Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

4.A MODO DE CONCLUSIÓN

A la vista de este recorrido por la escultura barroca española en clave de género, está claro que queda mucho camino todavía por recorrer. Con todo, los avances han sido grandes pero no son suficientes, habida cuenta que mujeres escultoras actuales como Lourdes Hernández y Encarnación Hurtado (figs. 12-13) siguen siendo minoría en un mundo de hombres. Pero, al menos, y a diferencia de sus compañeras de siglos atrás, ellas son plenamente visibles, cuentan con una clientela establecida, compiten en igualdad de condiciones y su labor es reconocida con interés por parte de los medios y disfrutan de seguimiento en las redes sociales. No es ser conformista, insistimos, pero gracias a ellas, las que ahora se han hecho visibles, los historiadores e historiadoras del Arte tendremos que seguir apostando por la labor de hacer justicia a todas esas artistas del pasado que, haciendo nuestras las palabras de Ovidio en Ars Amandi, conviertan algún día en una feliz realidad que “unas y otros deben coincidir en el combate con medios iguales, para que triunfen todos” y nosotros añadimos: y también todas, por supuesto.

Fig. 12. La creciente visibilidad de la mujer en el mundo actual subraya la actividad artística de Lourdes Hernández como escultora-imaginera.

Fig. 13. Encarnación Hurtado es otra de las mujeres artistas que luchan por el reconocimiento público y gozan de una creciente presencia en los medios, pese a desenvolverse junto a sus compañeras en un contexto profesional todavía dominado por una abrumadora presencia de hombres.

5.BIBLIOGRAFÍA

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[1] CHADWICK, Whitney. Mujer, Arte y Sociedad. Barcelona: Destino, 2000. SAURET GUERRERO, Teresa (coord.). Historia del Arte y Mujeres. Málaga: Universidad, 1996; SAURET GUERRERO, Teresa y QUILES FAZ, Amparo (eds.). Luchas de Género en la Historia a través de la imagen. Málaga: CEDMA, 2001-2002, 3 vols. CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario y MIRÓ DOMÍNGUEZ, Aurora. (eds.). Iconografía y creación artística. Estudios sobre la identidad femenina desde las relaciones de poder. Málaga: CEDMA, 2001. PARKER, Rozsika y POLLOCK, Griselda. Old Mistresses, Women Art and Ideology, London: Pandora Press, 1981. CAO, Marián L.F. (coord.). Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria. Madrid: Narcea, 2000.POLLOCK, Griselda. Vision and Difference.Feminity, Feminism and the Histories of Art. London: Routledge, 1988. GREER, Germaine. The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work. London/New York: Tauris Parke Paperbacks, 2001. MAYAYO, Patricia. Historias de mujeres, historias del Arte. Madrid: Cátedra, 2011.VILLA ARDURA, Rocío de la. “Artistas heroínas”. En: SOLANA, G. (coord.): Heroínas [catálogo de exposición]. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza-Fundación Caja Madrid, 2011, pp. 53-79.

[2] SHUBERT, Adrian. Historia social de España (1800-1990). Nerea: Madrid, 1991, pp. 171-174.

[3] HEREDIA MORENO, María del Carmen. Estudio de los contratos de aprendizaje artístico en Sevilla a comienzos del siglo XVIII. Sevilla: Diputación Provincial, 1974.

[4] ARANDA BERNAL, Ana. “Ser mujer y artista en la España de la Edad Moderna”. En: Roldana [catálogo de exposición]. Sevilla: Junta de Andalucía, 2007, pp. 33-51.

[5] Ibídem, p. 41. La autora cita el trabajo de HERRERA GARCÍA, Francisco Javier. “Arte y mujeres a comienzos del siglo XVI. Algunas noticias sobre el centro artístico sevillano”, del que no tenemos constancia de su publicación hasta el momento.

