Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

Fig. 10. Cómoda.

Otro mueble que va a experimentar un una fuerte influencia extranjera es la silla. Denominadas sillas a la inglesa o a la francesa, las primeras tomadas de los modelos del estilo Reina Ana, tuvieron una amplia difusión. Se usaron durante todo el siglo, si bien a mediados del Setecientos se produce un híbrido franco-británico que se caracteriza por el empleo de un respaldo alto, de pala calada y patas cabriolé. Estas se asemejan a una especie de S alargada, que se adelgaza hacia el extremo inferior y con la rodilla, o primera curva, ligeramente marcada y decorada con apliques de talla. Este tipo de apoyo se complementa con una pata llamada pie de garra, que tuvo un amplio desarrollo, modelo muy difundido durante todo el siglo XIX en Europa y América. Los sillones también experimentarán un cambio considerable, perdiendo la rigidez del siglo anterior y haciéndose mucho más cómodos por medio de los tapizados. Pero la verdadera innovación en los muebles de asiento fue el canapé o sofá, que surge en un primer momento como una suma de sillas, para ir evolucionando hacia un mueble totalmente armónico con respaldo único.

En el dormitorio, otra estancia que se adapta a los nuevos gustos, se sustituye la cama vestida por los modelos italianos y portugueses. Aunque el prototipo de cama con columnas y barandillas torneadas continuó vigente durante el XVIII, a medida que se introducía el gusto rococó comenzaron a realizarse cabeceros y pieceros profusamente tallados y dorados, de influencia italiana. Aunque por su aparatosidad y el cambio de gusto no se han conservado muchos ejemplares, se conocen sus diseños a través de algunas obras escultóricas realizadas en los años centrales del siglo XVIII, que representan la Dormición de la Virgen, o el Tránsito. Sirvan de ejemplo algunas esculturas de La Roldana o de Cayetano de Acosta, donde los modelos de las camas representadas están profusamente tallados con ricas rocallas muy movidas. Sin embargo, en el Setecientos triunfan plenamente los modelos nacionales, de amplios cabeceros policromados de perfil mixtilíneo, con altos copetes. Este tipo de cama, muy popular, alcanza un amplio desarrollo en la región catalana de Olot. Los temas pintados y dorados fueron muy variados, desde los motivos religiosos o devocionales a los ornamentales con rocallas y guirnaldas de flores.

Desde los últimos años del siglo XVIII y los primeros del XIX, muchos otros muebles decoraron los interiores domésticos. Algunos vinieron a sustituir muebles anteriores, caso del armario, la consola y la cómoda, por citar los más usuales, pero también se siguieron copiando o reinterpretando los modelos antiguos. Estos modelos se propagarán hasta el siglo XIX, alcanzando en esas fechas un fuerte carácter popular, mientras que la aristocracia y la alta burguesía optó por importar o imitar los modelos ingleses y franceses que hacían furor en toda Europa.

4.BIBLIOGRAFÍA GENERAL

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5.OTROS RECURSOS

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6.BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA

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[1] MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura Barroca en España 1600-1770. Madrid: Cátedra, 1991.

[2] FERNÁNDEZ MARTÍN, Mª Mercedes. El arte de la madera en Écija durante el siglo XVIII. Écija: 1994, pp. 189.

[3] Se recoge con precisión el ornato y el ajuar litúrgico que debían tener los templos. BORROMEO, Carlos: Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiástico. México, 1985.

[4] GUERRA MOSQUERA, Jesús. El coro de la catedral de Lugo: su santoral e iconografía. Lugo, 2001.

[5] ROSENDE VALDÉS, Andrés Antonio. La sillería de coro de San Martín Pinario. La Coruña, 1990.

[6] RAVÉ PRIETO, Juan Luis. “Jerónimo de Balbás y la sillería coral de San Juan Bautista de Marchena”. Revista de Arte Sevillano, Sevilla, 1982.

[7] AA. VV.: Sillería de coro de la catedral de Córdoba. Córdoba, 1981.

[8] VICENTE DELGADO, Alfonso de. “La ostentación de la armonía: temática de la decoración de las cajas de órgano en España”. Actas Simposium Internacional “El órgano histórico en Castilla y León, 1999, pp. 73-106.

