Продолжим контрастное сопоставление в избранном нами ракурсе исследования на примере двух произведений из новейшего периода русской литературы.
В романе Ю.Н.Вознесенской «Паломничество Ланселота» /вторая часть дилогии/ (2003) дети, опережая спасаемое «малое стадо», уже получили способность лететь за Мессией Христом – лететь в прямом смысле, а не метафорическом. Эта, дарованная им в «последние времена» способность, указывает на неотвратимую и очень скорую развязку всей мировой истории (уже после состоявшегося потопа, вызванного ядерной войной). Так в книге появляются сцены обрушения Ново-Вавилонской башни, массовой гибели людей (результата этого обрушения), но написаны эти сцены очень кратко, без натуралистических подробностей (как и у К.С.Льюиса, прямые благожелательные ссылки на которого, кстати, мы встречаем в первой книге дилогии). Возникает естественный вопрос: прочему отсутствуют сцены окончательного гибели Земли? Пожалуй, можно указать на три причины нежелания автора «анти-антиутопии» (5) писать «последний катаклизм» (не берёмся судить о том, какая из них главная). Первая причина: Ю.Вознесенская ограничивает свои притязания как художника при создании образа вселенской катастрофы, потому что испытывает давление авторитета К.С.Льюиса, уже блестяще выполнившего эту задачу. Его положительный опыт делает все попытки в этом направлении (и на этом материале) обреченными на невыгодное сравнение в оценке результатов труда последователей. Создать нечто равнозначное по своим художественным характеристикам (да ещё и в схожих жанровых условиях), по всей вероятности, в ближайшее время не удастся никому. Задача многажды усложняется, если мировоззренческая позиция писателя, его идеалы духовного порядка (как в случае с Ю.Возенсенской) совпадает с позицией и идеалами английского автора сказочной эпопеи. Итак, Ю.Н.Вознесенская весьма осмотрительно лишь заходит на край территории, освоенной в полной мере К.С.Льюисом, и избегает опасного оценочного сравнения.
Другая причина, по которой автор дилогии отказывает себе в попытке живописать «последний катаклизм» (и её, вероятно, нельзя назвать главной) – это обилие визуальных образов, созданных кинематографом. Не будем здесь останавливаться на проблемах, связанных с этим видом искусства (в т.ч. – его колоссального влияния на формирование массового сознания и на литературу), но лишь отметим тенденцию: многие фильмы катастрофы (кстати, не обязательно заряженные негативным зарядом и обычно вызывающие симпатию к главным героям, «спасающим мир») – лишены духовного потенциала в христианском понимании этого слова. Как правило (и это полностью соответствует идеологической стратегии New Age), имеет место подмена духовных идеалов, определяющих систему ценностей христианина: или некими «универсальными общечеловеческими» (т.е. «обезбоженными») ценностями, или эклектическими религиозными моделями в традициях экуменизма. Ю.Вознесенская, будучи православным человеком, противопоставляет этой очевидной тенденции «подмены» своё, традиционное, видение темы. И одним проявлений этого полемического настроя «анти-антиутопии» (возможно, не совсем осознанного) является то, что автор дилогии переносит «центр тяжести» образа последних времён с фазы гибели на фазу спасения.
Третья причина (на которую также можно указать, но с большой оговоркой) отказа Ю.Вознесенской писать в полном объёме образ Конца Света связана с проблемами психологии творчества. В практике искусства наглядно проявляется одна очевидная тенденция, которую (с обязательным комментарием) можно было бы обозначить тезисом, выдвинутым Н.А.Бердяевым совершенно по другому поводу, в связи с иным предметом разговора: «/…/ не только человеческая плоть, но и человеческий дух имеет свой пол» (курсив мой – О.Щ.)[2, с. 16]. Эта мысль, вероятно, представляется весьма сомнительной с теологической точки зрения, о чём грамотно судить могут только профессиональные богословы. Но трудно не согласиться с тем, что тезис Н.Бердяева уместен при обсуждении выбранного им специфического материала, и (что ближе к нашей теме) – при освещении проблем, связанных с практикой художественного творчества. Говоря о дилогии Ю.Вознесенской, допустимо предположить, что автор – как женщина, мать, бабушка (причём имевшая опыт пребывания /за свои убеждения/ в местах заключения) – сознательно или подсознательно более тяготеет к освещению конфликта в его завершающей светлой стадии разрешения, а не в предшествующей фазе – «погружения во тьму». Инстинктивное же стремление женщины-человека (конечно, психически здоровой) к восстановлению, сохранению, а не к уничтожению и крушению, устанавливает здесь некий предел притязаниям женщины-художника – создающего образ Конца Света. Не следует, конечно, абсолютизировать значение этой психологической мотивации творчества, но и вовсе не принимать её в расчёт также нельзя.