[6] JIMÉNEZ BARRANCO, Antonio Luis. María y Luciana de Cueto y Enríquez de Arana. Las Cuetas. Vida y obra. Montilla: Ayuntamiento, 2000, p. 40.

[7] TORREJÓN DÍAZ, Antonio. “El entorno familiar y artístico de la Roldana: el taller de Pedro Roldán”. En: Roldana [catálogo exposición]. Sevilla: Junta de Andalucía, 2007, pp. 53-77. Vid. especialmente, las pp. 64-67.

[8] PALOMINO, Antonio. Vidas. Col. Alianza Forma, 56. Madrid: Alianza, 1986, pp. 324-325 [Ed. de Nina AYALA MALLORY].

[9] FUENTES Y PONTE, Javier. Salzillo. Su biografía, sus obras, sus lauros. Lérida: Imprenta Mariana, 1900, p. 15.

[10] RAMALLO ASENSIO, Germán. Francisco Salzillo. 1707-1783. Madrid: Arco/Libros, 2007, pp. 104-106.

[11] CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario. Las Cartas de Profesión de las hijas de Pedro de Mena. Málaga: Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 1988.

[12] La Carta de Profesión es un documento que, desde 1644 hasta hoy, testimoniaba los esponsales místicos de cada monja del Císter malagueño con Cristo. Puede entenderse como un auténtico “Certificado de Matrimonio” que ratificaba la promesa solemne de una religiosa a someterse voluntariamente a la Regla de la Orden, rubricando al mismo tiempo sus esponsales místicos con Cristo. En la ceremonia de la toma de hábito, las religiosas llevaban consigo este documento, que depositaban sobre el altar y leían ante la madre abadesa en el momento de pronunciar los votos perpetuos. Recibido y aceptado el voto, la carta era firmada por la profesa, la abadesa y el sacerdote que presidía la celebración. Desde el punto de vista artístico, estos documentos se asemejan a proyectos arquitectónicos lignarios que enmarcan el texto que promete la regla, significando una inapreciable fuente para el estudio de los motivos ornamentales y su evolución en los Siglos de Oro. Por lo general, muestran ricas e imaginativas ornamentaciones pintadas a base de grecas florales y geométricas, cartelas y espectaculares portadas dibujadas a modo de altares, frontispicios y retablos. También incorporan una iconografía alusiva al nombre de religión de la profesa, sus propias devociones y santos protectores y, por supuesto, los patriarcas del cister.

[13] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “San Benito y San Bernardo. Andrea y Claudia de Mena”. En: SAURET GUERRERO, T. (dir.). Patrimonio Cultural de Málaga y su provincia. Málaga: CEDMA, 2001, volumen 3 (Edad Moderna II. Pintura y Escultura), pp. 148-151.

[14] Agradecemos al Dr. Antonio Rafael Fernández Paradas habernos puesto en conocimiento de este dato.

[15] PALOMINO, Antonio. Vidas, p. 324.

[16] GARCÍA MARTÍNEZ, Antonio Claret y GARCÍA MARTÍNEZ, Manuel Jesús. “Ilustre y Fervorosa Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno y María Santísima de los Dolores. Iglesia Parroquial de la Purísima Concepción. Gilena”. En: Nazarenos de Sevilla (3 vols.). Sevilla: Tartessos, 1997, pp. 287-288 (vol. 2). La referencia documental a la obra y su autora afirma que: “Se hizo esta Señora de los Dolores en este monasterio de Santa Clara de Jesús, en Estepa, año de 1772, siendo pontífice nuestro Santísimo Padre Clemente XIII y rey de España Carlos III, su autora fue la monja clarisa de dicho monasterio sor Ana de San José”.

[17] RIVERO RUIZ, Antonio. “Memoria histórica del Monasterio de Santa Clara de Jesús de Estepa”. En: Clausura. Monasterio de Santa Clara de Jesús. Estepa: Ayuntamiento, 1999, pp. 33-101, vid. p. 95.

