Энергия. Трансформации силы, метаморфозы понятия

Здесь возникает первая отправная точка для критики – взятие под сомнение якобы объективных концепций познания, истины, реальности и науки под знаком «конструктивизма», и в особенности в его ницшевском варианте¹²⁴.

3. Понятие силы в физике больше не может считаться основным понятием динамики; и тем более это относится к понятию «психической силы», по аналогии позаимствованному психологией. Не приходится оспаривать, что в таких аффектах, как любовь, ревность и зависть, агрессия, ненависть и деструкция, квантитативные силы играют крайне важную роль; однако они едва ли могут быть разумным образом «измерены» и интегрированы в точное описание. Критическая дискуссия в рамках метапсихологии прежде всего поставила под сомнение психоаналитическое сравнение влечений с моделью парового котла мотивации и лежащим в ее основе конструктом психической силы или энергии.

4. На место метафор распределения энергии и гидравлики как пережитков классической механики пришли метафоры обрабатывающего информацию мозга. «В результате победного шествия метафоры компьютера человек стал пониматься как система, непрерывно обрабатывающая огромные массы информации»¹²⁵.

5. Представления, связанные с энергией, Фрейд все чаще использовал лишь как метафоры, обеспечивающие «перенос» значений со знакомого предмета на незнакомый и своей наглядностью делающие возможными передачу научных идей и обмен ими. Он сам многократно подчеркивал, что в науке, ступая на неизведанную землю, нужно прибегать к определенным сравнениям и метафорам, даже если они «фантастичны, и в научном изложении совершенно недопустимы»¹²⁶. Леон Вурмзер выступал за использование метафор на всех уровнях построения психоаналитической теории: «Если психоанализ <…> – это форма символически связанных, значимых целостностей, образцов, нитей и последовательностей опыта, то наука анализа должна описывать и разрабатывать настолько развернутые „модели“, „рамки“, „мифы“ (метафоры), насколько это обеспечивает практическую пользу и теоретическую доказательность, связность и интеграцию»¹²⁷.

6. Примечательно, что Фрейд примерно до 1906 года обращался прежде всего к образам из медицины и естественных наук, как, например, к модели рефлекторной дуги, принципу инерции, закону сохранения энергии, чтобы посредством этих метафор в научных формулировках описать новооткрытую область психоанализа. Затем он решительно отказался от этого ограничения, в чем можно усматривать его принципиальное новаторство¹²⁸. Примерно с 1906 года Фрейд стал пользоваться совершенно другими источниками образов, как, например, мифы об Эдипе и Нарциссе, с целью достижения резонанса, распространяющегося в том числе на культурную теорию и религиозную критику, – и обращение к этим новым источникам образности позволило психоанализу эмансипироваться от своих физиологических корней¹²⁹.

Перевод с немецкого Иннокентия Урупина

Габриела Брандштеттер
Энергия и ритм, или Солнечное сплетение и диафрагма. Концепции соматической практики в танце

О чем мы думаем, когда представляем себе энергию танца, «танцевальную энергию»? Может быть, у нас перед глазами возникают мощные прыжки? Или упорное кружение танца дервишей? Или сексуальные движения бедрами в латиноамериканском танце? И какой пример тогда преподносит хореография Йефты ван Динтера – «kneeding»? Где инициируется движение? Какое качество присуще этим движениям? И как происходит синхронизация движений в самих телах и между телами танцующих?

Позднее я более подробно поговорю об этой хореографии, которая, кажется, имеет не много общего с часто преобладающим представлением о танце. Однако в то же время она определяется некоторой динамикой и ритмическими синхронизациями движений. Эти взаимосвязи и будут интересовать меня в дальнейшем.

Понимание «энергии» танца в концепциях с начала XX века (я ограничусь здесь этим периодом) коннотируется обычно с концепциями тела, движения и ритма.

