Развитие наук и стремление к научному познанию мира, развитие книгопечатания, создание в конце петровского правления Академии наук – все это содействовало укреплению новой, светской культуры. Именно в петровское время элементы новой европейской культуры пропитали все отрасли культурной жизни верхушки русского общества в несравнимо большей мере, чем это могло быть раньше, и дело шло уже не только о количестве этих элементов, но и об общем характере, о качестве новой культуры, решительно отличавшем ее от старины. Пафос познания, равно как и пафос государственности, пронизывает в петровскую пору и изобразительное искусство. Манеры и стилевые приемы в русском искусстве в XVIII веке крайне разнообразны. Этот период, полный новых идей, образов, время появления новых жанров и незнакомых ранее сюжетов – результат во многом тесных контактов с самого разного уровня западноевропейской культуры и искусства. Жизнь вносила свои коррективы в этот мощный поток разнообразных веяний. Это была эпоха поистине гигантских масштабов, когда представление о личности формировалось «по заслугам личностным», а не по сословным привилегиям. Такое отношение характерно для петровской эпохи, которое в дальнейшем было утрачено, ибо в полной мере соблюдалось разделение на людей «именитых» и «подлых». Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития, отказываясь от средневековой замкнутости, но, отнюдь, не порывая с многовековыми национальными традициями.

Перелом в русском искусстве наметился еще в XVII веке, но победу новое искусство одержало в начале следующего столетия. Русская светская культура поистине родилась под грохот петровских салютов, как и сама Россия, по меткому определению Пушкина, вошла в Европу при стуке топора и при громе пушек. Сам Петр как личность имел определенное влияние на формирование нового искусства. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало конец средневековья, конец ведущей роли Церкви в общественной жизни, господства «древлего средневекового благочестия», истинный культ государственности и государственной власти.

Создание барочного стиля в архитектуре непосредственно отразилось на живописи, прежде всего, на монументально-декоративной, широко применявшейся во дворцах и церквях Растрелли, и другими архитекторами того времени. Но, к сожалению, монументальные росписи того времени почти не сохранились, как не сохранились искаженные временем и перестройками или вообще уничтоженные интерьеры, для которых они исполнялись, или даже сами памятники архитектуры. Но зато от рассматриваемого нами периода осталось немало произведений станкового искусства, особенно наиболее развитого с петровских времен жанра портрета.

Русский классицизм в своем развитии проходит несколько этапов: ранний классицизм (1760-е – первая половина 1780-х годов), строгий, или зрелый (вторая половина 1780-х – 1790-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний, развивающийся до 1830-х годов включительно. Русский классицизм основан на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, «общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Идея Отечества, так же, как и идея Руссо «естественного человека»,– основные в его программе. Высокогражданственное чувство сказалось и в архитектуре эпохи классицизма, и в монументальной скульптуре, в исторической живописи, и даже в таком как будто отдаленном от прямого выражения духа государственности жанре, каким был портрет. Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к античному искусству, с его воплощением логического, разумного, естественности, простоты и верности природе как идеальных понятий выдвигавшихся просветительской философией в качестве исходных критериев прекрасного. Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни.

Рожденный на английской почве, сентиментализм в России имел самые тесные связи с предшествующим рококо, он углубил интерес к внутреннему миру человека, к «извивам» его души. Но вместе с тем он развивался в России в тесной связи с классицизмом, хотя и обладал собственной мировоззренческой природой.

127.2. Изобразительное искусство первой половины XVIII века

Русское изобразительное искусство первой половины XVIII века характеризуется окончательной победой светского направления, появлением новых жанров, тесной связью с западноевропейским изобразительным искусством. Процесс усвоения европейского «художественного языка» и приобщения к опыту европейской культуры особенно заметны в живописи петровского времени. Трансформация художественной системы древнерусской живописи происходила еще в XVII столетии. С началом XVIII века главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светские сюжеты. Новая техника и новое со-держание вызывают к жизни свои специфические приемы, свою систему выражения.