[18] Consta una intervención a cargo de Gumersindo Jiménez Astorga, consistente en abrir los ojos, retocar la frente y dotarla de un nuevo juego de manos.

[19] PASCUAL MOLINA, Jesús Félix. “Una aproximación a la imagen de la mujer en el Arte español”. Ogigia. Revista electrónica de estudios hispánicos, 2007, 1, pp. 75-89. (http://www.ogigia.es)

[20] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Así en la tierra como en el cielo. El mueble, ‘atributo’ de la escultura barroca española”. En: SAURET GUERRERO, T. (coord.) [et al.] Diseño de Interiores y Mobiliario. Aportaciones a su historia y estrategias de valoración. Málaga: Universidad de Málaga-SPICUM, 2014, pp. 89-123.

[21] RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano, t. 2-vol. 3: Iconografía de los santos. De la A a la F, Barcelona: Ediciones del Serbal, 1997, p. 76.

[22] Semejante hermenéutica contradice la tradición recogida en los textos apócrifos del Protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo Mateo y el Libro sobre la Natividad de María, que consigna cómo la pequeña fue separada de sus padres a una corta edad para entrar al servicio del Templo, atribuyendo su formación y conocimiento a la ciencia infusa del Espíritu Santo. De nada sirvieron las críticas, escrúpulos y reticencias teológicas vertidas contra el tema por tratadistas tan doctos como Francisco Pacheco o fray Juan Interián de Ayala. De hecho, y lejos de considerar el asunto equivocado, heterodoxo o sospechoso, la Iglesia de la Reforma Católica lo rehabilitó y legitimó al considerarlo más bien una alabanza de las virtudes excepcionales de María, encarnadas por ella en su máxima perfección gracias a la instrucción en la piedad, la caridad y la oración recibida de su madre santa Ana durante la infancia. Fue de este modo como la Educación de la Virgen supo labrarse un lugar importante en la iconografía barroca, avalado por el respaldo de determinadas órdenes religiosas, los Carmelitas Descalzos en particular. A ellos se adscribe el libro de Juan Tomás de SanCirilo Mater honorificata sancta Anna (1655), aunque tampoco los Franciscanos les fueron a la zaga, según demuestra el texto apologético de Jacobus Polius Exegeticum historicum sanctae Annae de 1640. Vid. MÂLE, Emile: El Barroco. El arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España, Flandes. Madrid: Encuentro, 1985, p. 301.

[23] En concreto, el erudito artista la hace derivar “de una santa Ana de escultura que estaba en una capilla en la iglesia parroquial de la Madalena, la cual acompañó después un escultor moderno con la Niña leyendo; de donde pintores ordinarios la extendieron, hasta que el licenciado Juan de Roelas (diestro en el colorido aunque falto en el decoro) la acreditó con su pincel, en el convento de la Merced de esta ciudad”, en clara referencia al lienzo (c. 1610-1615) hoy conservado en el Museo de Bellas Artes hispalense. Vid. PACHECO, Francisco. El Arte de la Pintura. Madrid: Cátedra, 1990, pp. 582-583 [Edición, Introducción y notas a cargo de B. BASSEGODA i HUGAS].

[24] SAURET GUERRERO, Teresa. “Formas iconográficas y género. Uso y abuso de la imagen femenina (Reflexiones a modo de introducción)”. En: SAURET GUERRERO, T. y QUILES FAZ, E. (eds.). Luchas de género en la Historia a través de la imagen. Málaga: CEDMA, 2001, pp. 7-15 (vol. 1).

[25] WARNER, Marina. Tú sola entre las mujeres. El mito y el culto de la Virgen María. Madrid: Taurus, 1991, pp. 57-60.

[26] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Contenidos emblemáticos de la iconografía del ‘Niño de Pasión’ en la cultura del Barroco”. En: Actas del I Simposio Internacional de Emblemática. Teruel: Instituto de Estudios Turolenses-CSIC, 1994, pp. 685-718.

