó en estado terminal, básicamente debido a un sistema de funcionamiento arcaico y a graves problemas económicos. En 1932 Federico Romero, Carlos Arniches y los hermanos Álvarez Quintero decidieron refundar SAE y convertirla en la nueva Sociedad General de Autores de España (SGAE). Como refleja Raquel Sánchez García en La sociedad de autores españoles (1899-1932), la forma adoptada por la nueva sociedad fue la federación de cinco sociedades.
Entró entonces a presidir la Sociedad de Autores de Variedades, una de esas cinco sociedades de la federación, el antes aludido sindicalista y libertario Ezequiel Endériz, dato que induce a pensar que la nueva sociedad no estuvo tan alejada como sus antecesoras de la izquierda y el sindicalismo del momento. Pero la nueva SGAE también estuvo, como su predecesora, atravesada por conflictos y escándalos económicos. En un ajuste de cuentas que Ezequiel Endériz25plasmó en forma de libro, titulado Guerra de Autores, se reflejaba la burocratización, corruptelas y luchas internas existentes en el seno de la primera SGAE.
Guerra de Autores se publicó después de la salida de Endériz de SGAE y al comienzo de su participación en una nueva sociedad. En el monumental Diccionario de la música española e iberoamericana, coordinado por Emilio Casares Rodicio, se narra la aparición de la ahora olvidada Sociedad de Autores Sociedad Anónima (SASA), impulsada en realidad por empresarios del sector cinematográfico, lo que supuso un segundo intento de crear una Contrasociedad como la de Fiscowich. La recién creada SASA fue instrumentalizada para lograr los acuerdos que SGAE no había logrado en el sector cinematográfico. Como Endériz, algunos autores descontentos de SGAE pasaron a SASA, mientras SGAE acusaba a la nueva sociedad de ser una maniobra impulsada por la propia industria para obtener acuerdos más ventajosos. La guerra entre las dos sociedades comenzó de inmediato.
Pero si SAE logró sobrevivir primero al choque con la Contrasociedad (a la que hizo desaparecer) y después a la existencia de la Asociación de Empresarios de Espectáculos, en el sector cinematográfico obtuvo una victoria mucho más rotunda contra la SASA. Ahogó económicamente a la nueva sociedad estableciendo un veto por el que las salas debían elegir entre usar el repertorio gestionado por una de las dos sociedades: SGAE prohibía el uso de su repertorio en salas donde se proyectaban películas de autores afiliados a SASA. Al ser el repertorio de SGAE mucho más amplio y popular, el veto funcionó, por lo que SASA quebró en poco tiempo. Con su desaparición, SGAE logró por fin acuerdos con la industria cinematográfica, algo que no había logrado antes de la aparición de SASA.
GUERRA CIVIL Y FRANQUISMO
Durante la Guerra Civil se produjeron numerosas colectivizaciones y creaciones de cooperativas de teatros, cines y salas de fiestas en el bando republicano. Primero la UGT en Madrid y posteriormente el Sindicato Único de Espectáculos de la CNT (SUEP-CNT) en Cataluña, decidieron tomar el control de SGAE (locales y archivos) para posibilitar el cobro de una cantidad mínima por parte de los autores. Esta intervención se produjo al comienzo de la guerra, ya que la música en directo, las obras de teatro o las proyecciones de películas se vieron afectadas primero por el conflicto armado y después por la creación de cooperativas de trabajadores para su gestión (que afectaban al desarrollo normal de las actividades de las salas). Con la expropiación de SGAE los sindicatos buscaron que los autores pudieran subsistir gracias a los derechos de autor, independientemente de la actividad de locales, teatros y cines, muy complicada debido a bombardeos, colectivizaciones y censura.
Después de la Guerra Civil SGAE se refundó, pero con varios cambios importantes. En primer lugar dejó de ser una federación de sociedades en 1941 y se convirtió en una entidad de gestión única, sin posibilidad de competencia como la que intentó ejercer SASA. Además, dentro del llamado Sindicato Vertical (en realidad Organización Sindical Española) se creó un Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE), donde quedaba integrada la nueva SGAE. El SNE disponía de secciones de cine, teatro y variedades y su órgano de gobierno, la Junta Nacional, reservaba dos miembros a SGAE. La Junta del SNE controlaba, además de las secciones antes aludidas, a los llamados Servicios Sindicales formados por Derechos de Autor (SGAE), Previsión y Propaganda, Inspección Nacional y la Red Provincial y Nacional del SNE. Así finalizaba un debate previo a la Guerra Civil, el de sociedad de autores versus sindicato de autores: en la dictadura autores e intérpretes de todo tipo tuvieron que afiliarse obligatoriamente al Sindicato Nacional del Espectáculo.
En su magnífico libro Régimen público de la gestión colectiva de derechos de autor, Juan Antonio Ureña Salcedo detalla cómo la dictadura de Franco fue la que otorgó importantes privilegios a SGAE. En 1941 la sociedad adquirió naturaleza pública y el Ministerio de Educación Nacional se adjudicó presencia en sus órganos de gobierno y se reservó la aprobación de sus Estatutos y las futuras modificaciones. Se convirtió así en un monopolio y obtuvo un régimen jurídico privilegiado, en el que la representación de los autores debía hacerse a través de ella. Se le concedió también la potestad de fijar unilateralmente las tarifas por el uso de su repertorio y, finalmente, obtuvo la autorización para poder fiscalizar las taquillas de cualquier espectáculo para así cobrar derechos de autor en función de lo recaudado.