Русская светская живопись развивалась на основе национальных традиций живописной мастерской Оружейной палаты. В то же время отечественные мастера активно осваивали западноевропейские достижения. Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями. Западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей. Наиболее способные мастера отправлялись учиться в заморские страны (в Италию, Нидерланды), как пенсионеры, т.е. за государственный кошт («петровские пенсионеры»).

Первые посланцы – художники братья Никитины, М. Захаров и Ф. Черкасов – отправились в 1716 году в Италию, Андрей Матвеев уехал в Голландию. Остальные, а их было большинство, оставались дома и обучались по старинке, в традициях Оружейной палаты, при Санкт-Петербургской типографии, при Кунсткамере или в других государственных ведомствах.

Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему Аврамовым, Нартовым и Каравакком проекты. Но самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. В 1724 году император издал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», и с 1726 года при Академии наук, таким образом, существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера. В 1748 году художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы (перспективной живописи).

Усвоению западноевропейского художественного языка способствовали приглашенные Петром иностранцы. Среди них Иоганн Готфрид Таннауер, приехавший в Россию в 1711 году, баварец, научивший мастеров приемам позднего западноевропейского барокко (портрет А.Д. Меншикова, 1727). Георг Гзель, швейцарец из Сен-Галена, художник, запечатлевший для нас раритеты Кунсткамеры. Луи Каравакк (Лодовико Каравакк, как именуют его документы) марселец испанского происхождения. Он «первый придворный моляр», создавший портреты всей царской семьи и познакомивший русских с только что складывающимся во Франции искусством рококо. Среди его произведений двойной портрет царевен Анны и Елизаветы Петровны, Елизаветы в образе Флоры, Натальи Алексеевны и Петра Алексеевича, внуков Петра I, в образе Дианы и Аполлона и пр. Знаменательно, что некоторые из иностранных мастеров, приехавших в Россию, чтобы обучать русских художников, сами менялись под воздействием наших национальных традиций, как было, например, с Каравакком, заметно изменившим свою «рокайльную» манеру в 1730-е годы и приблизившимся к старорусским парсунным приемам письма.

В XVIII столетии среди станковых картин, многочисленных монументальных панно и плафонов, миниатюр и т.д. предпочтительное место отводится портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в рост, погрудному, двойному. Именно портрет, окончательно отделившийся от иконы, становится ведущим жанром. Первые произведения этого жанра по своему характеру тяготеют к парсуне.

В портрете XVIII столетия проявился исключительный интерес к человеку, столь характерный именно для русского искусства. В XIX веке этот интерес становится преобладающим в русской литературе. Уже в так называемой Преображенской серии портретов, которые искусствоведы называли портретами шутов, так как они исполнены с лиц, участвовавших в таком сатирическом «конклаве», как «Всепьянейший сумасбродный собор всешутейшего князь-папы», видно напряженное внимание к человеческому лицу. Восемь портретов этой серии, несомненно, выполнены если не одной рукой, то, во всяком случае, вышли из одной живописной мастерской московской школы конца XVII века, чтущей живописные традиции Оружейной палаты. В понимании глубины пространства, лепки объема, анатомической правильности в передаче человеческой фигуры, светотеневой моделировки «Преображенская серия» лежит еще в системе предыдущего столетия. Это последний, заключительный аккорд древнерусской живописи.

Основоположниками новой живописи и русского светского портрета принято считать И.Н. Никитина и А.М. Матвеева. И.Н. Никитин учился живописи в Петербурге у И.Г. Танауэра. Уже в ранних работах – «Цесаревна Анна Петровна», «Царевна Наталья Алексеевна» – он отказывается от условных приемов парсуны. Обучение за границей (с 1716 по 1719 г.) возможно, помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники. В своих зрелых работах «Петр I на смертном ложе», «Напольный гетман», написанных после поездки в Италию, художник совершенствует свое мастерство.