[27] MONTES GONZÁLEZ, Francisco. “La paternidad divina hecha hombre. Dos nuevas pinturas de Miguel Cabrera y Juan Patricio Morlete en Sevilla”. Atrio, 2009-2010, 15-16, pp. 177-186.

[28] RODRÍGUEZ BERNIS, Sofía. Diccionario de mobiliario Madrid: Ministerio de Cultura, 2006, p. 114.

[29] Ibídem, pp. 170-171. La autora asimila el término a “una forma de entender la habitación y el conjunto de muebles que la guarnece. Es una estancia o parte de una estancia en la que se toma asiento a la turca sobre cojines, almohadas o colchones de estrado, que descansan sobre una alfombra o una cubierta de estrado, tendidos sobre una tarima de madera, aunque la presencia de esta no es inexcusable. El conjunto se complementa con muebles de pequeño tamaño […]”.

[30] ABAD ZARDOYA, Carmen. “El estrado: continuidad de la herencia islámica en los interiores domésticos zaragozanos de las primeras Cortes borbónicas (1700-1759)”, Artigrama,2003, 18, pp. 375-392.

[31] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Rito, protocolo y liturgia. Usos y modos del mueble en el Ceremonial de la Catedral de Málaga”. En: SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio (ed. lit.). La Catedral de Málaga y sus muebles. Historia de un patrimonio olvidado. Málaga: Catedral de Málaga, 2014, pp. 51-129.

[32] RODA PEÑA, José. “Pedro Roldán y la capilla funeraria de los Paiva en el Colegio del Santo Ángel de Sevilla”. Laboratorio de Arte, 2007, 20, pp. 141-155.

[33] ROMERO TORRES, José Luis. “San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña”. En: Roldana [catálogo exposición]. Sevilla: Junta de Andalucía, 2007, pp. 198-199.

[34] RODRÍGUEZ BERNIS, Sofía (op. cit.) pp. 319-320. La autora lo define como un“taburete compuesto por cuatro montantes cruzados dos a dos en equis en el frente y en la trasera. A veces, los montantes sobrepasan la altura del asiento para servir de apoyo para las manos o para brazos si se unen lateralmente con travesaños laterales. El término taburete de tijera quizá sea algo artificial. Se ha adoptado para diferenciarlo formalmente de la silla de tijera. No obstante, históricamente no se establece esta distinción, denominándose faldistorio o silla de tijera ambos muebles, independientemente de que consten o no de respaldo. En la Edad Media se emplea el término faldistorio para aludir sobre todo a los asientos de honor plegables”.

[35] ROMERO TORRES, José Luis. “Sagrada Familia con el Niño dando sus primeros pasos”. En: Roldana [catálogo exposición], pp. 204-205.

Bloque 2 EL UNIVERSO BARROCO AMPLIADO

5 Técnica y ornamento: la policromía barroca

Beatriz Prado Campos

1.INTRODUCCIÓN

La escultura barroca se considera una manifestación artística eminentemente española. Bajo las doctrinas propagandísticas del Concilio de Trento, se crea un lenguaje predominantemente realista que apela a los sentimientos religiosos más hondos del pueblo español, fundamentado en el entendimiento, comprensión y acercamiento al fiel a través de imágenes que imitan el natural apelando a la devoción. No en vano, desde ámbitos internacionales como The Getty Institute[1] se han venido interesando por la cuestión[2].

El arte español ha sido continuamente mejorado al recibir influencias estilísticas y técnicas de otras regiones. Entre los siglos XIV y XV vino de zonas como Flandes y Brabante, durante la eclosión del estilo romanista desde mediados del siglo XVI, de influencia italiana, destaca especialmente su ámbito de actuación en las zonas de puertos mediterráneos como del levante o Cádiz, puerta natural de todas las influencias foráneas y ultramarinas. Ya en pleno siglo XVIII, la influencia del estilo de la corte francesa fue asimismo clave para el nuevo rumbo que tomó la escultura en España. Bajo todas estas influencias, el sentir español, de fuerte arraigo religioso, se fusionó para expresar a través del arte una forma propia totalmente original, creando una de las escuelas de arte escultórico más relevantes en todo el mundo, cuyo máximo esplendor se alcanzó durante el Siglo de Oro Español.