[9] MARTÍNEZ DÍAZ, José Mª. “Precisiones documentales sobre la actividad de Manuel Larra Churriguera en el monasterio de Guadalupe”. Norba-Arte, nº 14-15, 1994-1995, pp. 175-194.

[10] TAYLOR, Renè. “La sacristía de la Cartuja de Granada y sus autores. Fundamentos y razones para una atribución”. Archivo Español de Arte, nº 138, 1962, pp.135-172.

[11] Sirvan de ejemplo las consolas de la iglesia de San Telmo de Chiclana (Cádiz), atribuidas a Cayetano de Acosta.

[12] Para el estudio del mueble español es imprescindible la amplia obra de Mª Paz Aguiló. Entre ellas destacar AGUILÓ, Mª Paz. El mueble en España. Siglos XVI-XVII. Madrid: Anticuaria, 1993.

[13] JUNQUERA MATO, Juan José. “La marquetería española”. Curso sobre mobiliario antiguo. Madrid, 2004.

[14] HERRERA GARCÍA, Francisco J. “En los márgenes del cuadro: El marco en la Sevilla barroca”. En Domingo Martínez en la estela de Murillo. Sevilla, 2004, pp. 109-127.

10 Escultura en entornos arquitectónicos y espacios abiertos

José Miguel Morales Folguera

1.LA ESCULTURA RELIGIOSA EN EL ESPACIO URBANO

Desde la Edad Media, la Iglesia ha utilizado el arte religioso como medio de evangelización y de transmisión de mensajes religiosos, especialmente entre las poblaciones que no sabían leer o no disponían de los medios necesarios para adquirir libros, que estaban reservados a una minoría culta y adinerada. Se trataba de un arte que cumplía unas funciones litúrgicas y didácticas y que se ubicaba tanto en el interior de los templos como en los exteriores, en las fachadas y portadas, pero también en espacios públicos urbanos, como plazas, calles, puertas de ciudades, caminos, puentes, etc. Con ello, la Iglesia buscaba la santificación de todos los espacios públicos urbanos.

En las ciudades conquistadas a las poblaciones musulmanas andalusíes se buscó la intensificación de esta presencia, que se convirtió en abrumadora tras el Concilio de Trento, hasta el punto de que las ciudades llegaron a tener un aspecto conventual.

1.1.El triunfo de la Inmaculada

Uno de los elementos utilizados en esta santificación de los espacios urbanos fue el de la construcción de monumentos triunfales a santos, mártires y a distintas imágenes marianas.

Los orígenes del monumento triunfal se remontan a la Antigüedad Clásica, cuando los romanos erigían monumentos conmemorativos a sus generales y emperadores victoriosos, arcos y columnas, que solían acompañar las entradas triunfales en las ciudades. Fue Sixto V, el gran papa del Renacimiento, el que buscó a finales del siglo XV la incorporación de los monumentos romanos a su transformación de la ciudad de Roma, para lo cualcolocó en lo más alto de las dos grandes columnas conmemorativas de Marco Aurelio y de Trajano las estatuas de san Pablo y de san Pedro. Estas heredan la clásica estructura tripartita de los triunfos romanos: basamento, columna y estatua.

A partir de este momento empezó a generalizarse este modelo y por todo el orbe católico comenzaron a surgir columnas triunfales consagradas a distintas devociones religiosas. En la España católica y contrarreformista destacaron especialmente las columnas o triunfos dedicados a la Inmaculada.

La Virginidad de María define una tradición de la Iglesia, según la cual María fue virgen antes del parto, en el parto y después del parto. Las universidades europeas, y entre ellas las españolas, defendieron la Concepción Inmaculada desde finales de la Edad Media, cristalizando este movimiento con la defensa realizada por los reyes Felipe II, Felipe III y Felipe IV, que hicieron una cuestión de estado esta defensa ante la Santa Sede. No obstante, hasta el año 1854 el papa Pío IX no proclamaría el dogma de la Inmaculada Concepción[1].

El modelo iconográfico cristaliza a finales del siglo XV con la Virgen Tota Pulchra (Fig.1), que representa a la Virgen de pie con las manos unidas ante el pecho y rodeada de las imágenes de las letanías[2].

Fig. 1. Tota Pulchra en la fachada principal de la catedral de Palma de Mallorca.

