В Большом театре

Кроме структурных черт, существуют еще и целые категории, целые понятия в области классического танца. Начало выворотности, начало вертикальности, тончайшая дидактика croisee и effacee, теория купэ, пластических сдвигов, управляющих всеми танцами и их пронизывающих, догматика линий – прямых, ломаных и кривых, учение о формах en tournant, значение которых не может быть измерено в достаточной степени, существо элевации и природа баллона – все это, в целом и в частях, образует суть классического танца, в его современной стадии. Конечно, в древнеегипетском прологе известной нам истории танца и в греческой орхестре дифирамбического и драматического периода все эти понятия и формы существовали более или менее рудиментарно. Но в процессе веков отдельные черты шлифовались, развивались и обогащались, следуя за общим ходом напластования идей и эстетической дифференциации понятий. При этом танец претерпевал и многообразные влияния быта и духа, среды и эпохи. Таким образом, в балете мы имеем, с одной стороны, черты конструктивного характера и, с другой стороны, некоторый свод канонов, подлежащих постепенному углублению и раскрытию.

В конструктивной части две формы танца – сольного и кордебалетного – играют особенно важную роль. В постановках Мариуса Петипа кордебалетный танец является лишь излучением сольного танца, его стихийным резонансом. Главенствует личность, сообщая всему окружающему свой цвет и характер. Перед глазами движется что-то почти фантастическое. В каждом человеке, как бы ни были резки и выпуклы его индивидуальные черты, есть что-то от универсального, от вечного, от музыки сфер, от зефиров и громов живого космоса. Обыкновенно, в прозаическом складе нашего существования, мы этого почти не видим. Ходит человек по улицам, надутый спесью, взмываемый чванством, как будто бы и не прикосновенный к борениям исторической фортуны. Но это обманчиво в высочайшей степени. Индивидуалистический карлик несет с собою переметную суму общенародного, а иногда даже и общемирового достояния. И странная вещь: ни в каком искусстве, ни даже в готике, ни даже у Данте, не выступает это явление так наглядно, так изобразительно ярко, как в классической хореографии. Сольный танец сопровождается танцем кордебалета, древнего хора античной драмы, в современном одеянии и преломлении. Если греческий хор был судом народа и комментатором вестей, передававшихся единичными посланцами, то кордебалет в таких созданиях, как «Лебединое озеро», «Раймонда», «Баядерка», «Жизель», представляется отзвуком личного начала в массовом скоплении, причем скопление это, в поэтически преображенном виде, вынесено на сцену с такою полнотой, с такою звенящею массивностью, о какой не мечтают даже современные реформаторы театрального действия. В комбинации указанных двух начал могут обозначиться различные диалектические противопоставления добра и зла, уродства и красоты, жизни и смерти. Все это необходимо сообразить и углубить в современных постановках, отойдя не только от времен Пушкина и Тальони, но и от лучших дней Мариуса Петипа. Этот французский гений не заглядывал особенно глубоко в такие перспективы. Для него кордебалет есть только озаренность облаков от молниеносной личности. Но такое элементарное понимание уже не может удовлетворить современного созерцателя, для которого кордебалет есть нечто бесконечно высшее, нежели простое отражение мук и восторгов отдельного солиста.