Respecto al papel de las editoriales dentro de SGAE, aunque se cree que la entrada de estas se produjo en los años ochenta, su presencia es previa y como ya sabemos se remonta a la Sociedad de Autores, Compositores y Editores de Música, predecesora de SAE. Durante nuestra investigación contactamos con la Asociación Española de Editores de Música (AEDEM) para consultar cómo evolucionó realmente la relación entre autores y editores en el seno de SGAE. Lo primero que nos comentaron fue:
Es a comienzos de 1951 cuando surge la primera reunión ante la necesidad de coordinar una postura común de cara a las negociaciones iniciadas con la Sociedad General de Autores de España, tendentes a regular, entre otros asuntos, la labor recaudatoria de SGAE en el campo de la reproducción mecánica [producción de discos], modalidad del derecho de autor gestionada hasta entonces de manera individual con las compañías discográficas por parte de los autores y editores musicales.
Finalmente, el 26 de julio de 1951 se firma el convenio entre SGAE y los editores de música más representativos, fecha que marca una nueva etapa de entendimiento y colaboración que desemboca en una inicial participación de los editores de música en los órganos de gobierno de SGAE.
Queremos resaltar que la firma de este convenio supuso una mayor integración de los editores dentro de la entidad, a la cual ya pertenecían desde sus orígenes. A este respecto, AEDEM aclara:
Los editores de Música ya estaban de hecho formando parte de SGAE con anterioridad al convenio de 26 de julio de 1951, si bien hasta entonces solo percibían a través de SGAE los derechos de comunicación pública [radios, conciertos…]. Es a partir del convenio cuando también regularizan el cobro de los derechos de reproducción mecánica a través de SGAE y desde entonces entraron a formar parte de sus órganos de gobierno.
Constatamos que en los Estatutos de la sociedad publicados en el Boletín Oficial del Estado en 1952 se alude explícitamente a los editores como miembros de pleno derecho, aunque su presencia en la Junta Directiva se produjo en los años sesenta con solo un representante, hasta llegar a los ocho actuales.
Por otra parte, durante el franquismo las industrias culturales en torno a SGAE fueron cambiando, al igual que los autores asociados a esta. En los años sesenta, los pinchadiscos que traían discos de las tiendas de Londres, y el intercambio que se daba en las bases militares de Morón, Rota, Torrejón y Zaragoza, supusieron puntos críticos en la introducción del rock en España. También fue relevante el papel de las Islas Canarias: debido a su condición de puerto franco, los músicos locales accedían fácilmente a instrumentos musicales y discos de importación a muy buen precio y antes que en la península. Los privilegiados rockeros españoles de primera generación fueron en su mayoría, salvo excepciones, hijos de familias bien posicionadas dentro del régimen. En línea con los evidentes cambios en los gustos musicales de la juventud, en 1960 el Sindicato Español Universitario (SEU) implantó concursos nacionales universitarios de “música moderna”, en los que se mezclaban tunas con grupos de rock, y en los que no se necesitaba carné para poder actuar.
El carné del Sindicato era indispensable para los intérpretes, al igual que suponía una condición obligatoria de cara a que los autores pudieran cobrar derechos. La infraestructura del SNE controlaba los eventos teatrales o con música en directo, para cerciorarse de que todos los que actuaran lo hicieran con el preceptivo carné de Teatro, circo y variedades. Este se diseñó para dos tipos distintos de artistas26: uno blanco, para profesionales y que permitía actuar sin limitaciones de ningún tipo, y otro de color rosa para los aficionados, más fácil de obtener, pero que solo autorizaba a actuar durante los fines de semana. Se obtenían a través de un examen, demostrando conocimientos de armonía y solfeo, entre otros. En Madrid esos exámenes se realizaban en teatros como el Calderón, La Latina o Fuencarral.
Reproducción de un carné de 1974 disponible en la la página web de Manuel Soler.
En los años sesenta la incipiente generación de músicos vinculados a nuevos estilos como el rock provocó grandes tensiones en el mundo del espectáculo. Hablamos del enfrentamiento de los llamados autores e intérpretes profesionales con formación musical clásica con aquellos a los que se denominó despectivamente “silbadores”, autores que no sabían leer ni escribir partituras pero que componían grandes éxitos pop. ABC reflejaba en su edición del 11 de octubre de 1970 cómo la industria del disco movía en esas fechas “más dinero que la industria de conservas”, y que artistas “silbadores” muy populares de la época como Joan Manuel Serrat, la saga de Los Brincos –Juan Pardo, Fernando Arbex–, Mari Trini, El Dúo Dinámico, Massiel, Aute o Los Módulos emitían un comunicado, denunciando el trato discriminatorio al que les sometía SGAE.
Reproducción de un carné de 1958 disponible en la página web de Yolanda Farr.
Si un autor era considerado “silbador” era debido a que no tenía el carné de Teatro, circo y variedades, por lo que no podía registrar directamente sus obras en SGAE. La manera usual de acceder a derechos de autor en esos casos era que figurara como autor de la obra a registrar un músico que sí fuera socio. Ya en 1970 esa situación se hizo prácticamente insostenible, ya que precisamente los “silbadores” eran quienes generaban el 50% de los ingresos de SGAE. La situación de los actores fue, incluso, más discriminatoria: desde el SNE se les obligaba a renunciar a los derechos de imagen como cláusula establecida en los contratos, con o sin carné del Sindicato Vertical. En el caso de la música, incluso se posicionó a favor de los “silbadores” Juan José Rosón, presidente del SNE. Pero hasta el final del franquismo SGAE no acabó con su discriminación, y, como veremos en el apartado final de este capítulo, con polémica incluida.