На берегах утопий. Разговоры о театре

Вы не понимаете, чем обладаете

Говорят, что репертуарный театр себя изжил и больше никому не нужен. Я понимаю, о чем речь, потому что хорошо знаю его недостатки. Но это единственная модель, при которой творчество длится. Возможно, сейчас она устроена не лучшим образом, но самое глупое, что можно сделать в настоящее время, – загубить репертуарный театр, не заниматься им, не развивать, не создавать новые организационные формы его существования. Если не будет внятной государственной политики в отношении театров – они в конце концов распадутся.

В репертуарном театре много чего может сосуществовать. Как говорил Мейерхольд – многоцветие.

Мне кажется, мы не до конца осознаем, насколько это явление уникально. Питер Брук, когда еще в советское время приезжал, говорил о нем: “Вы не понимаете, чем обладаете”. Павел Александрович Марков рассказывал, что иностранцы вечно завидовали: какие вы счастливые, что и здания у театров свои, и государство поддерживает. Я очень боюсь революционных преобразований, поскольку они ни к чему хорошему не приводят. Это не значит, что надо сидеть сложа руки, но нельзя и “осчастливить” всех скопом. Разрушать – всегда просто.

Репертуарный театр – сообщество. Актеров прежде всего. Но и цехов, и вообще всех, кто участвует в общем деле. Не тимуровская команда. Но творческая группа крови должна совпадать, художественная идея или хотя бы близкое мировоззрение должно объединять. Слово “сообщество” близко к сопереживанию. А театр и есть со-переживание, со-чувствие, со-действие.

Есть мир спектакля, а есть мир театра. В нем тоже интересно, но трудно, потому что он состоит из огромного числа личностей и обстоятельств. Жизнь театра – как жизнь человека: творческие периоды разные, бывает и полное опустошение. Все это для живого организма естественно. Театр может переживать хороший период или очень хороший, но может и заболеть. Жизнь – процесс, театр – процесс, спектакль – процесс.

Должен естественно заканчиваться один период и начинаться новый. Казалось, что Таганка завершилась, когда Любимов уехал, и его не пустили обратно. Но потом был в этом театре интереснейший, трагически закончившийся, период у Эфроса. Когда Любимов вернулся в Россию, ему захотелось чего-то нового, но пошла – со всех сторон – катавасия, обеим сторонам не хватило мудрости. Все и рухнуло, как ни старался продлить эту историю замечательный Валерий Золотухин.

Спектакль должен каждый раз умирать и рождаться. Это практически невозможно, но так должно быть. То же самое с театром. Если чуда не случается, нового дыхания не находится, он умирает, а люди ополчаются на само понятие “репертуарный театр”. Идея Станиславского и Немировича – идея грандиозная. И воплощение замечательное: товарищество, пайщики… Лучше нет в природе названия, чем “Художественный общедоступный театр”. Два вроде бы противоречащих друг другу определения: художественное никак не может быть общедоступным, и наоборот. Но Станиславский и Немирович их совместили. И очереди в театр, который требовал от зрителей встречного движения, состояли из людей, приехавших со всей России.

Да, были не только взлеты, разные были времена… Но аж в 1940 году, когда ему было восемьдесят два года, Немирович поставил гениальный спектакль “Три сестры”.

Есть театр Фоменко, Додина, Женовача… А в легендах – МХТ, театр Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, потом – Товстоногова, Эфроса, Любимова…

Конечно, репертуарный театр был заорганизован в те годы, когда в каждом областном центре в обязательном порядке создавалось учреждение по образцу МХАТа. Но и тут все неоднозначно: надо пожить и поработать в городе, чтобы понять, что значит для него свой театр. Конечно, могут приехать туда знаменитые артисты из столицы, и люди с удовольствием на них пойдут, но это никогда не заменит того, что называется “наш театр”.

Москва – Смоленск

В Русском театре Орджоникидзе (теперь – Владикавказ), куда я приехал на практику на четвертом курсе, главным режиссером была Зарифа Бритаева. Меня к ней отправила Мирра Григорьевна Ратнер, они дружили. Впервые я так надолго – на полтора месяца – уехал из дома. Жил в гостинице и даже Новый год там встречал.

Ставил “Золушку” Шварца.

Зарифа меня поддерживала, но без сантиментов.

Сижу в сквере, вокруг гуляют павлины. Думаю: “Если павлин хвост откроет (а это редко бывает), все сложится хорошо”. Подыграл мне павлин: показал роскошное оперение.

Удивительно, но каждый раз кажется, что на новом месте вместе с новым спектаклем собирается новая семья. На театроведческом факультете, на режиссерском, в английском самодеятельном театре, в Орджоникидзе – везде так и было.

На пятом курсе, после работы в профессиональном театре, надо было делать очередной отрывок. Беру “Дачников” Горького. Занимаю в нем чуть ли не пятнадцать человек, эксперимента ради. На роль Власа назначаю парня из самодеятельного английского театра. И делаю довольно формальный отрывок. Начало бессловесное: Алехандра Гутьерес (Варвара) приходила и передвигала расставленные по сцене стулья. Ирина Сергеевна не хотела такого допустить до Завадского, я подчинился. Мира Эрцог, которая играла Калерию, стала волноваться: “Зачем ты это убрал? Самое интересное”. Она, кстати, замечательно, без интонации, без выражения, ровно произносила реплику: “Грубо, зло, зачем”. Я сам всегда эти слова повторяю, если что не так.

Завадский отрывок посмотрел, говорит полусмущенно: “Понимаешь, так же нельзя”. А я ему весело отвечаю: “Понимаю”. Как он был счастлив, что не надо объяснять, почему нельзя. В этом смысле я – его ученик.

В ГИТИСе была вольница. Мы весело жили и даже тем, что нам что-то запрещали, не заморачивались. На курсе Гончарова позже осмелились поставить “Стулья” Ионеско, и на этот спектакль накинулась театральный критик Толченова в “Огоньке”. И вот завкафедрой Кнебель спорит с Гончаровым, кого из них снимут с должности. “Меня”. – “Нет, меня”. А проректор ехидничает: “Не волнуйтесь, вас обоих снимут”.

В Москве в то время была шикарная театральная жизнь. Я все спектакли гениального Эфроса в Театре имени Ленинского комсомола простоял: “Чайка”, “Мольер”, “Снимается кино”… Видел у Юрия Любимова “А зори здесь тихие” с потрясающим художником Давидом Боровским, у Марка Захарова – грандиозное “Доходное место” в Театре сатиры и “Хочу быть честным” в Студенческом театре МГУ. Замечательный спектакль был по свободе способа выражения! И Валентина Плучека – впечатление жизни! – “Теркин на том свете”. Теркин – Анатолий Папанов. Труппа в Театре сатиры подобралась фантастическая: Георгий Менглет, Вера Васильева, Татьяна Пельтцер, Анатолий Папанов, Андрей Миронов.

Я очень любил вахтанговский театр. И попадать в него было легко. Там работала капельдинерша Паня. Ей надо было дать двадцать копеек, и она пропускала на любой спектакль. Помню, играют Юлия Борисова и Юрий Яковлев “Двое на качелях”, спектакль идет чуть не единственный раз, потому что его снимают: Борисова была депутатом, и Фурцева сочла, что депутат не может играть эту роль. Желающих видеть спектакль столько, что администрация вызвала милицейский кордон. Толпа тех, кто пробует пробиться к тете Пане, страшенная. Но мне удалось. Дальше надо было быстро бежать в бельэтаж, стоять там и делать вид, что не слышишь всех этих “подвиньтесь” и “здесь нельзя стоять”. К вахтанговцам я ходил на все, даже на “Стряпуху замужем”. Рубену Николаевичу тоже приходилось и Софронова ставить, да еще лучших актеров занимать: Юлия Борисова играла, Лариса Пашкова, Николай Гриценко, Николай Плотников. Забыть не могу опереточного дуэта Юрия Яковлева и Людмилы Максаковой. Такая она была молодая, ладная, яркая! В “Живом трупе” мне не нравилось оформление, но Гриценко, и Максакова (еще студентка) – Маша… И Цецилия Мансурова…Что за труппа была! Откуда такие силы стягивались?!

В Театр имени Моссовета я приходил как ученик Завадского. И здесь тоже на сцене – невозможные красавицы и красавцы. Мордвинов, Плятт, Марецкая, потом – Геннадий Бортников, Валентина Талызина… Стоит на сцене Ирина Карташева (я ее обожал) – ну просто царица мира! Я, точно как Хлестаков, обалдевал от этих прекрасных людей. Понимал, наверное, что не все так просто, что тысяча интриг плетется в каждом театре, но все это было где-то далеко и неважно.

В Театре имени Маяковского входные билеты были дешевые, я стоял и смотрел с бельэтажа спектакли Охлопкова, они меня очень увлекали. Первый, что я увидел, – “Молодая гвардия”. Отчаянная театральность, эффектное зрелище. Кстати, на юбилее Охлопкова он говорил, что взялся за “Молодую гвардию” в тяжелый период, когда на него ополчился весь коллектив театра.

На некоторые спектакли, в том числе на “Гамлета”, театр набирал народ для массовки. Специальные бригадиры отводили желающих участвовать куда-то вниз, переодевали, объясняли, когда и куда выйти и сколько простоять. Я один раз туда попал и помню каждый момент: и музыку, и как двигались огромные декорации Рындина. Это был этапный для театра спектакль. В тот вечер Гамлета играл Эдуард Марцевич, а Гертруду – Галина Григорьева (Маша в кинофильме “Дубровский”). Иду я по актерскому фойе, а она по телефону разговаривает. Вроде самый обычный текст, а отчего-то в память врезался: “Да, Николай Павлович, это Григорьева (пауза). Да, сегодня Соня Зайкова Офелию играет”. Глаз от нее оторвать было нельзя, красоты женщина необыкновенной! В “Иркутской истории” замечательно играли Александр Лазарев и Светлана Мизери. И “Медея” с Евгенией Козыревой, которая шла в Зале имени Чайковского: когда Медея убивала детей, она шла по сцене и тащила за собой две красные ленты.

Почему их не поменяли местами? Охлопкова – в Центральный театр Красной армии, ему пространства Театра имени Маяковского было мало, а Алексея Дмитриевича Попова, который мучился на громаднейшей сцене армейского театра, – в бывший Театр революции, где он в свое время так органично работал.

У Бориса Равенских мощнейший был режиссерский темперамент, но иногда в спектаклях его зашкаливало. А все же прекрасные были его спектакли в Театре имени Пушкина – “Дни нашей жизни” по Леониду Андрееву, “Поднятая целина”, инсценировка романа Шолохова. Варюха – Тамара Лякина. Юрий Горобец – Давыдов. Афанасий Кочетков – Нагульнов. Леонид Марков играл Тимофея Рваного. И Нина Попова, она позже появилась, молодая, прекрасная. Тамара Лякина у Равенских во всех спектаклях была занята, она действительно необыкновенная.

А в девятом классе, в шестнадцать лет, я увидел Ларису Орданскую в “Мачехе” по Бальзаку в Театре имени Ермоловой. Какой голос был прекрасный – низкое вибратто, и тоже красива необыкновенно. Я просто ошалел – не сказать “влюбился”.

Видел все спектакли Леонида Варпаховского. Как в них Леонид Галлис играл! Чего стоит само название “Обоз второго разряда”, а на сцене было здорово! И “Мольба о жизни”. Помню актеров Валерия Лекарева, Всеволода Якута. Варпаховского быстро сняли. Потом уже – его спектакли в Малом театре, там тоже, конечно, было много прекрасных артистов.

И “Современник” – “Традиционный сбор” Олега Ефремова… Вот они – репертуарные театры.

В то же время – “Эдип” в постановке Дмитрия Алексидзе с Серго Закариадзе в главной роли. Он стоял на огромной лестнице, спиной к залу, и, получив страшное известие, падал назад головой вниз. А в другой сцене стоял рядом со стеной и как будто в нее, в эту стену, вдавливался. Играли они тогда в Кремлевском театре, и мы с Еленой Константиновной Бесядовской и Олей Глазуновой решили по окончании спектакля дождаться Закариадзе, чтобы поблагодарить. На сцене он казался огромным, а на улицу вышел невысокий человек в сванской шапочке.

В том же Кремлевском театре гастролировали англичане. Лондонский театр привез “Любовью за любовь” и “Отелло”. И там, и там играл Лоренс Оливье. В комедии он просто купался, слов можно было не понимать, все становилось ясно благодаря восторгу и счастью существования актера на сцене. На другой вечер он же – Отелло, босой дикарь. Такая силища! Видел я еще “Гамлета” с Майклом Редгрейвом Шекспировского мемориального театра. На монологе “Быть или не быть” он вынимал белый платок и сморкался. Я хорошо запомнил этот прием “занижения”.

Когда в филиале Художественного театра Пол Скофилд играл Лира, мои однокурсники влезли в окно, а я – из хорошего воспитания – замешкался. Потом решился, но окно уже закрыли.

А еще мы подделывали пропуска. Например, был у нас пропуск на какой-нибудь спектакль. Славка Коржуев с нашего курса идеально подделывал почерк администратора театра. Но его по такому пропуску не пропустили, вывели на чистую воду, а я просто зачеркнул “на одно лицо”, вписал слово “два”. И прошел!

Однажды я видел, как Марис Лиепа (он еще работал в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко) спрашивал у Большого театра лишний билет на Уланову. И я спрашивал. Оба не попали.

Все одно за другим, все подряд, все летит. И нет больше вопроса “а так можно?”.

Тут-то и наступает момент, когда мне надо ехать в Смоленск, в тамошний драматический театр. И самому выяснять отношения с жизнью.

Это был 1968 год, когда советские войска ввели в Чехословакию. В Смоленске в то время работали замечательнейший главный режиссер Александр Семенович Михайлов (это он поставил “Гамлета” в Ташкенте с Владимиром Рецептером) и директор театра – чудесный человек Феликс Шухмахер, который потом в Израиле возглавлял Совет ветеранов войны. Михайлов наприглашал выпускников из Ленинграда и Москвы, и в театре образовался цветник: Миша Али-Хусейн и Боря Сорокин – щепкинцы, Юра Лактионов и Леша Свекло – из ГИТИСа, Надя Серая, ученица Евгения Лебедева из ЛГИТМиКа (Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии). И очень хорошая атмосфера: свободного существования в профессии.

Вот я и поехал на преддипломную практику из Москвы, где уже Таганка цвела и “Современник”, в Смоленск. Въехал на том шикарном времени. Решил, что все дозволено.

Сделал инсценировку и выпустил на огромной сцене огромного театра “Двух товарищей” Владимира Войновича. Эта вещь только что в “Новом мире” была напечатана, и спектакль вышел свободный, яркий. Я решил, что воспоминания героя будут воплощены в форме циркового представления про прекрасную советскую жизнь (по тексту отец героя пишет репризы для цирка, я за это и зацепился). Встречались два товарища, одетые в военную форму, а затем попадали в стихию цирка. На сцене – турник, трапеция. Тумбу цирковую поставили, на нее водрузили огромную милицейскую фуражку, и все ей отдавали честь. Посередине сцены стоял черный квадрат, из которого выходили артисты. Там был милиционер-ходок, ловелас, и вокруг него – девочки. Актеры, как акробаты, висели вниз головами. Вели диалоги, раскачиваясь на качелях. Заслуженная артистка, знаменитая в Смоленске Тамара Александровна Калачевская с радостью прыгала на кубик и говорила: “Ап!” Я был раньше в Московском цирке на Цветном бульваре, пришел в полный восторг от этой точности и этого тихого “Ап!” летающих акробатов и решил перенести на сцену.

Актер Юра Лактионов делал декорации и костюмы. Невероятных денег стоила специальная ткань для костюмов. Дирекция все обеспечила.

Пригласили знаменитого пантомимиста Александра Орлова (ставил “Мертвые души” в Театре киноактера), но он не смог приехать и посоветовал позвать молодого парня из Львова – Андрея Дрознина. Он, теперь знаменитый педагог, до сих пор считает, что работа над “Двумя товарищами” – одно из главных впечатлений его жизни. Именно он придумал для всех девочек разные невероятные походки.

В самом театре была вольница. Молодые актеры разделяли мои чувства, артисты постарше, пусть с опаской, тоже втягивались. Все делалось с искреннейшим посылом.

Сначала мы показали большой отрывок. Мамочка моя приезжала на этот показ и волновалась: “Алеша, мне за тебя страшно”. Михайлов, наоборот, ободрял: “Все хорошо, скажи маме, что все в порядке”. А у меня и предчувствия не было, что может быть не в порядке. Патриотизм у меня неистребимый, я и мысли не допускал, что спектакль будет “против”. Просто весело. Тем более первый секретарь обкома после премьеры вроде хвалил: “Молодцы ребята, пробуйте, дерзайте!” Ему понравилось, но оказалось, что не он один решает.

После премьеры устроили вечер, на котором артист Алеша Свекло от имени театра подарил мне чемодан, “так как вам предстоит много ездить”. Я недоумевал: “Почему это я должен много ездить?” Между тем Бенкендорф звал меня к себе – в штат Московского областного театра. Я объяснял, что в Смоленске сцена шикарная и труппа еще лучше. Он огорчался. Его жена, редактор издательства “Искусство” Тамара Александровна Путинцева настаивала: “Вы с ума сошли? Вам предлагают в Москве работу, а вы поедете в какой-то Смоленск?” В конце концов Сергей Александрович согласился: “Я тебя понимаю, поезжай”.

Дальше – “Стеклянный зверинец”. Автора я всегда воспринимаю как близкого родственника, мне важно, впечатление, которое этот автор производит как человек. И вот я всматривался в портрет Теннесси Уильямса, спрашивал: “Кто ты мне?” и ненавидел эти непроницаемые мутные глаза. Зато позже вполне проникся замутненностью его взгляда.

Перед тем как приступить к этой работе, я оказался с театром на гастролях в Вильнюсе. И увидел в витрине магазина банку томатного сока. Видно, он там слишком долго стоял и разделился на фракции: вверху плавало что-то мутное и светлое, а внизу – красная пупырчатая жижа. Так возник образ красной пустыни для “Стеклянного зверинца”. В театре все должно рождаться, а не насаждаться.

Идея спектакля отчасти связана с авторской ремаркой: не должно быть бытовых предметов, только воображаемые. “Замечания к постановке” Теннесси Уильямса я прочел значительно позже: “В наше время каждый должен понимать не принципиальность фотографического в искусстве: то, что жизнь, истина или реальность – это органические понятия, которые поэтическое воображение может воспроизвести или предложить в своей сущности только через превращение, через преобразование в иные формы, отличные от тех, что обнаруживаются в явлении. Эти замечания не готовились как предисловие только к этой конкретной пьесе. Они касаются представления о новом пластическом театре, который должен сменить выдохшийся театр реалистических традиций, если, конечно, театр должен вновь обрести свою жизненность как часть нашей культуры”.

У меня возникло простое решение, такой, можно сказать, апогей формализма – выразить второй план через пластику. Двигались актеры шикарно: говорили об одном, а пластически выражали нечто иное. Тяга матери к сыну, сына к матери, брата к сестре, друга к другу – все выражалось через пластику. Представить такой спектакль в те годы в областном центре было сложно, однако мы его сделали. Ребята этой историей были дико увлечены.