El arte escultórico y tácitamente el arte de la policromía se desarrollan en un primer momento en torno a las llamadas máquinas arquitectónicas iconográficas, donde el relato narrativo es el tema principal y todo gira en torno a él. Durante el siglo XV destacan los primorosos retablos de pequeño formato, de gran calidad técnica, procedentes de la zona de Brabante y Bruselas[3]. Estas manifestaciones artísticas se afianzaron de tal forma que cuando se empiezan a vislumbrar las primeras obras de corte romanista, en cuanto a su talla, se hace notar que la policromía todavía está estancada en el estilo anterior. Avanzada la centuria, se desarrolla un arte más realista, en donde se imita la naturaleza y los temas paganos dejan sitio a los temas eminentemente religiosos basados en las Escrituras, para ir gradualmente abandonando los temas narrativos puramente cultuales, en favor de las imágenes devocionales.

En este contexto religioso-testimonial, la plasmación de modelos humanos naturales mediante la creación volumétrica en madera, así como la expresión humana mediante la policromía, fundamentan la esencia de la funcionalidad de estas obras, que ahora personifican modelos de la iconografía cristiana, transmitiendo su mensaje evangélico de forma sencilla, directa y eficaz al pueblo, apelando a los sentidos y religiosidad por una vía más directa; la de la representación expresiva.

La policromía, por tanto, es un elemento clave en cuanto a dotar de espíritu al personaje. Mediante su ejecución, el artista imprime vida a la obra en madera, permitiendo caracterizar al personaje según su edad, condición o escala social, destacando en muchas ocasiones las ricas y acordes texturas de las telas representadas. Con la ayuda de la práctica y destreza polícroma, así como con la variedad de recursos técnicos existentes, se consiguen distintos acabados en las carnaciones que plasman las edades del ser humano, desde la niñez, pasando por la madurez, hasta la vejez. Se consiguen efectos de idealización del personaje, como por ejemplo, la representación de la Inmaculada u, otro ejemplo, bajarlos al mundo humano del sufrimiento como lo muestran los Cristos azotados. Caracterizan a los personajes en una misma escena, guardando concordancia con sus vidas, como en el caso del Bautismo de Cristo de Gregorio Fernández, en donde la encarnación rosada pálida de Cristo contrasta con la tostada del Bautista[4].

2.LA ESCULTURA EN MADERA

Tradicionalmente, la escultura y retablística española están fuertemente vinculadas a los soportes orgánicos[5] de madera, en detrimento de los materiales previamente considerados más nobles y únicos dignos, como el mármol, piedra o alabastro, este último desarrollado ampliamente en la región aragonesa[6], u otros materiales como el barro cocido, destacando los bustos de Ecce-homo manufacturados por los hermanos García, o el San Jerónimo[7] del italiano Pietro Torrigiano. Su imperio es notorio e incluso pervive aún cuando es expresamente prohibido el uso de la madera en la construcción de retablos, propugnado en el Real Decreto de 25 de noviembre de 1777[8] y propiciado por la influencia de la corte francesa con la llegada de los Borbones en el siglo XVIII.

Tanto el labrado de la talla, como los revestimientos polícromos son procesos técnicos y creativos basados fundamentalmente en la tradición artesanal, son difundidos por transmisión oral y se cimentan en un aprendizaje gremial de fuerte arraigo familiar[9]. Todo ello ha contribuido al mantenimiento de las costumbres en las cuales los procesos técnicos han permanecido casi invariables durante siglos, prácticamente hasta la llegada de la industrialización en el siglo XIX, y con ella la adaptación de los procesos a los nuevos materiales y la premura en las ejecuciones, en detrimento de la perdurabilidad de la obra. Este aspecto se pone de manifiesto en la buena conservación de las obras antiguas con respecto a las obras actuales, ya que las de siglos pretéritos, han mostrado una estabilidad difícil de igualar, mientras que los productos actuales, presentan una escasa perdurabilidad.