Много раз Никитин писал Петра. Ему приписывается знаменитый портрет в круге (ГРМ). Настроением глубокой, самой искренней личной скорби, печали и величавой торжественности наполнено изображение Петра на смертном одре (1725, ГРМ). И.Н. Никитин намного опередил своих современников по глубине и форме художественного выражения. Расцвет творчества Никитина пришелся на последние пять лет до смерти Петра, сделавшего художника «персонных дел мастером», гофмалером, и даровавшего ему мастерскую «у Синего мосту».

Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. Он переезжает в Москву, и здесь в 1732 году его вместе с братьями арестовывают по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода, ученого иерарха церкви Феофана Прокоповича. Приговор был суров: Ивана Никитина содержали в Петропавловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 году «в железах» прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 года. Здесь пришло к нему помилование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер в дороге. Его брат Роман, учившийся вместе с ним в Италии и разделивший ту же трагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве. Как портретист Роман Никитин был неизмеримо более архаичным художником. О его творчестве мы можем судить только по портрету Марии Строгановой (ок. 1722, ГРМ), а также приписываемому ему более раннему портрету ее мужа Григория Строганова (1715, Одесская картинная галерея).

«Петровский пенсионер» Андрей Матвеев (1701–1739) «На пятнадцатом году жизни», как он сам указывал в отчете, в царском обозе уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена. В 1724 году он переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 году он возвратился на родину. Работы Матвеева – художником, обогатившим отечественное искусство достижениями европейских живописных школ, отличаются непринужденностью композиции, тонкой передачей индивидуальности героя.

В 1728 году Матвеев получает заказ на парные портреты И.А. и А.П. Голицыных (Москва, частн, собр. И.В. Голицына). Из них наиболее интересным представляется портрет А.П. Голицыной, урожденной Прозоровской, статс-дамы, и вместе с тем «князь-игуменьи» Всешутейшего собора и шутихи Екатерины I, битой батогами в связи с делом царевича Алексея. В этой живописной работе А. Матвеев создает необычайно выразительный образ модели, сообщив ее лицу тончайшую смесь брюзгливости, надменности и вместе с тем обиды и недоумения, грусти и усталости.

«Автопортрет с женой», написанный, видимо, в 1729 году, – самое известное произведение А.М. Матвеева не только благодаря художественным достоинствам, но и потому, что Матвеев первым из русских художников создал поэтический образ дружественного и любовного союза, свободно, открыто и радостно заявив о своем чувстве к любимой женщине. В первой половине столетия началось освоение русскими художниками новых для них композиций с мифологическими сюжетами: А.М. Матвеев «Венера и Амур», «Аллегория живописи». Популярностью пользовались также монументальная роспись в виде панно и плафонов в строившихся дворцах и административных зданиях, а также миниатюрное письмо.

С 1730 года и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев – первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно «Сенацкую залу», пишет иконы для многих петербургских храмов, в частности для церкви Симеона и Анны, построенной на Хамовой (теперь Моховой) улице М.Г. Земцовым, делает ряд других работ. Но до нас дошли только станковые произведения Матвеева, ибо почти все монументальные росписи погибли вместе с теми интерьерами, для которых они исполнялись.

В середине столетия русская живопись развивалась под влиянием европейских стилей барокко и рококо, что проявилось в ее тяготении к парадности, пышности и вместе с тем виртуозной декоративности. Проникновение в отечественную живопись влияния рококо связано, прежде всего, с творчеством работавших в России иностранных художников: П. Ротари, братьев Гроот и др. Их работы отличаются утонченностью, подчеркнутой грациозностью изображения, обилием аксессуаров и других «отвлекающих» особенностей (веера, муфточки, перчатки, письма и т.д.).

