Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

5.EL NAZARENO Y LOS AUTÓMATAS BARROCOS

En el contexto de la cultura del Barroco, la mezcla de religiosidad y espectáculo de las celebraciones de la Semana Santa con autómatas de por medio alcanza su máxima relevancia en la teatralización de los Encuentros del Nazareno con la Virgen y San Juan, la Verónica y las Mujeres de Jerusalén, deviniendo hacia las claves de una dramaturgia netamente barroca. Al igual que acontecía con las Antífonas del Domingo de Ramos, la fuente literaria de la dramatización procesional de los Encuentros son las Actas de Pilato o Evangelio de Nicodemo. Para ser más exactos, su recensión B —parafraseada, y adaptada en tono novelesco y/o dialogado por la poesía italiana y los misterios ingleses[33]—, refiere cómo el evangelista san Juan, después de seguir durante parte del trayecto el cortejo militar que conducía a Cristo cargado con la Cruz hacia el Gólgota, corrió a dar cuenta a la Virgen de lo que sucedía, pues hasta entonces se encontraba ignorante de ello. Nada más conocer la noticia, María se encaminó a toda prisa en pos de su Hijo y, al verlo, cayó desmayada. Una vez recuperada, y en compañía siempre del joven discípulo y las Marías, prosiguió firme junto al Nazareno, acompañándolo hasta su trágico fin.[34]

Cuando la escultura procesional se dispuso a dar su propia versión de los acontecimientos, no podía hacerlo por otra vía que la que le venía brindada a través de unas fórmulas de representación, en las cuales ya no cabe hablar de inspiración, sugestión, préstamo o aproximación al lenguaje del teatro, sino que son per se teatro mismo. En refrendo de la difusión tan extraordinaria de la ceremonia del Paso, ningún testimonio resulta más elocuente que la cuantificación de los lugares que la asumieron[35]. De todas formas, nos encontramos frente a un testimonio teatral tan perfectamente definido y cerrado en sí mismo que, salvo escasas excepciones, la función se adecúa a idénticos criterios en cuantos núcleos urbanos y rurales se lleva a cabo.

En contraposición al culto intimista en el interior del templo o al recatamiento claustral, el ritual de referencia se vuelca hacia el contexto “natural” de la procesión: la ciudad y, en especial, la plaza Mayor, concebida como un verdadero teatro y rodeada de balcones a modo de palcos. La intervención de una nutrida maquinaria humana disponía todo lo necesario para el acontecimiento. Una referencia documental relativa a la escenificación del Paso en la Málaga de 1739, por parte de la Archicofradía del Dulce Nombre de Jesús del convento de Santo Domingo, consigna la complejidad del atrezzo en sus preparativos materiales, desde las telas para las colgaduras y doseles o el traslado de la cera para alumbrar el cortejo, hasta los operarios encargados de la limpieza del itinerario, los repartidores de invitaciones, los comisionados de colocar los bancos para el público asistente, los músicos, cantores y acompañantes religiosos y seculares de la procesión y, por supuesto, los figurantes vivientes que interpretaban, con sus vistosos trajes y carátulas, la cohorte de centuriones, judíos y cirineos[36]. Como puede advertirse, en esa plaza o calle principal, la escultura era más que nunca el punto de unión entre lo visible y lo invisible, entre el mundo de los humanos y el de la materia inerte llamada a la vida. La elección del enclave distaba de ser fortuita, puesto que tales nudos urbanos polarizan todavía la concentración de los poderes políticos, municipales, militares, administrativos y/o religiosos, manifiesta a través de la presencia en ellos de sus respectivas sedes emblemáticas, en una nítida demostración pública de la “estabilidad” del orden jerárquico, institucional y social, deseado y dominado desde los vértices del poder[37].