Каковой бы ни была главная причина отказа Ю.Н.Вознесенской писать сцены окончательного крушения планеты, этот факт должно воспринимать как знаковый. Вплотную подведя читателя к закономерно ожидаемой гибели Земли, убедив его в близости и неизбежности этого страшного события, автор дилогии, ранее написавший несколько довольно страшных «антиутопических» пространственных образов, всё-таки не даёт нам (отличие от К.С.Льюиса) изображения «последнего катаклизма». История остановлена, и эта остановка, эта «недо-рассказанность» символична: в эвфемизме лишь ярче проявляется отнюдь не пессимистичное мирочувствие православного писателя, не сомневающегося в гибели антихриста, принимающего и гибель Мiра – как необходимое звено в цепи грандиозной «эвкатастрофы». На глазах героев и читателей происходят метаморфозы пространства: и в духовном, и в чисто эстетическом отношении. Завершающие дилогию Ю.Н.Вознесенской на последних страницах этюды (конечно, в гиперболе) наполнены Горним светом, оживляющим и освящающим всё пространство, отданное идущему за Христом «малому стаду верных» (и летящими (!) – детьми). Эти светлые и радостным образы по антитезе сменяют сцены падения Ново-Вавилонской башни: «/…/ Башня с чудовищным грохотом обрушилась. Над городом поднялось и встало огромное чёрное грибовидное облако. // И в тот же миг окончательно расцвело. Но над миром в это утро взошло не солнце – над Елеонской горой, куда бежали паломники, появился огромный сияющий Крест. // И тотчас буря и пожар стихли и наступила тишина. Небо очистилось, и в нём кое-где виднелись последние утренние звёзды. Крест вознёсся и остановился в небе, заливая светом вершину Елеонской горы с квадратной остроконечной колокольней и круглым куполом храма» [4, с. 736].
Затем появляется парадоксальный с точки зрения соотношений внешних размеров и внутреннего объема (как Хлев у К.Льюиса) символический образ – сияющего белого храма: «и было абсолютно непонятно, как в этом небольшом храме помещалось столько людей, и как это так получается, что идущего впереди всех Священника / Самого Христа – О.Щ./ они продолжали видеть, хотя за ним прошли уже, наверное, тысячи людей» [4, с. 760]. Всё видимое пространство – пространство святости – на последних страницах дилогии полностью заполненного идущими за Христом людьми – спасёнными, помолодевшими, исцелёнными, прошедшими через смерть и принятыми в прекрасную Вечность.
Теперь обратимся к весьма показательному и оригинальному примеру художественного освоения темы Конца Света в лиро-эпической миниатюре «Гибель антихриста» /кон. 1990-х-нач. 2000-е гг/ о. Андрея (Кононова).
Если б горы все на свете сколотить в одну гору, //А из ям, что роют дети, вырыть страшную дыру, // А из всех времен оставить утро, полное чудес, // А из всех детей составить дядьку ростом до небес!..
А из тех, кого покуда укрывает темнота, // Сотворить бы Худо-юдо без рогов и без хвоста…. // Вот бы в эту гору света изо всех могучих сил // Этот дядька до рассвета Худо-юдо закатил…// И свершил бы это чудо в это рано поутру, // Сбросив это Худо-юдо в эту страшную дыру…//
То-то славный был бы гром, то-то громкий был бы звон, // То-то праздник был потом! // То-то славный был бы гром, то-то громкий был бы звон, // То-то праздник был потом! (*Текст в печатном варианте найти не удалось, электронные версии содержат искажения – использована аудиозапись).