Художники середины века не учились за границей, они учились дома, и учились по старинке, сохраняя традиции старой русской живописи. Отсюда удивительные контрасты иногда не только в творчестве одного художника, но и в одном произведении. Но отсюда и удивительное, неповторимое обаяние их портретописи.

Ярким выразителем национального барокко стал А.П. Антропов, получивший известность как мастер парадных и камерных портретов. Влияние рококо и барокко заметно в творчестве крепостного художника И.П. Аргунова.

Алексей Петрович Антропов (1716–1795) – живописец, который многие годы работал в Канцелярии от строений под началом Матвеева, а затем Вишнякова. Он также расписывал интерьеры дворцов, писал иконы для многочисленных церквей, как и его учителя.

В станковой живописи Антропов работал в жанре камерного портрета, в котором достиг большой реалистической достоверности. Первым, по времени дошедшим до нас изображением является портрет статс-дамы А.М. Измайловой (1759, ГТГ). Ему особенно удавались старые лица, как замечал сам мастер, в которых он не боялся подчеркивать признаки прожитой жизни, создавая образы большой достоверности (портрет М.А. Румянцевой, 1764, ГРМ; портрет А.В. Бутурлиной, 1763, ГТГ).

В каждой модели А.П. Антропов умел улавливать наиболее существенное, и потому его портреты обладают такой удивительной жизненностью. Не изменяет этим своим особенностям Антропов и при изображении «князей церкви», с которыми был близко знаком, находясь на посту цензора Синода (портрет С. Кулябки, 1760, ГРМ, портрет Ф. Дубянского, ГЭ).

При всех реалистических находках А.П. Антропова в его письме много от традиций живописи предыдущего столетия. Композиция его портретов статична. Изображение фигуры – при подчеркнутой объемности лица – плоскостно. В портретных фонах мало воздуха. Все эти черты в той или иной степени всегда свойственны художникам послепетровской поры, не получившим академической выучки, вместе с тем это-то в большой степени и составляет своеобразие живописи середины века, определяет ее специфику. Ан-тропов, как и Вишняков, имел большое влияние на живопись последующего периода. Из его петербургской частной художественной школы вышел один из самых замечательных художников второй половины столетия – Д.Г. Левицкий.

Иван Петрович Аргунов (1729–1802), крепостной художник Шереметевых, происходивший из замечательной династии, давшей и живописцев, и архитекторов. Аргунову всю жизнь приходилось помимо живописи заниматься управлением домами Шереметевых (сначала на Миллионной улице в Петербурге, затем так называемым Фонтанным домом). Свое обучение Аргунов начал у приехавшего в Россию в 1740-е годы Гроота, которому помогал в исполнении икон для церкви Царскосельского дворца.

Всю жизнь, оставаясь крепостным художником Шереметевых, Аргунов много раз писал портреты своих хозяев: П.Б. Шереметева и его жену Варвару Алексеевну – урожденную княжну Черкасскую (картины в ГЭ, Останкино, ГТГ). Но самыми удачными были портреты камерные. Так, полны естественности, приветливости и большой внутренней значительности лица мужа и жены Хрипуновых, мелких помещиков, живших в доме Шереметевых на Миллионной улице, управляющим которого был Аргунов (1757, Останкино), выразительно умное и властное лицо Толстой (урожденной Лопухиной) на портрете из Киевского музея русского искусства (1768).

В 1780-е годы под влиянием нового направления – классицизма – манера И.П. Аргунова меняется: формы становятся скульптурнее, контуры четче, цвет локальнее. Это отчетливо видно в изображении «Неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784, ГТГ), с его пластичностью форм, простотой, ясностью композиции. Колорит остается теплым, художник виртуозно строит его на сочетании красного и золотого с жемчужно-телесным. Сквозь тончайшие лессировки, которыми моделируется форма, просвечивает грунт.