La construcción del soporte escultórico se obtiene a partir de la tala de árboles, recurriendo, por motivos de logística, frecuentemente a especies del entorno[10]. Los procesos previos de adecuación de dicho material, antes del labrado de la obra, se centran en el despiece del tronco y secado de las distintas piezas extraídas. Estas labores no son específicas del escultor, pero sí afectan directamente al resultado final de la obra.

La naturaleza de la madera como material constructivo presenta inconvenientes técnicos, solventados por el artista en la búsqueda de la estructura, disposición de piezas[11], ensamble y organización de la madera correctamente, derivando esta metodología en la creación de esculturas manufacturadas a partir de múltiples piezas ensambladas[12]. Esta tipología constructiva permite tanto el ahorro de material como reducir y contrarrestar las tensiones generadas por la propia madera mediante la construcción organizada. En ellas, el proceso de ahuecado se plantea como una solución técnica relacionada con la finalidad y tamaño de la obra, a diferencia de las esculturas fabricadas de una sola pieza, en donde este proceso resulta imprescindible como medida conservativa. Los ensambles se refuerzan con ayuda de piezas de madera complementarias (espigas, cajas, etc.), o bien, con elementos metálicos[13]. Actualmente, los escultores e imagineros trabajan preferentemente con este sistema de producción, adquiriendo mayor presencia este tipo de estructuras a medida que se van imponiendo las imágenes individualizadas de carácter pasionista frente a las obras grupales de corte narrativo adscritas a los retablos. (Fig.1)

Fig. 1. Imagen labrada en madera sin policromar.

Las esculturas de una sola pieza[14] constituyen un sistema más primitivo a la hora de abordar la fase constructiva del soporte. No en vano, muchas de las imágenes exentas de los retablos de policromía hispano-flamenca o romanista fueron fabricadas de esta forma, y aunque cae en desuso frente a las esculturas devocionales de ensambles, se siguieron empleando estos sistemas. Así lo manifiestan obras como las esculturas adosadas del Apostolado[15] de la iglesia del Santo de la Salud de Málaga. Esta tipología tiene mayor semejanza con la ejecución de obras en materiales como el mármol o caliza, donde, mediante un sistema sustractivo se va descubriendo el volumen. La escultura está fundamentada en una base principal realizada a partir del tronco del árbol, independientemente de la adición de algunas partes secundarias que sobresalen del volumen inicial (manos, atributos iconográficos, etc.). El proceso de ahuecado[16] en esta tipología de obras es absolutamente necesario desde el punto de vista conservativo, además de conseguir aligerar el peso de las figuras, minimizando posibles problemas de agrietados.

Planteados los soportes según las tipologías descritas, en el proceso de extracción de la imagen continúa trazándose el boceto previo sobre las distintas partes del bloque por parte del artífice, quedando así planteado sobre las caras principales. Los volúmenes sobrantes se despiezan mediante cortes de sierra, o desbastado de la superficie, con la ayuda de cortes transversales de serrucho, formones y gubias, logrando la aproximación al volumen general de la obra en una primera fase. El proceso se refina mediante un acabado simultáneo de todas las caras de la obra.

Una vez obtenida la talla propiamente dicha y resanados los nudos[17], las uniones o ensambles de madera son protegidas con lienzos o estopa[18] para evitar que las posibles aperturas de ensambles o grietas futuras afecten a los estratos polícromos. Finalmente, toda la superficie es imprimada con una capa aislante de agua-cola[19] de naturaleza orgánica, reduciendo la porosidad de la madera, evitando que el aglutinante de las capas sucesivas sea absorbido en exceso, volviéndose pulverulento con el paso del tiempo.