En España la defensa de la Inmaculada Concepción de María propició la creación de un gran número de obras en los interiores y fachadas de los templos, así como en el espacio urbano, cumpliendo un importante papel en la sacralización de las ciudades hispanas, destacando los triunfos marianos.

Uno de los primeros triunfos fue construido en Granada en el año 1631 en un lugar estratégico junto a la Puerta de Elvira, en la explanada ubicada entre el Hospital Real y el convento de la Merced, dominando un amplio territorio (Fig.2). Se realiza en el ambiente de fervor surgido a raíz de la aparición en 1595 de los libros plúmbeos en el Sacromonte, en los que aparecen referencias a la vida de los santos Cecilio, Tesifón, Santiago y a la Virgen concebida sin pecado original[3]. En 1617, la Universidad de Granada firma un documento en el que proclama su defensa de la Inmaculada, y en 1618 la ciudad de Granada le rinde homenaje con diversas fiestas. Varios artistas granadinos, entre ellos Alonso Cano, realizan obras de la Inmaculada[4].

Fig. 2. Triunfo de la Inmaculada, Granada.

El triunfo de la Inmaculada de Granada fue promovido por los dos cabildos, diseñado por el arquitecto Francisco Potes y construido por el escultor Alonso de Mena. Consta de un alto basamento, la columna adornada con símbolos marianos y relieves geométricos, y la imagen de la Inmaculada. Su estética barroca está definida por la acumulación de adornos y añadidos de esculturas de cabezas de leones, inscripciones, ángeles músicos, el escudo de Granada y las imágenes de Santiago, san Cecilio, primer obispo de Granada, y san Tesifón, su hermano.

A fines del siglo XVII se erigen otros dos triunfos a la Inmaculada en Cádiz y Antequera, promovidos por los capuchinos. El triunfo gaditano fue ubicado originalmente en el año 1695 frente al convento de los Capuchinos, pero en la actualidad se halla en la plaza de Filipinas. Tiene la clásica estructura tripartita, y está coronada por la escultura de la Inmaculada realizada en mármol genovés y cubierta por una corona (Fig.3).

Fig. 3. Triunfo de la Inmaculada, Cádiz.

El triunfo antequerano fue promovido por la Orden de Capuchinos, que encargó en 1697 su realización al escultor Antonio del Castillo, para servir de base a una escultura de la Inmaculada existente desde 1681 en la portada del convento. En este caso, el basamento está estructurado en tres cuerpos, lo que reduce las dimensiones de la columna, contrastando el blanco marmóreo de la Inmaculada con los colores más oscuros de los cuerpos inferiores.

En la plaza de San Francisco de Córdoba hay otro monumento a la Inmaculada, realizado en el siglo XVIII, que presenta como novedad el uso de cuatro columnas. Otro triunfo se construyó en la población cordobesa de Aguilar de la Frontera con motivo de la proclamación del dogma.

En Málaga se construyó un triunfo de la Inmaculada en 1839 en la calle principal del nuevo cementerio de San Miguel, para el que se utilizó una escultura de la Inmaculada, atribuida al escultor Fernando Ortiz, que había estado ubicada desde el siglo XVIII en el compás del convento de San Pedro de Alcántara.

Tras la declaración del dogma de la Inmaculada por Pío IX en 1854 se desató una nueva oleada de construcciones de triunfos de la Inmaculada, sirviendo de modelo el construido en la piazza di Spagna de Roma (Fig.4).

Fig. 4. Triunfo de la Inmaculada, piazza di Spagna, Roma.

En España uno de los más interesantes es el ubicado frente al edificio de la Diputación Provincial de Sevilla (Fig.5). Aunque sus orígenes se remontan al año 1877, hasta 1917 no se pudo hacer realidad el monumento, en el que intervinieron el arquitecto José Espiau Muñoz y el escultor Lorenzo Coullaut Valera. Consta de la estructura tradicional tripartita: un basamento con figuras relacionadas con la defensa de la Inmaculada, el poeta Miguel Cid, el escultor Martínez Montañés, el pintor Bartolomé Esteban Murillo y el padre jesuita Juan de Pineda; sobre el basamento, hay cuatro pilares, y en lo alto una gran escultura en mármol blanco de la Inmaculada, siguiendo el modelo de una de las Inmaculadas de Murillo, la procedente del Hospital de Venerables, robada por el mariscal Soult en 1813, y que hoy se encuentra en el Museo del Prado.

