В Большом театре

На этом пункте стоит остановиться. На нормальной классической сцене, пережившей глубочайшие реформы, кордебалет не может потерять принадлежащего ему места. Иначе из общего действия исчезнет тот универсальный мотив, о котором мы говорили выше. Этот универсальный мотив музыкален по существу, ибо все универсальное, не только в балете, но и в самой жизни, непременно музыкально. Когда гудит в нас таинственный мотив борьбы не за себя, а за всех, в душе слышатся оркестровые звуки. Когда человек проникается большим великодушным решением, в нем опять играет музыка, поют и заливаются скрипки. Подашь нищему – музыка. Все гуманистическое музыкально. Величайшие перевороты мира имеют свои гимны. Если прислушаться к Москве, взяв в расчет самые большие масштабы ее истории, то мы ощутим несущиеся к нам звуковые симфонические валы. Но если так музыкальна Москва, то не ей обеднеть в этом пункте. В таком случае и кордебалету ее, даже драматизированному усилиями А. А. Горского, не угрожает упомянутая нами опасность. Как бы Москва ни прилеплялась к быту, она всегда будет чувствовать под самим бытом, в подземных его глубинах, течения таинственных струй, принадлежащих всему миру, универсальных и вечных. Только сейчас богатая людьми и талантами Москва лишена такого балетмейстера, который все это уразумел бы и привел бы в надлежащую гармонию. Но такого балетмейстера лишен и Ленинград. Великие живописцы, ваятели, музыканты рождаются не каждый день. Не каждый день рождаются и великие балетмейстеры. Но когда пробьет час появления нового хореографа, принцип кордебалетного танца, оставшись в своей изначальной неприкосновенности, займет на будущей сцене свое место, как двуликий Янус, двумя тенденциями духа, двумя потоками, двумя преображениями личного начала – московским и ленинградским. В Москве личность всегда будет насыщена кордебалетом, а в Ленинграде кордебалет всегда будет той или другой степени многократным отголоском солирующего артиста.

Центральная часть балетного спектакля, как мы уже отметили, выше, представляет собою pas de deux. Это романтическое средоточие всякого балета. Мы говорили выше, что оно состоит из трех отделов: adagio, вариации и коды. Adagio монументально, растительно и пластично. Женский элемент в нем преобладает. Что же касается мужского элемента, то в этой лирической части дуэта он играет, в композициях Мариуса Петипа, чисто служебную роль. Все дело в батманах мягкого типа, с развертыванием тела, с выниманием ноги, с круговыми, полными en tournant, тоже передающими женственное начало во всей его гибкости. Все adagio одето в женский туалет. Кавалер функционирует в сложной поддержке. То он аккомпанирует даме в пируэте, то поднимает ее на руки, иногда над головой, перенося по сцене. Имеются и иные моменты этой поддержки высокой красоты. Дама отбрасывается на руки кавалера, падая с вытянутыми ногами, или же она обращается в стрелку курантов, обходящую свой круг. В эстетическом отношении все это полно значения и смысла, передавая в хореографических формах певучую часть оркестровой музыки. Вообще же надо сказать, что, как нигде, в adagio музыка и пластика составляют одно целое, до такой степени, что на сцене мы имеем сгустившуюся музыку, а в оркестре разряженные звуковые волны движения. Танец идет не под музыку, а в музыку. Никакие части балетного либретто не могут пояснить или регламентировать совершающегося в этой части дуэта. Самые чувства, выражаемые танцем, преображенные и умиленные, лишены конкретного рисунка. Это те самые резервы, которые остаются в результате всяких переживаний, горестных и радостных, в качестве каких-то светлых памятных видений. Повод потрясения исчез, и крик его умолк. Но душа охвачена вибрацией в неисследимых глубинах, которые доступны только музыке и пластике. Вот adagio в его существенной природе. Батманное, пируэтное, возносящееся и переносящееся, играющее стрелками жизненного циферблата, оно имманентно-музыкально и безжеланно-огненно в своей чистой эмоциональности. Ничего эмпирического. Все – светлое подобие, и только. Фактически нет ничего.