В этой песне (написанной под конкретного исполнителя – супруги поэта м. Людмилой Кононовой) автор, повествуя / пропевая / о событиях Последних времён – объективно ужасных – совершенно неожиданно выбирает игровую форму стилизации под детскую /или рассказанную детям/ «историю-страшилку». Откровенно наивный (утрированно упрощённый) взгляд на происходящее, сослагательное наклонение повествования о воображаемых действиях (начатого словами «Вот бы…»), нарочитая тавтология, подмена имени главного «героя» тотемным («Худо-юдо»), поминание прочей нечисти лишь в перифразе («тех, кого покуда укрывает темнота») автор (и исполнитель песни) программируют эвфемизированное восприятие этой «эпической» истории. По принципу антитезы воображаемая сцена гибели злодея вселенского масштаба (повторимся, рассказывается всё-таки о грандиозном и страшном событии) наполняется комическим пафосом. Имеет место пародийная (карикатурная) имитация «великого и ужасного» образа антигероя, которого «дядька ростом до небес» безо всякого почтения «зактывает» в «огромную дыру». Комический эффект усиливается манерой вокального исполнения и инструментальными средствами. По антитезе же соотносится образ пространства и сущность происходящего в нём действа. По сравнению с огромными пространственными величинами, в которых происходят вселенского масштаба события, страшная личностная сущность антихриста, характеристика его возможностей (отсутствие оных), преподносятся автором песни в литоте: уничтоженный герой «без рогов и без хвоста» обозначен, но не воспринимается как могущественное мировое зло, его ужасные деяния обойдены молчанием. Но гипербола объединяет образ пространства и сущности происходящих событий в заключительной воображаемой сцене – сцене всеобщего ликования по поводу уничтоженного врага, воплощающего мировое зло. Аналогичные мажорные сцены видим в развязке (эпилоге) в сказочных эпопеях Дж.Р.Р.Толкиена, К.С.Льюиса, дилогии Ю.Н.Вознесенской.
Автор песни программирует смягчённое восприятие катастрофы последних времён слушателями не только созданием комического эффекта, но и исключением из разговора последующих затем драматических событий – собственно Конца Света. Как и у Ю.Н.Вознесенской, история не доводится в песне «Гибель антихриста» до заключительной фазы – разрушения Мира; обрушения небес, гибели Земли (как это было с Нарнией К.С.Льюиса или в стихотворении Ф.И.Тютчева) в текстах песни и романа повествование не доходит. О. Андрей и м. Людмила, как и Ю.Н. Вознесенская, смещает центр разговора о последних временах с Конца Света на эпизод гибели антихриста.
(Учитывая тот факт, что песня была написана автором специально под конкретного исполнителя – собственную супругу, психологическая мотивация этого эвфемизма, на наш взгляд, того же порядка, что и в примере с романом «Паломничество Ланселота». Женщине, матери, жене православного священника «пропеть» победу над тьмой, «счастливый переворот», несомненно, интересней и приятней, чем погрузиться в образ гибели мироздания.)
Показательно, что в произведениях различных жанров, разных авторов появляется образ детей, для которых и открыто Царство Небесное, а завершаются истории «эвкатастрофой», образом Радости /Gloria/ – что, как помним, по мнению Дж. Р. Р. Толкиена, является просто необходимым и неотъемлемым признаком полноценной (во всех отношениях) волшебной истории. О собственно духовном наполнении развязки (и этой истории, и представленных выше) можно говорить не потому лишь, что она вызывает чувство удовлетворения от ощущения восстановленной справедливости и достоверности пережитой истории, но потому, что в ней появляется нечто более возвышенное – далёкий отблеск, или эхо благой вести в реальном мире («а far-off glim or echo of evangelium in the real world»).
Сделанные наблюдения позволяют нам сделать вполне определённый индуктивный вывод. Образ Конца Света не может восприниматься нейтрально с духовной точки зрения: мирочувствие любого автора, его духовные идеалы /или их отсутствие/ воплощается в пространственном образе Конца Света даже тогда, когда в тексте произведения нет прямого указания на присутствие /действие/ Бога или дьявола, на святость и грех. Пространственные образы, будучи отражением «материального мира», наиболее наглядно (зрительно ощутимо) воплощают эту общую тенденцию.
Примечания
1. Статья представляет собой параграф более развёрнутого исследования («Пространство святости и греха»), его адаптированную под тематику конференции версию. Вынесем за пределы обсуждения обширный и разнообразный иллюстративный материал из литератур (и фольклора) разных эпох (русской и зарубежной), ограничимся лишь ссылками на некоторые показательные в ракурсе интересующей нас проблемы примеры.
2. Используем термин кн. Е.Н. Трубецкого – см. его работу «Три очерка о русской иконе». (Правильнее было бы писать в русской орфографии: «мiрочувствие», как и «мiръ», через «и десятеричное», как «свѣтъ» – через «ять»).
3. Привлечение художественных произведений Ю.Н.Вознесенской, о. Андрея и м. Людмилы (Кононовых) связан и с тем, что их творчество уже заняло прочное место в достаточно широкой аудитории (в том числе – юношеской), но пока не нашло адекватного этому устойчивому вниманию читателей /слушателей / научного и критического освещения. Попытаемся хотя бы отчасти восполнить существующий пробел.
4. Терминологический неологизм «счастливый переворот /развязка/» Дж.Р.Р. Толкиена представляет собой соединение двух греческих слов (даёт в латинской транскрипции) – eu (хорошо) и katastrophe (переворот, развязка). Подробней об этом термине см. окончание последней главы и эпилог названной работы.
5. Не будем здесь останавливаться на жанровой проблеме, возникающей в разговоре об этой «анти-антиутопии». Заметим лишь, что в романе имеет место разрушение канонов классической антиутопии апокалипсических времён и в идейном, и в пафосном отношении, что является наглядным отражением духовных идеалов, мирочувствия автора романов.
Литература
1. Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений. – Л.: Сов. писатель, 1989. С. 139-140.
2. Бердяев Н.А. Эрос и личность (Философия пола и любви). М., Прометей МПГИ им. В.И Ленина, 1989, С.16. /Его письмо к будущей жене Л.Ю.Рапп 1904 г./
3. Брюсов В.Я. Собр. соч.: в 7 тт. Т.III, М., 1975. С.295.
4. Вознесенская Ю.Н. Паломничество Ланселота. – 2-е изд.– М.: Лепта Пресс, Эксмо, Яуза, 2004, С.736.
5. Голдинг У. // Golding W. Lord of the Flies. – СПб.: Изд. «Антология», 2017, С. 284.
6. Льюис К.С. // Lewis C.S. The Chronicle of Narnia: The Last Battle. М.: Айрис-пресс, 2003, С. 185.
7. Толковая Библия, или комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового завета. Т.3. Новый Завет. Второе изд. Институт перевода Библии. Стокгольм, 1987, С. 604.
Spiritual filling of spatial images of the End of the World (brief comparative analysis)
Abstract. The author of the study refers to the theme of the end of the world in literary works of XX-XXI centuries. He examines the spatial images in which this theme is embodied in terms of their spiritual potential. The comparative analysis is carried out in opposition of two concepts: “Holiness” and “sin”. According to the content and formal features of spatial images (the end of the world), the author defines the worldview of writers. Poetic and prosaic works of Russian and foreign literature are chosen as examples.
Key words: The End of the World, the spatial image, visual image, spiritual content, Holiness, sin, Weltanschaung /world outlook, worldview/, world feeling /sensation/ (the author’s feeling of the world, attitude), the epic genre, anti-utopiaю, euphemism.
Информация об авторе: Щалпегин Олег Николаевич, кандидат филологических наук, доцент МПГУ.
Information about author: Shchalpegin Oleg Nikolaevich, candidate of philological sciences, docent, Moscow Pedagogical State University.