Танцовщики, которые сегодня занимаются так называемыми «соматическими практиками»¹³⁰ в различных учебных заведениях, в рамках семинаров-мастерских или последипломного образования, работают в поле искусства и эстетики тела, пронизанном эклектикой сменяющихся концепций тренировок: возникают «эклектичные тела»¹³¹, а также формы движения и практики, отличающиеся как эклектизмом, так и холизмом. Таким образом, каждая из идей тела и его функций, внутренне агрегированная какой-либо соматической практикой, – как, например, метод Фельденкрайза, Body Mind Centering (интеграция тела-разума, BMC), техника Кляйн, техника Александра, йога или тайчи (если ограничиться здесь лишь некоторыми из них и показать культурное многообразие), – мыслится как единство, то есть холистично и системно. В дополнение к этому для отбора методов характерно наложение друг на друга различных практик и техник, которые поначалу кажутся «несочетаемыми», например: балет, модерн, contemporary, йога, BMC (часто практикуемые одновременно или поочередно).

Ил. 1. Кадр из видео «Kneeding» (2010) Йефты ван Динтера © Jefta van Dinther

Тренировки, организующие соматические практики не состоят – как раньше танцевальные классы – в том, чтобы ученики выстраивались в ряд напротив или позади учителя и перенимали, копировали движения/шаги/комбинации. Принципом усвоения оказывается не подражание, а исследование себя, которое чаще всего происходит с опорой на вербальные указания тренера: участники курса рассредоточены по всему помещению и исследуют – в зависимости от основной задачи занятия – свое тело и его способность двигаться и вступать во взаимодействия; ощущать, обращаться внутрь, прислушиваться к себе – важные факторы этой практики. Кроме того, эти практики предполагают sharing, то есть приобщение и сообщение о своем опыте: нередко участники занятия после его завершения усаживаются в круг и обсуждают свои ощущения.

Многое в актуальной сегодня соматической практике восходит к 1970‐м годам. В танце это было временем новых постмодернистских концепций, заданных исполнителями из церкви Джадсон¹³². Стив Пакстон, Триша Браун, Симон Форти – лишь некоторые из имен, важных для этой тенденции в развитии соматического направления. Ориентиром для этих концепций тела и движения становится индивидуальный, неиерархичный, надгендерный и «демократический» идеал «свободы». Одновременно происходит поиск новой аутентичности движения и танца, ориентирующейся на индивидуально-телесную, а не эстетическую, привязанную к форме модель.

Идеи, связанные с «истиной» тела, являются важной частью дискурса тела и ритма уже в начале XX века. Мейбл Элсворт Тодд дает своей книге, – оказавшей большое влияние на мир танца, педагогику и психологию, – название: «Мыслящее тело: изучение балансирования сил динамического человека»¹³³. Это «послание», знание об этой истине интегрального движения тела позднее приведет танцовщиков к схожим признаниям, например к известной формуле Марты Грэм: «Тело никогда не лжет». Или к аргументу соматических педагогов: «You can’t fake release»¹³⁴. Так что здесь ex negativo, как невозможность симуляции проявляется «истина» тела, его напряжения и расслабления. Здесь, однако, следует сделать критическое замечание, которое пойдет вразрез с автоинтерпретацией тех, кто стоял у истоков соматических практик: обнаружение, исследование, освобождение индивидуального потенциала участника «соматических» занятий все же в каждом случае нацелено на соответствие какому-то образу или какой-то модели, а значит, какой-то определенной идее о функционале тела и движения. Почти везде – будь то Фельденкрайз, BMC или йога – имеется (про)образ идеально интегрированного или функционального тела; даже если акцент делается на том, что в каждом конкретном случае достижение, исследование, узнавание этого идеала возможны только на основе индивидуальных данных выполняющего упражнения.

Соматические практики, связанные с тонкой работой телесного воплощения (embodiment) и его (ощущаемой) познаваемости, имеют два аспекта. Часто важны их лечебные аспекты (при травмах, перенапряжениях). В более общем плане они, однако, относятся к обширной области техник себя, то есть – к приемам улучшения собственной эффективности. Для танцовщиков эта практика – как в выбранных нами примерах – является отправной точкой творческого поиска новых модусов движения. При этом важный элемент протекания этого исследования и телесной работы – индукция и (само)восприятие синхронизаций и рассинхронизаций внутренних и внешних телесных процессов: физиология, моторика, кинестезия. Это касается индивидуальной работы танцовщиков, но также их взаимодействия парами или в группах.