Fig. 5. Triunfo de la Inmaculada, Sevilla.

1.2.La ciudad conventual: cruceros y capillas callejeras

No fue casualidad que los teólogos españoles desempeñaran un importante papel en el Concilio de Trento. España llevaba siglos siendo tierra de cruzada y tenía por lo tanto una gran experiencia en el campo de la evangelización y cristianización de pueblos, que o bien eran paganos o bien eran infieles.

Esta práctica ensayada durante la Reconquista va a ser igualmente desarrollada en Hispanoamérica, que los conquistadores españoles consideraban una continuación de la misma España. Es verdad que la situación del continente europeo en el siglo XVI era diferente, sin embargo puede afirmarse que los sistemas de exposición pública de los mensajes evangélicos, desarrollados en la Europa cristiana y contrarreformista, cuentan con los precedentes recientes y coetáneos, llevados a cabo tanto en la Península Ibérica como en América[5].

Efectivamente, los cristianos españoles, una vez conquistadas las ciudades a los hispanomusulmanes, se dedicaban a la imperiosa labor de destruir los símbolos sagrados y del poder de los vencidos y a su sustitución por los de los vencedores. Las mezquitas se consagraban a los nuevos cultos y se colocaban imágenes cristianas en los puntos más concurridos de la ciudad.

Los medios preferentemente propugnados por la Iglesia de Trento para difundir estas ideas fueron las imágenes y los sermones[6], que propiciaron, por un lado, el auge de las órdenes mendicantes y, por otro, la explosión de la imaginería sagrada “además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no solo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, y arreglen su vida y costumbre a los ejemplos de los mismos santos”[7].

La Iglesia salida de Trento proclamaba el culto a la Eucaristía, la intercesión de los santos y la veneración de sus imágenes, reservando una especial atención a la Virgen María, para la que la corona española va a propugnar la definición del dogma de la Inmaculada, que no se va a conseguir hasta el siglo XIX.

El principal destinatario de la Contrarreforma fue la ciudad, que, como señala Maravall, es el “marco de la cultura barroca”[8]. Se hace por lo tanto imprescindible que el proyecto de la Contrarreforma se adaptara a la ciudad, ocupándola tanto materialmente como simbólicamente, construyendo iglesias, conventos, capillas, ermitas, cruces, así como por medio de ritos y actividades[9].

Las fachadas pétreas de las iglesias, ubicadas en enclaves privilegiados de las ciudades, continuaban teniendo el mismo papel evangelizador que habían tenido las fachadas románicas y góticas, ya que la iglesia seguía concibiendo a las ciudades españolas como tierra de cruzada, puesto que la población seguía siendo muy mixtificada con la presencia de judíos y moriscos. También se buscaba evitar la difusión del protestantismo y de cualquier otra herejía, por lo que instituciones punitivas como la Santa Inquisición jugaban un importante papel en el control ciudadano y en la imposición de los principios religiosos y políticos de los dos grandes poderes de la época: la monarquía y la iglesia católica. Normalmente utilizaban el esquema compositivo de la portada retablo, con sus pisos, la calle central más ancha y las laterales, con columnas y pilastras y el remate del Calvario. Constituían el mejor soporte para componer grandes programas iconográficos, que pudieran ser fácilmente visualizados por los viandantes, y que, con motivo de las procesiones, se convertían en el lugar ideal para la construcción de alguna arquitectura efímera, un altar, delante del cual la procesión hacía una parada, y el sacerdote decía algunas palabras, o rezaba alguna oración piadosa (Fig. 6).

Fig. 6. Fachada de la iglesia del Salvador, Úbeda.

Esta sacralización del espacio urbano se va a desarrollar especialmente durante la etapa barroca, dando lugar a la creación de verdaderas ciudades conventuales[10]. “El clero regular y secular llegó a poseer grandes riquezas y una gran fuerza espiritual y política en la España de los Austrias. Como consecuencia, en las ciudades, templos y monasterios ocupaban grandes terrenos, enormes caserones y buenos edificios. Así se creó un nuevo tipo de ciudad, desconocida en épocas anteriores y característicamente española: la ciudad conventual”[11].