Профессия патологическая

В книге “Записки советского актера” (я ее еще в Шанхае прочитал) Николай Черкасов рассказывает, как они с Мравинским в молодости, во время учебы, подрабатывали статистами в Мариинском театре и в “Борисе Годунове” должны были подхватывать падающего Шаляпина. Секундой раньше он пел, из глаз его катились градом слезы, потом падал и, отвернувшись от зала, говорил им: “Учитесь, как надо”, снова оборачивался в зал и заливался слезами пуще прежнего. Вот это настоящее, актерское – идет от подлинного творчества. То, что мне больше всего нравится – когда не просто правда жизни на сцене, а правда творческая. Это ведь разные вещи: правда творчества и правда жизни. Чистый реализм на сцене, наверное, невозможен. Ведь наше искусство условное. А артист должен оправдывать любую ситуацию.

Станиславский рассказывает про мальчика: тот пришел на прогон, посмотрел и сказал, что дома в доме не бывает. И Константин Сергеевич согласился!

В РАМТе начинающий режиссер волнуется: “Какая странная ситуация в пьесе: люди превращаются в рыбок”. Я отвечаю: “Как только вы об этом подумаете, вам конец. И актера собьете с толку. Если он засомневается, что человек на сцене может превратиться в рыбу, значит, он – не актер”.

В Александринском театре Акимов построил огромный пандус во всю сцену, на нем нужно было играть. Пришел на репетицию знаменитый артист Илларион Певцов – тот, который в жизни заикался, а на сцене – нет. Посмотрел, развернулся и ушел. Вернулся только через две недели и стал репетировать как ни в чем не бывало. А на недоуменный вопрос партнеров ответил, что за это время для себя определил психологию героя: “Я понял: раз мой сумасшедший брат-архитектор подарил мне этот дом, то я буду в нем жить, а что мне остается?”

Другой бы просто ходил по этому пандусу, а Певцову нужно было оправдать свое существование в таком пространстве.

В основе спектакля всегда лежит конфликт. Нужно искать, что происходит между людьми помимо слов, и тогда конфликт возникает даже в сценах, ничего подобного как будто не предполагающих.

Слова и жесты часто не совпадают с тем, что мы думаем и чувствуем. На сцене каждую минуту должно происходить своего рода упражнение на координацию, когда одной рукой стучишь себя по голове, а другой гладишь по животу. Мысль не обязана совпадать с пластикой.

Если актер умеет одновременно держать все три плана (что мой персонаж делает, что он при этом думает и как я к нему отношусь), он и есть настоящий мастер.

Актерская природа, мне кажется, какая была, такая есть и будет. Беда же наша в том, что из профессии уходит содержание, утрачивается ценность мировоззрения отдельной личности, и отсюда возникает стремление к усредненности. Стирание индивидуальности происходит тогда, когда человек начинает искать отмычки в профессии, с которыми ему легче существовать. Конечно, есть чисто технологические приемы, без которых действительно не обойтись, важно только, чтобы они не становились единственными.

Иногда народ жалуется: мол, слишком загружены работой. Я всем советую вслух эти слова не произносить. Были эпизоды, когда кто-то из актеров просил: “Не занимайте меня, пожалуйста, у меня и так много ролей. Можно, я поеду на дачу, маме помогу?” А потом возвращается человек, и нет для него почему-то новых ролей. Так складывается не потому, что я нарочно хочу проучить, а само по себе, не находится материала.

Но это редкий случай. Обычно нет более жадных до работы людей, чем артисты. Им всегда ролей мало. Это профессия патологическая. Хотя любая творческая профессия – не слишком естественная.

Вот идет по телевидению на 9 Мая старый фильм, допустим “Они сражались за Родину”. Играют Василий Шукшин, Вячеслав Тихонов, Сергей Бондарчук, Георгий Бурков. А следом за ним еще один фильм, тоже про войну, только снятый сейчас. И обвал. Почему так? Те знали, ради чего играют. А эти, даже если знают, все куда-то утекает. Актер плачет, а зрителю это безразлично, потому что актер в этот момент действует за него. Важно, чтобы плакал человек в зале, а не актер на сцене. Как говорит Стоппард: пусть актер делает свое дело.