Так территориально разбросанный коллектив современных танцовщиков, хорошо знакомых друг с другом и при этом работающих на разных европейских площадках, объединился в рамках длящегося проекта под названием «Dance (praticable)»¹³⁵. В эту группу входят Фредерик Гис, Изабель Шад, Одиль Зайц, Алис Шоша, а также уже названный выше Йефта ван Динтер (Frédéric Gies, Isabelle Schad, Odile Seitz, Alice Chauchat, Jefta van Dinther). Общая отправная точка в телесной и хореографической концепции этих танцовщиков (так же как и многих других представителей современной танцевальной среды) – это изучение возможностей движения из соматической практики, например Body Mind Centering (BMC).

В дальнейшем я хотела бы особо остановиться на аспектах практики, связанных с «энергией». К этой теме нечасто обращаются напрямую. Почти всегда «энергия» выступает в связке с темами ритма и синхронизации. Для нашего сюжета я выбрала два случая, в которых эти связки энергии и ритмичности движения получают ярко выраженную тематизацию и представлены как «опытное знание», а именно: движения грудобрюшной преграды (диафрагмы) при дыхании и активизации солнечного сплетения в различных соматических практиках. При этом всюду речь идет не о визуальном, оптическом восприятии или внешнем формальном принципе движения (как, скажем, в балете), но о качестве движения, являющемся результатом мобилизации внутреннего потенциала, активизированного через воображение восприятия телом самого себя. Нечто, что – часто, но не всегда видимо и ощутимо – изменяется, преобразуется, снимается с места через различия качеств движения. Например, Изабель Шад так описывает один из этапов понимания ее самой себя посредством соматических практик, особенно BMC: «Когда я начала практиковать BMC, моим большим открытием стало обнаружение ответов на вопросы, зачем снова двигаться, откуда, в каком ритме и т. д. – в самом теле»¹³⁶. В своем проекте «Без слов (practicable)» она сконцентрировалась на эндокринной системе (гормоны, железы), так как это была та область ее тела, о которой, как ей казалось, она знала меньше всего. Она хотела выяснить, как работа с этой системой повлияет на все ее тело, на движения, ощущения, эмоции. И эту соматическую работу она обосновывает тем, что эндокринная система маркирует пути и пространства, которые являются «энергетическими центрами»: «Эндокринная система связана с нашими энергетическими центрами – железами – и гормональной регуляцией. Она затрагивает интуицию, чувства, наше понимание, кто мы такие, восприятие самих себя. Железы оказывают глубокое воздействие как на физиологические функции, так и на эмоциональные состояния – иногда предельные состояния. Они формируют сеть энергетических связей, которая находится внутри позвоночника и тесно соотносится с чакрами. Они являются связующим звеном между тонким, невидимым энергетическим телом и нашим явным физическим телом»¹³⁷.

Интересно здесь само смешение дискурсов, которое на языковом уровне воспроизводит смешение практик, направленных на паттерн тела: знания научной медицины, психологии об эндокринной системе смешиваются с восходящими еще к XVIII веку концепциями «телесных токов»¹³⁸; а разработанная Бонни Бейнбридж Коэн концепция Body Mind Centering¹³⁹ отсылает к спиритуалистической модели невидимого энергетического поля и учению об энергетических центрах (чакра = колесо или круг), происходящему из тантрического индуизма и йоги (особенно такого ее ответвления, как кундалини-йога: семь чакр, центров энергии, располагаются, согласно этому учению, на линии позвоночника, главного канала энергии, по восходящей).

Этот автокомментарий следует рассматривать прежде всего как типичный пример дискурса автоэффективности, достигаемой посредством соматических практик. Однако поскольку для танцовщиков, как, например, для группы «Dance (praticable)», речь идет не только о тренировках или процессах самоизлечения, но прежде всего о нахождении в соматических практиках новых форм движения, его инициирования и передачи, то здесь возникает вопрос: как это вообще возможно? Как это выглядит? И какие приемы для этого используются? Фредерик Гис, описывая одну из задач его работы в «Dance (praticable)», говорит о том, что она состояла в том, чтобы «несколько секунд удерживать позицию, кристаллизующую эндокринную железу»¹⁴⁰. Для своих задач он разработал партитуру, благодаря которой такие органы, как селезенка или легкие, а также кости, но прежде всего жидкости (кровь, лимфа) и железы становятся центрами и отправными точками для движения.

Так, например, часть 4, в партитуре обозначенная как № «60. Все железы», начинается рисунком с цветными кругами и значком «Stay», а также указанием: «Оставайся на полу без движения. Используй это время, чтобы отдохнуть и успокоиться, одновременно сфокусируйся на всех своих эндокринных железах, от копчикового тельца до шишковидной железы»¹⁴¹.

Подобные указания или задание: «пребывай в своей клеточной жидкости» – являются свободными заимствованиями из соматической практики BMC. Здесь, с одной стороны, становится понятно, насколько интенсивно исполнительская и хореографическая работа современных танцовщиков определяется этими процессами и сенсорными тренировками внутренних ритмов, синхронизаций и активизаций энергетических зон. Фредерик Гис подчеркивает, что именно эта работа с соматическими практиками демонстрирует индивидуальность и телесную историю танцующих: «она не скрывает различий между людьми на этом уровне, но, наоборот, делает их видимыми. Она выявляет историю физического воспитания каждого исполнителя, не вынося оценок. Я думаю, что это следствие способа инициации движения, взятого в BMC»¹⁴². С другой же стороны, становится видно, насколько свободно применяются соматические практики для активизации новой телесности и арсенала средств (inventory) для выступлений. В своем номере «Dance (praticable)» Гис на базе BMC исследует физиологические процессы, ткани, кости, органы, железы, жидкости, клеточные движения как разновидность внутренних – синхронизированных и при этом интерферирующих – систем, которые в движении генерируют движение. Таким образом, как и для Изабель Шад, для Фредерика Гиса BMC оказалась ведущей соматической практикой: «Когда я впервые столкнулся с BMC в 2000 году, занимаясь в мастерской у Веры Орлок, я отчетливо понял, что за все прошедшие годы обучения танцевальной технике и работы профессиональным танцовщиком я и большинство окружавших меня людей не знали, с помощью чего мы движемся. Мы кое-что знали о своих костях и мышцах из‐за боли, которую нам случалось испытывать (!), и по анатомическим схемам. Мы знали названия некоторых из них, но не знали, чем они являются на самом деле и как они функционируют. Я понял, почему слова моих преподавателей танца и хореографов, с которыми я работал, в основном казались такими случайными. И тогда я сделал выбор в пользу тела, которое владеет своими движениями не потому, что усвоило и научилось передавать нужные формы, а в результате осознания и понимания самого себя и внутренних истоков движения. Тело, которое конструирует – в отношениях с другими телами – свое собственное знание. Я принялся пересматривать всю свою практику и танцевать по-другому»¹⁴³.

Ил. 2. Партитура «Dance (praticable)» (2006) Фредерика Гиса, оформление Алис Шоша (Alice Chauchat) © Creative Commons, © Frédéric Gies. Источник: http://fredericgies.com/wp-content/uploads/2013/07/dance_score.pdf

Гис, подобно Изабель Шад, включает в свою партитуру целый ансамбль систем (жидкостей, органов, костей и т. д.): эти практики и приемы активизации нацелены – при этом часто против течения и с использованием целого арсенала метафор – на:

1) производство специфических качеств движения;

2) сенсибилизацию восприятия и практику ритмических процессов синхронизации (внутрителесно);

3) инициирование взаимодействия между танцорами, не направленного на (визуальную) форму, но использующего «соматическую практику» как лозунг и схему для диалога.

Дыхание/Грудобрюшная преграда/Диафрагма

В центральном фокусе соматических практик, относящемся к синхронизации движений, ритмической работе и работе с энергией, находится дыхание, солнечное сплетение (и легкие). В «Dance (praticable)» Фредерика Гиса важна также следующая сцена: оживленное движение, «свободная схема движения в пространстве» [ил. 3], сплетенная, извивающаяся, сопровождаемая указанием:

«Начни движение в легких. Дай им поддержать движения твоих рук, как если бы твои легкие и руки были крыльями. Пускай они заставят двигаться всю верхнюю часть твоего тела и понесут тебя подобно свету во вселенной…»

Ил. 3. Партитура «Dance (praticable)» (2006) Фредерика Гиса, оформление Алис Шоша (Alice Chauchat) © Creative Commons, © Frédéric Gies. Источник: http://fredericgies.com/wp-content/uploads/2013/07/dance_score.pdf

Изабель Шад также интегрировала в свою работу «Без слов (praticable)» фрагмент, специально посвященный «дыханию». И здесь также речь шла о качестве движения, позволяющем синхронизировать легкость, (ритмическое) колебание, резонанс и голос/дыхание: ситуация, в которой возникает soundscape дыхания, «дыхание, творящее ветер». – То есть «звуки ветра» как создание открытой основанной на воображении среды: «Я порождаю свою собственную бурю, телом создавая ось, противовес, баланс. Таинственные героические фигуры появляются в этом ветре, нелепые картины наплывают друг на друга»¹⁴⁴.

Йефта ван Динтер сходным образом работает с состояниями (states) телесно-физико-психической активизации движения и его ритмически синхронизированных переносов согласно концепции BMC: для номера, фрагмент из которого уже затрагивался вначале, существует партитура, в которой для фаз во время и по завершении процесса отработки пьесы элементы движения добавлялись, вычеркивались, практиковались как открытый набор (set).

Ил. 4. Партитура «Kneeding» (2010) Йефты ван Динтер (Источник: Scores. № 1. «touché» Tanzquartier Wien, О. J. (Hg.) S. 65)

В качестве мобилизационных центров структуры движения и взаимодействия среди прочего указаны органы (organs), но – в отличие от Фредерика Гиса – не говорится, какие именно органы, железы, жидкости, вместо этого во взаимодействии тематизируются микро- и макросинхронизации.

Грудобрюшная преграда, диафрагма, которая разделяет корпус на брюшную полость и сердечно-легочную область, а также сопровождает и поддерживает ритмическое движение дыхания, – орган, центральный для концепций тела в соматических практиках. Вопрос в том, как и посредством какой образности и риторики вводится тема «энергии» применительно к этой сфере.

Из текстов и интервью, а также по руководствам для занятий¹⁴⁵ становится понятно: «энергия» возникает как наиболее значимая концепция, как центральная величина в дискурсе соматических практик. Однако отсылки к ней не отличаются детальностью и дифференцированностью ни понятийно, ни в практическом аспекте. Чаще всего специфическая перспектива рассмотрения тела оказывается вписана внутрь какой-то более общей концепции, уделяющей внимание базовым антропологическим данностям. При этом крайне редко встречается рефлексия, направленная на социальную сконструированность той или иной модели тела.

Релевантность дыхания в соматических практиках, а также диафрагмы как органа-посредника в ритмическом потоке биполярных движений вдоха-выдоха и распределения жидкостей получает важное место во взглядах разных основоположников соматических практик. Эльза Гиндлер (1885–1961), чья телесная и двигательная практика оказала влияние на целое поколение исполнителей свободного и экспрессивного танца, подчеркивала: «Одна из самых тонких и трудных областей нашей работы – это дыхание»¹⁴⁶. Вместе с тем она – как и многие другие представители соматических практик, а также приверженцы различных концепций ритма, распространенных в начале XX века, – исходит из того, что в нашей культуре «нарушено взаимоотношение между дыханием и движением»¹⁴⁷. Сходные вещи констатирует и Карола Спидс, чья работа сосредоточивается на достижении осознанности дыхания, так как для воздействия на тонус («базовое напряжение» тела), по ее мнению, решающим является качество дыхания. В своей книге «Ways to Better Breathing»¹⁴⁸ («Пути к усовершенствованию дыхания») она стремилась наметить выход из той, «почти буквально без-дыханной культуры»¹⁴⁹, внутри которой мы живем. Метафоры блокировки, сдерживания и остановки дыхания означают помеху – затор, прерывание или блокаду ритмического потока, вдумчивая синхронизация и баланс которого имеют решающее значение для здоровья или (само)исцеления. В этом месте, согласно Спидс, находится ключ к состоянию, в котором танцовщик может применить весь потенциал своих двигательных возможностей. В свою очередь, Эльза Гиндлер исходила из того, что лишь дыхание, и особенно выдох (exhale), позволяют достичь снятия напряжения (Release), то есть того состояния, «в котором мы обладаем максимальной способностью к реагированию»¹⁵⁰. Энергия здесь связывается с чередованием фаз напряжения (tension) и расслабления. Речь идет о модификации того, что Герда Александр в своей соматической практике обозначала как «тонус». Эльза Гиндлер подчеркивает, что отсутствие напряжения (effortlessness) ведет к усилению «радостного чувства бытия» (joie de vivre), достигаемого благодаря модуляции тонуса – чередования напряжения/расслабления посредством дыхания, то есть управления потоком энергии¹⁵¹. Если Гиндлер занималась этими вопросами скорее в философско-психологической перспективе – в контексте раскрытия социального и индивидуального потенциала, – то другие представители и основатели соматических практик работают непосредственно с физиологическими аспектами дыхания. Так Герда Александр делает акцент на регулировании тонуса, где центральное место занимает работа с дыханием. Пусть и не давая руководства по выполнению определенных дыхательных упражнений (как это делается в некоторых школах дыхания, особенно в йоге и практиках пранаямы), «но косвенно, снимая те моменты напряжения, которые препятствуют полноте нормального, свободного, незатрудненного дыхания»¹⁵².