Así define Luis Cervera el ambiente de las ciudades españolas en el siglo XVII, que habría de mantenerse de forma inmutable hasta las desamortizaciones del siglo XIX. Los sones de las campanas de las parroquias y conventos, el ir y venir de los monjes por las calles, las tapias de los conventos, las torres, las capillas callejeras, los cruceros, debieron conferir a las ciudades españolas e hispanoamericanas un aspecto, cuya mejor definición es la de ciudad conventual[12]. Es decir, que lo importante no era solo la ocupación de los mejores y más extensos solares urbanos, sino también la imposición de una imagen, que estaba presente por todos los lados. Por eso, cuando en el siglo XIX se ordena el derribo de numerosas iglesias y conventos, se hace especial mención a la obligación de suprimir las torres y todos los emblemas más significativos de las fachadas[13].

Los santuarios, convertidos en lugares de peregrinación, originaron la creación de itinerarios sagrados, como el Sacromonte de Granada o los calvarios. En las ciudades, las procesiones originaron también la creación de vías sacras, a lo largo de las cuales se construyeron capillas y tribunas con materiales efímeros, pero algunas se hicieron con materiales duraderos y se han conservado hasta nuestros días.

En la ciudad de Antequera se conservan algunos ejemplos, como la capilla tribuna de la Virgen del Socorro, conocida popularmente como del Portichuelo (Fig.7), realizada en el siglo XVIII en ladrillo y con una tribuna en la planta superior para la imagen de la Virgen del Socorro. Formaba parte del itinerario procesional de la Cofradía de Arriba, en la que se incluían otras capillas conservadas, como la de la Cruz Blanca, realizada en 1774 por el alarife Martín Bogas, y la capilla tribuna del pórtico de la parroquia de Santiago[14].

Fig. 7. Capilla del Portichuelo, Antequera.

En Vélez Málaga se conserva la capilla camarín de la Piedad, también con tribuna. Como ejemplo de capilla abierta puede señalarse el templete de Nuestra Señora de los Dolores de Ronda, llamada popularmente capilla de los Ajusticiados, posiblemente por las esculturas de hombres estilizados con sogas en los cuellos, situados sobre las columnas exteriores de la capilla (Fig.8).

Fig. 8. Capilla de la Virgen de los Dolores, Ronda.

La mayoría de las ciudades tenían en las entradas templetes y capillas con cruces, llamados humilladeros, donde los viajeros se arrodillaban para rezar antes o después del viaje. Muchos han desaparecido, otros conservan sus denominaciones en la toponimia urbana, y otros con carácter monumental se conservan, como la Cruz del Campo de Sevilla (Fig.9), trasladado de lugar y que ha dado nombre e imagen a una famosa cerveza sevillana[15]. En la fachada principal de la Casa de Pilatos de Sevilla se conserva una hornacina con una cruz de jaspes, realizada en 1630 por los maestros Nicolás Ferrero y Andrés Correa, como inicio de un Vía Crucis, que se iniciaba en este palacio y finalizaba en la Cruz del Campo (Fig. 10). Esta costumbre piadosa fue iniciada en el siglo XVI por el primer marqués de Tarifa. Y en Priego se conserva un Vía Crucis, conformado a fines del siglo XVI en torno a un humilladero. Entre 1700 y 1708 se construyeron la ermita y las cruces de piedra, donde en la actualidad finaliza la procesión del Nazareno (Figs. 11 y 12).

Fig. 9. Capilla de la Cruz del Campo, Sevilla.

Fig. 10. Casa de Pilatos, Vía Crucis, Sevilla.

Fig. 11. Calvario, Priego de Córdoba.

Fig. 12. Procesión del Nazareno, Priego, Córdoba.

A la entrada de la población malagueña de Macharaviaya hay un humilladero (Fig. 13), que tiene también la función de templete conmemorativo de las obras emprendidas por los Gálvez en beneficio de los habitantes de esta población de la Axarquía[16].

Fig. 13. Templete, Macharaviaya, Málaga.

Igualmente, en el puente de Toledo de Madrid, que señalaba la salida desde la corte a la población del Tajo, se conservan los dos templetes de Pedro de Ribera, 1723-1724, con las esculturas de san Isidro (Fig. 14) y santa María de la Cabeza, realizadas por Juan Alonso Villabrille[17].

Fig. 14. Templete de San Isidro, Puente de Toledo, Madrid.