Особняком в творчестве И.П. Аргунова стоят так называемые портреты ретроспективные, предков П.Б. Шереметева: его отца, знаменитого петровского полководца Бориса Петровича Шереметева, его жены и четы князей Черкасских, родителей жены Шереметева Варвары Алексеевны. Аргунов использовал в работе над этими портретами сохранившиеся прижизненные изображения и композицию европейского парадного портрета.

И.П. Аргунов был не только интереснейшим художником, но и талантливым педагогом. Еще в 1753 году к нему в обучение отдали трех мальчиков, «спавших с голоса». Им предстояло стать известными русскими живописцами: это были Лосенко, Головачевский и Саблуков. У Аргунова учился и сын – Николай Аргунов.

Гравюра. Особое значение приобрела в начале столетия гравюра, передававшая героический пафос эпохи. Возможность получать с одного оригинала несколько сот оттисков обеспечивала выполнение чрезвычайно важных в петровское время агитационно-пропагандистских функций. Большие эстампы запечатлели победы русского оружия на море и на суше, торжественные въезды в города, сами виды городов –городские ведуты, фейерверки в честь славных викторий, портреты знаменитых людей. В календарях того времени среди сведений политического характера, медицинских советов, предсказаний погоды, гороскопов было также немало гравюр, поясняющих текст. Гравер Алексей Ростовцев участвовал в создании первого русского глобуса.

В России работали и иностранные мастера-граверы, приглашенные Петром. Так, был заключен контракт с искусным голландским мастером Схонебеком, затем вслед за ним приехал его родственник Питер Пикарт.

Искусство гравюры на меди имело на Руси свои давние традиции и особенно расцвело в конце XVII столетия в мастерских Оружейной палаты. Именно оттуда идут истоки творчества таких замечательных граверов петровского времени, как братья Алексей и Иван Зубовы, сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова. Крупнейшими русскими мастерами гравюры того времени, определившими лицо русской графики первой трети XVIII века, были Иван и Алексей Зубовы, Алексей Ростовцев, М.Н. Махаев. Усвоив от Схонебека ряд новых технических приемов, они сохранили национальный характер русской фавюры. М.Н. Махаев, автор знаменитой серии видов Петербурга.

А.Ф. Зубов, много лет проработавший при петербургской типографии, оставил большое графическое наследие («Баталия при Гренгаме», «Панорама Петербурга»). Молодой город, живой, подвижный, меняющий свой облик буквально на глазах, столица гигантской морской державы – таким предстает Петербург на ведутах Зубова.

Помимо живописи в середине XVIII столетия в русском искусстве интересно развивалась графика, особенно архитектурный пейзаж, ведута, прежде всего благодаря такому выдающемуся рисовальщику и «мастеру ландкартного дела», как М.И. Махаев. Его рисунки Петербурга, гравированные потом талантливыми граверами Академии наук Е.Г. Виноградовым, А.А. Грековым и другими, передают образ красивейшего города дворцов, набережных, водных перспектив. Махаев умел и любил передавать глубину пространства, воздушную среду, что отличает гравюры с его рисунков от гравюр Зубова («План столичного города Санкт-Петербурга с изображением онаго проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Петербурге», исполненный к 50-летию города).

В связи с коронацией Елизаветы Петровны появилось также много гравированных изображений этого события. Наиболее интересные из них сделаны графиком – И.А. Соколовым, около десяти лет возглавлявшим русских граверов в Академии наук, и сменившим его на этом посту в 1745 году Х.-А. Вортманом.

Продолжал развиваться и народный лубок. В первой половине XVIII века широкое распространение получил лубок (народная картинка) – выполняемое мастерами-ремесленниками произведение графики, отличающееся доходчивостью образа и предназначенное для массового распространения. Ярко раскрашенная плоскостная, примитивно-самобытная народная картинка на дереве была самого разнообразного содержания: сатирического, сказочно-былинного, бытового,– всегда сохраняя поразительную декоративность общего решения и чисто народный юмор. Лубок печатался с деревянных досок и ярко раскрашивался от руки. Изображения часто дополняются пояснительными надписями. Одна из наиболее известных лубочных картинок этого периода – «Мыши кота погребают», получившая широкое распространение после смерти Петра I. Кроме заглавной надписи внизу картинки расположены шуточные подписи ко всем изображенным участникам похоронной процессии. Общая тема подписей – ликование крыс и мышей по поводу смерти кота.