Configurado el “Gran Teatro del Mundo” del Paso, ¿qué decir de la función? Básicamente, el libreto parte de una sencilla, a la vez que cohesionada y contundente, exposición dramática, consistente en el simulacro inter vivos de la Pasión de Cristo. El argumento se centra en la secuencia del Encuentro, interpretada por las esculturas vestidas del Nazareno, la Virgen, san Juan Evangelista, la mujer Verónica y, circunstancialmente, la Magdalena. Todas ellas eran portadas en andas independientes e, incluso, salían desde diferentes enclaves, haciendo el camino por separado, hasta “encontrarse” literalmente en la plaza. En los prolegómenos del acto, un sacerdote predicaba una plática o sermón alusivo al contenido litúrgico de la representación. De inmediato, y tras confluir en el centro de la plaza, los autómatas comenzaban a funcionar como si de actores humanos se tratara, interpretando el papel asignado. El apóstol señalaba con el dedo el lugar de la aparición del Nazareno, indicándoselo a la Virgen con sus brazos articulados. La Verónica se acercaba a Cristo, haciendo ademán de enjugarle el rostro para, de inmediato, elevar ante la vista de los presentes el paño con la Santa Faz impresa en él. Mientras tanto, la Virgen se aproximaba al protagonista, situándose frente a él al tiempo que se llevaba las manos al rostro, moviendo la cabeza o extendiendo los brazos en señal de desesperación[38].

El punto álgido de la ceremonia venía marcado por la bendición que impartía el Nazareno valiéndose del mecanismo oculto bajo la túnica, la cual era recibida por el pueblo de rodillas, a modo de reconciliación ritual del colectivo con la Divinidad renovada anualmente, la madrugada del Viernes Santo, al finalizar un ciclo temporal de la actividad cotidiana. La extrema perfección técnica conseguida en los sistemas de articulaciones y mecanismos de movimientos —a veces escasamente sofisticados a base de cuerdas, pequeñas poleas, pasadores y cáncamos— de las imágenes de los Nazarenos y del Nombre de Jesús se confirma en las constantes menciones recogidas en los contratos de la época, al proponerlas como modelo para la ejecución de autómatas procesionales[39]. No puede olvidarse la presencia en esta ciudad, desde finales del XVI e ininterrumpidamente hasta el XVIII, de una serie de escultores especializados en la problemática específica de este género de obras que, justo es decir, mantuvieron en Málaga el principal foco productor de la Andalucía del Barroco[40]. No en balde, la profesionalidad de los talleres malagueños era abiertamente reconocida en el exterior gracias a la actividad de un grupo de escultores, más o menos amplio, sensibilizado con la problemática y artilugios extramóviles de los autómatas más que por el trabajo de individualidades o maestrías concretas. Numerosísimos son los documentos contractuales conservados que acreditan los encargos acometidos en respuesta a la demanda de las provincias limítrofes e, incluso, del otro lado del Estrecho. Especialmente palmario en lo tocante a las exigencias impuestas por la comitencia es el contrato suscrito, en 1622, entre el escultor Juan Gómez y Juan Ruiz de Montesinos, en representación de la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús del enclave norteafricano de Orán[41].

Fig. 8. Dispositivo de movimientos en brazo articulado de Nazareno. Siglo XVII.

Fig. 9. Dispositivo de movimientos en brazo articulado de Nazareno. Siglo XVIII.

Evidentemente, los mecanismos de los autómatas procesionales distan un abismo de la complejidad de los celebérrimos ingenios de Juanelo Turriano y otros artífices. No obstante, y pese a sus limitaciones, suplen con ingenio la flagrante rusticidad y el primitivismo rudimentario de sus dispositivos mecánicos, bastante más cercanos a la marioneta que al autómata en sentido estricto, entendiendo por tal un maniquí en forma humana que ejercita sus movimientos en virtud de tecnologías de ingeniería diversa. Por regla general, los Nazarenos accionan las manos mediante una serie de alambres o cordones atados a las articulaciones y la muñeca del maniquí siendo, otras veces, a través de un sistema de cáncamos dispuestos por la superficie del tronco, brazos y antebrazos de la efigie. Los herrajes permiten introducir un juego de cuerdas que, convenientemente manipuladas desde abajo y ocultas por las suntuosas túnicas bordadas, describen los oportunos gestos. (figs. 8-9) En el primero de los casos, todos los cordeles —en algunos casos metálicos—, se sujetan al engranaje dispuesto en el omoplato de la efigie. Desde ahí, cruzan por la parte anterior para introducirse, a través de la peana y la parihuela de las andas, en la estructura metálica del paso, donde una llave-palanca, alojada en una caja agarra el cordel de mayor grosor. Manipulando la palanca se consigue accionar el brazo del Nazareno de arriba abajo, mientras que los movimientos transversales, de derecha a izquierda, dependen de los cordeles más finos. Por su parte, el siglo XX ha “modernizado” estos sistemas, incorporando a los Nazarenos mecanismos robotizados de última generación, a control remoto. (Fig. 10) No es cuestión de esnobismo, sino de “naturalizar” los movimientos del brazo, adaptando con ello el ritual a la sensibilidad actual, reacia en muchos casos a asimilar y, sobre todo, a “comprender” la brusquedad motora de los artilugios de antaño.

Fig. 10. Dispositivo robótico de movimientos en brazo articulado de Nazareno. Siglo XXI.

Para el caso de la América hispana, el mexicano en particular, deben tenerse en cuenta los estudios de Pablo Amador Marrero[42], Luis Gabriel Rivera Madrid[43]e Hilda Calzada Martínez[44]. Fundamentalmente, esta última distingue hasta seis modalidades de dispositivos móviles en las esculturas analizadas que, además del Nazareno, engloba un elenco iconográfico muy variado pero, no por ello sintomático, de la vigencia de los planteamientos dramatúrgicos que venimos tratando. En concreto, las piezas procesionales estudiadas presentan ensambles tipo “gozne de paleta” (funcionan mediante una junta de horquilla y una espiga de paleta que rota en un eje perpendicular sostenido por un perno en el centro), ensambles tipo “gozne de perno” (más simples que los anteriores, al componerse de dos juntas planas unidas por un perno), sistema móvil amarrado y enlenzado (consistente en pasar un lazo por dentro del cuerpo de la escultura, amarrándolo a un clavo en cada extremo del brazo y cubriendo luego la unión con lienzo o cuero policromado), esferas de madera (funcionan mediante cordones atados a los extremos de brazos y axilas), tornillos metálicos largos (apretados por una tuerca de mariposa o palometa que permite a la imagen cambiar de postura aflojándola y mantenerla en una actitud determinada apretándola) y, por último, tiras de piel amarradas que garantizan la unión entre dos partes del cuerpo[45]. La misma autora ofrece una interesante estadística de las esculturas analizadas que demuestra, cómo en el caso mexicano continúan siendo los Crucificados articulados (43) el bloque iconográfico más nutrido, seguido de los Nazarenos (17) y el Ecce-Homo (14), este último de nulo predicamento entre los autómatas procesionales españoles[46].

En esa línea de “camuflar” lo que no debe ni puede ser visto, las potencias, broches y cordones de plata —distintivos de los atributos heteróclitos de Cristo como Profeta, Sacerdote y Rey— insisten en desvirtuar el componente estrictamente histórico o arqueológico de los acontecimientos teatralizados, pero redundan más que nunca en hacer realidad el triunfo de lo fingido por lo verdadero. En consecuencia, aderezar la puesta en escena procesional del Nazareno apelando a la complicidad de las artes suntuarias se convirtió en lo prioritario para las hermandades, al apelar a las capacidades de los recursos textiles al servicio del “enmascaramiento” de la morfología y dispositivos mecánicos del Nazareno[47]. (Fig. 11)

Por su parte, la investigación sobre la historia material de los autómatas marianos, desarrollada con motivo de los procesos de intervención-conservación, también ha permitido descubrir algunos ingenios cinéticos ad hoc. En algunos ejemplares del XVII y XVIII, una perforación en el cuello aloja una barra de hierro, colocada transversalmente, que sirve de eje de giro y sujeción al tronco, asiéndose, a su vez, a una pletina anclada en la nuca. Una palanca vertical que llegaba hasta la base del maniquí hacía factible las inclinaciones de cabeza de la Virgen al compás de la bendición del Nazareno, a cuyo fin se sucedía una segunda bendición, solo que esta vez a cargo de la escultura de María.

Si al pronunciar el término barroco nuestra mente remite de inmediato a contraste, esta visión del fenómeno de los autómatas procesionales no llegaría a mostrarse completamente definida sin detenernos, aunque sea brevemente, en la otra cara de la moneda. Al igual que sucediera en los siglos medievales, no todo era entusiasmo, sentir y emoción respecto a las estatuas animadas. (Fig. 12) Entonces, como ahora, la historia se repetía a través de quienes protagonizaron los sucesivos conatos de supresión, censura y/o prohibición, con la salvedad de que el problema había tornado hacia una complejidad mucho mayor que antaño. La imprecisión y las lagunas jurídicas dimanadas de las disposiciones del Concilio de Trento sobre las imágenes, la falta de autoridad moral de los prelados para imponerse a la irreductible tenacidad de los partidarios (la inmensa mayoría) de tales manifestaciones y la inercia cultural del Barroco hispano convirtieron tales amagos coercitivos en una empresa imposible[48].

Fig. 11. (izda.) La suntuosidad y simbolismo de los atributos procesionales del Nazareno realzan su carácter como héroe triunfante de la Pasión.

Fig. 12. (dcha.) Perspectiva del Encuentro. El clímax dramático de la escenificación del Paso es la bendición del Nazareno tras reencontrarse con su Madre en la Calle de la Amargura.

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[2] Para comprobar la vigencia actual de tales rituales en el territorio español, véase VV. AA. Rito, Música y Escena en Semana Santa. Madrid: Comunidad de Madrid-Consejería de Educación y Cultura, 1994.

[3] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “La espiritualidad franciscana y la iconografía de Jesús Niño. Fuentes literarias para una creación artística”. En: PELÁEZ DEL ROSAL, M. (Dir.). IV Curso de verano sobre el Franciscanismo en Andalucía. San Francisco en la cultura andaluza e hispanoamericana. Córdoba: Universidad-Asociación Hispánica de Estudios Franciscanos, 2000, pp. 119-153.

[4] IVINS Jr., William Mills. Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica. Barcelona: Gustavo Gili, 1975, p. 20.

[5] FREEDBERG, David. El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Madrid: Cátedra, 1992, p. 327.

[6] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. El alma de la madera. Cinco siglos de Iconografía y Escultura procesional en Málaga. Málaga: Hermandad de la Amargura, 1996, pp. 101-102.

[7] GRABAR, André. Las vías de la creación en la iconografía cristiana. Madrid: Alianza, 1985, pp. 48-49.

[8] Mateo 21,1-10; Marcos 11,1-11; Lucas 19,29-40 y Juan 12,12-19.

[9] SAXL, Fritz. La vida de las imágenes. Estudios iconográficos sobre el arte occidental. Madrid: Alianza, 1989, p. 56.

[10] ERLER, Mary C. “Palm Sunday Prophets: Hairs, Beards, Hats, Railments, Pins”. En: TWYCROSS, M. (ed.). Festive Drama. Papers from the Sixth Triennial Colloquium of the International Society for the Study of Medieval Theatre. Lancaster: Boydell & Brewer, 1989, pp. 67-69.

[11] Zacarías 9,9. Compárese con Mateo 21,1-10; Marcos 11,1-11; Lucas 19,29-40 y Juan 12,12-19.

[12] ERLER, Mary C. “Palm Sunday Prophets and Processions and Eucharistic Controversy”. Renaissance Quarterly, 1995, 48-1, pp. 58-81.

[13] Actas de Pilato o Evangelio de Nicodemo, Parte I, I-3: Señor gobernador [el emisario a Pilatos] cuando me enviaste a Jerusalén al lado de Alejandro le vi sentado sobre un asno y los niños de los hebreos iban clamando con ramos en sus manos, mientras otros extendían sus vestiduras en el suelo diciendo: Sálva[nos] tú que estás en las alturas; bendito el que viene en el nombre del Señor. Vid. SANTOS OTERO, Aurelio. Los Evangelios Apócrifos. Edición crítica y bilingüe. Madrid: BAC, 1985, pp. 406-407.

[14] GONZÁLEZ NOVALÍN, José Luis. “Religiosidad y Reforma del pueblo cristiano”. En: VV.AA. Historia de la Iglesia en España, III-1º. La Iglesia en la España de los siglos XV y XVI. Madrid: BAC, 1980, p. 376.

[15] HARRIS, Max. “A Short History of the Palmesel in Germany, Italy, and Bolivia”: http://www.staff.amu.edu.pl/~pber/Max%20Harris.pdf. Consultado el 23-VIII-2014.

[16] TESKE, Martin. Der Palmesel von Quakenbrück: Mal stehter, mal gehter. Disponible en: http://www.mmanuskriptt.de/resources/Palmesel.pdf. ANÓNIMO. Vom Palmesel bis zum OsterhasenOsternist das höchsteundzugleichältesteFest der Christen. Disponible en: http://www.bistum-passau.de/sites/default/files/user/8/Palmesel_Osterhasen.pdf. OSTOIA, Vera K. “A Palmesel at the Cloistres”: enThe Metropolitam Museum of Art Bulletin, 7(1956), 170-173. Disponible en: https://www.metmuseum.org/.../pdf/3257683.pdf.ba. Consultados el 23-VIII-2014.