С похожей аргументацией выступает также Ильза Миддендорф (1910–2009), написавшая книгу с красноречивым подзаголовком «A Breathing Science» («Наука дыхания»)¹⁵³, речь в которой идет о том, как сделать дыхание ощутимым (но – что характерно – не управлять им!). В этой работе легко обнаружить отчетливую взаимосвязь между дыханием и энергией: «Дыхание – это энергетическое ядро, которое способно оказывать влияние на всевозможные аспекты человеческой жизни: оно влияет на движение, искусство, медицину, психологию и религию <…>. Дыхание – это связующая сила. Оно порождает внутреннее и внешнее равновесие тела и помогает нам относиться к внутренним и внешним впечатлениям как к равноценным»¹⁵⁴.

Миддендорф говорит о центрах, в которых дыхание сгущается, ритмически напрягается и освобождается. Это, как она указывает в одном из интервью, похоже на учение о чакрах, но одновременно менее специфично¹⁵⁵. Затем, пусть и дистанцируясь от них, она отсылает к традициям дыхания в тантрической йоге и тайчи. Различие, по Миддендорф, состоит в развитии внутренней работы, не опирающейся на заданные параметры и строго определенные правила (дыхания).

Таким образом, можно подвести итог: в соматических практиках существуют две (вступающие между собой в заметное противоречие) разновидности использования дыхания как формы работы энергии/с энергией.

Первая – это практики, опирающиеся на внутреннее восприятие, избегающее какого-либо руководства по дыханию и опирающееся на действие, саморегулирующееся, модифицирующее тонус и энергию (Эльза Гиндлер, Герда Александр, Ида Рольф, Ильза Миддендорф, Шарлотта Сельвер).

Вторая – это такая работа, которая предпочитает четкие инструкции по различным практикам вдоха и выдоха, углубления дыхания для очищения и раскрытия энергии. Эти установки, в свою очередь, подразделяются на два направления: разблокировка задержек и фиксаций – например, осознанная работа диафрагмы, нацеленная на «освобождение» дыхания как посредника, как транспортировщика, как ритмического шлюза, регулирующего поток энергии; практики (особенно это касается пранаямы в йоге¹⁵⁶), направленные на аккумуляцию энергии через дыхание (например, так называемое «огненное дыхание», или kapāla-bhāti). Многие из основателей отдельных соматических практик обращаются к учениям йоги или дао и часто связываемым с ними системам упражнений медитации дзен, цигун или азиатских спортивных единоборств (тайчи или дзюдо, скажем, Моше Фельденкрайз был мастером дзюдо). Важнейшая точка пересечения западных соматических практик и древних восточных традиций состоит в задаче так перепрограммировать кинетику тела (будь то дыхание или моторика), чтобы выявить, сколько именно требуется энергии, чтобы осуществить то или иное движение. Потоки движения и энергии рассматриваются и оцениваются с позиции отсутствия усилий. В этом почти все представители somatics – со времен увлечения ритмом в начале XX века¹⁵⁷ – видят важную цель исследования тела и работы «с энергией». Понятие энергии при этом продолжает сохранять неопределенность. Вероятно, все приверженцы соматических практик согласились бы с положением Вильгельма Оствальда (на которого, в свою очередь, повлиял Эрнст Мах) о том, что все процессы в последней инстанции суть процессы изменения энергии¹⁵⁸. Однако энергия почти всегда, и в философии витализма, и в восточных духовных учениях, например «ци» (в японском варианте: «ки»)¹⁵⁹, понимается как нематериальная форма жизненной энергии. Физиологическая локализация этих невидимых энергий в системах и каналах тела (нервные пути, лимфатические русла и железы или меридианы в традиционной китайской медицине) или в энергетических центрах вроде семи чакр следует той самой эклектической концепции текучего и изменчивого тела, которую я упоминала в начале своей статьи. Конкретное воздействие на энергетический статус, например на тонус, происходит прежде всего через наблюдение (и изменение) движения диафрагмы: так, Герда Александр в своем руководстве по пробуждению чувствительности тонуса пишет, что важно среди прочего снять перенапряжение «нижних тазовых мышц» и мышц «диафрагмы»¹⁶⁰.

С одной стороны, энергетическая саморегуляция (в характере дыхания, поддержке грудобрюшной преграды), а с другой – сознательная, перепрограммирующая практика усвоения новых навыков нацелены на улучшение энергетического потенциала тела посредством дыхательной практики. Обе эти противоположные и тем не менее комплементарные концепции соматических практик работают с модусами синхронизации систем, которые функционально, на витальной основе, уже синхронизированы!

В заключение возвращаясь к истории танца, я хотела бы еще раз указать на важность и остроту этих вопросов – ведь концентрация на энергетических концепциях соматических практик и связанном с ними самоисследовании в конечном счете по-прежнему является для танцовщиков новым способом опробирования идей и креативных процессов в рамках художественной активности: соматика, энергетика, таким образом, завершается (или, напротив, берет начало) в эстетических идеях и ее трансформациях. Так, например, Айседора Дункан обосновывала необходимость реформы движения в «свободном танце» своим открытием солнечного сплетения – как энергетического центра и полюса мобилизации свободного потока движения¹⁶¹.

Напротив, Рудольф фон Лабан, также выстраивающий свою систему танца и выразительности и связанную с ней педагогику на основе телесно-пространственных напряжений, избегает понятия «энергии» – возможно, чтобы не ассоциироваться с распространенными тогда эзотерическими концепциями. Вместо этого он говорит о «силе», то есть вводит в дискуссию о танце величину, которая в естественных науках связана с определением энергии, как, например, в исследованиях по химии и физике Вильгельма Оствальда¹⁶². Лабан рассуждает о приведении в движение (Antrieb), в своих поздних работах используя понятие «effort», которое затем вошло в положения «Принципов Лабана – Бартеньевой»¹⁶³. В исследованиях Лабана по экономике движения речь идет о бытовых и трудовых движениях, об усилии («effort») и, таким образом, о росте производительности. В работе «Современный экспрессивный танец и воспитание»¹⁶⁴ Лабан в связи с танцем говорит не просто об энергии, но о «качествах энергии»¹⁶⁵. Его подход носит дифференцированный характер, учитывающий контекст, в который попадают напряжение, усилие, ритмизация и синхронизация¹⁶⁶. Таким образом, его взгляд оказывается скорее не холистическим, но аналитическим: он различает и систематизирует использование тех факторов, которые, согласно его учению, определяют движение: «сила тяготения, время, пространство, поток. Это те данности, которые активизируют движение. Из внутренней установки по отношению к этим факторам (в борьбе против них или в их прочувствовании) возникают различные качества энергии того или иного движения»¹⁶⁷. Актуализация концепций «энергии» в истории танца и их трансформация в индивидуальных формах работы, таким образом, раскрывают специфическую, являющуюся результатом этой практики эстетику в contemporary dance.

Перевод с немецкого Иннокентия Урупина