Скульптура. Скульптурные изображения стали неотъемлемой частью триумфальных арок, садово-парковых комплексов. Отсутствие скульптуры в православной церкви и, соответственно, неразвитость отечественных традиций в этой области художественного творчества обусловили значительное влияние западноевропейского искусства. Большую роль в процессе становления принципов скульптурного искусства этого периода сыграли поездки русских мастеров за рубеж; покупка работ венецианских скульпторов конца XVII – начала XVIII века и античных подлинников для Летнего сада, а также работа иностранных мастеров в России (А. Шлютер, Н. Пино).

Как и в других видах изобразительного искусства, в скульптуре первой половины XVIII века господствовало барокко. Крупнейшим мастером барокко в пластике является К.Б. Растрелли, которого иногда называют основоположником русской светской скульптуры (бюсты Петра I и Меншикова, статуя Анны Ивановны с арапчонком).

Бартоломео Карло Растрелли (1675–1744), флорентиец по происхождению, работавший в Риме и Париже. В 1716 году он приехал в Россию вместе со своим сыном и обрел здесь вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах: от «кумироделия всяких фигур» до строительства фонтанов («бросовых вод… которые вверх прыскают») и создания театральных декораций. Но как архитектор он был оттеснен Леблоном. Его первая работа в России – бюст А. Д. Меншикова (бронза, ГЭ), несколько театральный, внешне эффектный.

Но главным, для чего был приглашен Растрелли в Россию, было создание памятника Петру. К 1720 году скульптором были представлены эскизы и модели конного монумента, с множеством аллегорических фигур – решение, от которого он позже отказался. В процессе работы над монументом родился портретный бюст Петра (1723, ГЭ; повторение в чугуне –1810, ГРМ). Бюст императора представляет типичное произведение барокко – это динамическая композиция с подчеркнутой пространственностью. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума, и эта обобщенность придает бюсту черты монументальности.

При новом царствовании «дщери Петровой, блестящей Елисавет», Растрелли создает конный монумент императора, совершенно изменив первое барочное решение 1720-х годов. Он создает образ полководца-триумфатора. При жизни Растрелли исполнил только модель в натуральную величину, отливку производил уже его сын (1748). После смерти Елизаветы прекратилась расчистка памятника, а потом о нем вообще забыли. Лишь при Павле I растреллиевский монумент был поставлен у Михайловского (Инженерного) замка.

127.3. Изобразительное искусство второй половины XVIII века

Основание Академии художеств (1757), первого и отныне крупнейшего художественного центра, определило пути русского искусства на протяжении второй половины XVIII столетия. Академия была основана инициативой И.И. Шувалова, куратора Московского университета, и при помощи М.В. Ломоносова. В течение многих десятилетий она была единственным в России высшим художественным заведением. Академия взрастила высокопрофессиональных архитекторов, скульпторов, живописцев и графиков, решавших важнейшие художественные задачи русской жизни.

Русские художники в этот период постигают опыт мировой художественной культуры. Пенсионерство, возрожденное Академией художеств, не было уже простым ученичеством, как это понималось в первой трети XVIII века, оно выглядело художественным сотрудничеством, принесшим русским мастерам быстрое европейское признание. В ином положении находятся теперь и иностранцы: это уже не мэтры-учителя, а мастера, чье место в художественной среде российского государства зависит, прежде всего, от их собственных дарований, от степени таланта.

Ведущим направлением академической живописи во второй половине XVIII столетия был классицизм, характеризующийся композиционной ясностью, четкостью линий, идеализацией образов. Наиболее ярко и последовательно русский классицизм воплотился в исторической и мифологической живописи. Античные и библейские сюжеты (которые преимущественно и считались историческим жанром) и национальная история трактовались в ней соответственно гражданственным и патриотическим идеалам просветительства.

Один из первых выпускников Академии, прошедший пенсионерство в Париже и Риме, был Антон Павлович Лосенко (1737–1773). Он был первым русским профессором класса исторической живописи, автором пособия «Изъяснение краткой пропорции чело-века.... для пользы юношества, упражняющегося в рисовании…», по которому впоследствии учились целые поколения художников.

Лосенко принадлежит первое произведение из русской истории – «Владимир и Рогнеда». В ней Лосенко избрал тот момент, когда новгородский князь Владимир «испрашивает прощения» у Рогнеды, дочери полоцкого князя, на землю которого он пошел огнем и мечом, убил ее отца и братьев, а ее насильно взял в жены.

Во второй половине 1770-х – в 1780-е годы в жанре исторической живописи работает и такой тонкий мастер, как П.И. Соколов (1753–1791). Соколов в основном писал на сюжеты из античной мифологии («Меркурий и Аргус», 1776, ГРМ; «Дедал привязывает крылья Икару», 1777, ГТГ).

Исторический жанр более чем какой-либо другой демонстрирует развитие принципов классицизма, трактуемых, однако, очень широко. В этом искусстве много живописности и динамики, унаследованных от уходящего барокко; одухотворенности, привнесенной сентиментализмом и еще ранее рокайлем; на него в начале XIX века оказал определенное влияние романтизм. Неизменным и постоянным было воздействие на исторический жанр реалистических традиций национальной художественной культуры.

Наряду с исторической и мифологической (А.П. Лосенко) живописью развивалась батальная (М.М. Иванов), пейзажная (С.Ф. Щедрин), и натюрмортная (Г.Н. Теплое, П.Г. Богомолов) живопись. В акварелях И. Ерменева и картинах М. Шибанова впервые в русской живописи появилось изображение жизни крестьян.

М.В. Ломоносов возродил технику смальтовой мозаики. Под его руководством в этой технике были созданы станковые портреты и батальные композиции. В 1864 году при Петербургской Академии художеств было основано мозаичное отделение, главной задачей которого было изготовление мозаик для Исаакиевского собора.

Ведущим жанром отечественной живописи оставался портрет. Интенсивное развитие светского портрета к концу столетия подняло его на уровень высших достижений мирового портретного искусства. Крупнейшими портретистами эпохи, обладавшими мировой известностью, стали Ф.С. Рокотов («Неизвестная в розовом платье»), Д.Г. Левицкий, создавший серию парадных портретов (от портрета Екатерины II до портретов московских купцов), В.Л. Боровиковский (портрет М.И. Лопухиной).

Федор Степанович Рокотов (1735/36–1808) вошел в русское искусство в 1760-е годы. Обстоятельства жизни Рокотова и по сей день не все выяснены. Рокотов, видимо, происходил из крепостных семейства князей Репниных и, возможно, через них познакомился с И.И. Шуваловым, куратором Московского университета и Академии художеств, который и способствовал его принятию на службу в Академию. Рокотов получил вольную и стал одним из прославленных художников XVIII столетия.

Петербургский период Ф.С. Рокотова длился до середины 1760-х годов. Это период исканий, еще тесно связанных с искусством середины века. Портрет вел. кн. Павла Петровича (1761, ГРМ), девочки Юсуповой (там же) еще полны рокайльных реминисценций. В Москве начинается «истинный Рокотов», здесь он трудился почти 40 лет и за это время успел «переписать всю Москву», добавим, всю просвещенную Москву, передовое русское дворянство, людей, близких ему по складу мышления, по нравственным идеалам. Здесь он и создал некий портретотип, соответствующий гуманистическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе».