Information about the author: Vartazarova Zhaklin Arturovna Vartazarova, student of the Institute of philology, Moscow Pedagogical State University.
Специфика взаимодействия евангельских и фольклорных мотивов в творчестве А.Н. Башлачёва
Е.В. Летохо /Москва/, В.Ю. Свиридов /Москва/
Аннотация. Статья посвящена актуальному вопросу взаимодействия фольклорных и евангельских мотивов в творчестве А. Башлачёва. В работе представлен краткий анализ смыслообразующих структурных элементов цикла песен автора. Особое внимание уделено специфике сочетания фольклорных мотивов, евангельских аллюзий, необходимых для понимания идеи исследуемых произведений. На основе анализа аллюзий и реминисценций, трансформированных фольклорных образов, паремий, фразеологизмов в текстах рок-поэта определены особенности его поэтики.
Ключевые слова: андеграунд, рок-поэзия, евангельские мотивы, фольклорные мотивы, паремии, фразеологизмы, аллюзии, реминисценции, эвфемизмы.
Творчество А.Н. Башлачёва, одного из самых ярких рок-поэтов советского андеграунда, достаточно изучено1, но на современном этапе возникает ряд вопросов, требующих более пристального рассмотрения. Речь, в частности, идет о специфике взаимодействия евангельских и фольклорных мотивов в поэзии автора, которым, на наш взгляд, в большинстве исследований не уделено должного внимания.
Представляется актуальным выявление подобной специфики в объединенных автором в единый цикл текстах: «Имя имен», «Вечный пост», «Тесто», «Пляши в огне», созданных «на метафорическом переосмыслении евангельских и фольклорных образов» [1, с.68]. В данной работе мы остановимся на двух первых произведениях цикла. Вышеназванные тексты создаются в период расцвета поэтического таланта А. Башлачёва и характеризуются прежде всего ярко выраженными евангельскими аллюзиями и их взаимосвязью с фольклорными мотивами.
Основные темы данных песен, лишенных примет церковного догматизма, – это предчувствие Апокалипсиса и призыв новой «горячей» веры взамен обветшалой «холодной».
Обращение к фольклору у рок-поэта довольно разнообразно: «это и частушка, как в «Ванюше» или других песнях, былина («Егоркина былина»), это характерные «узнаваемые образы» дороги, лиха, мельницы, коня, метели, «молодой», это «переосмысленные, народные речения и устойчивые обороты», и это, как метафорически отмечает исследователь, «на свой собственный ранжир измеренная мера Веры, понятая <…> через фольклор и русскую поэзию» [2, с. 55-63].
Александр Башлачёв искал новые способы самовыражения в фольклоре: использовал в текстах частушки собственного сочинения, традиционные фольклорные образы, перефразированные паремии. Примечательна в этом плане прежде всего песня «Имя имен»: здесь евангельские мотивы, взаимодействуя с мотивами фольклорными, создают некое семантическое «ядро» текста. Евангельские мотивы в песне угадываются с первых строк, несмотря на используемый эвфемизм:
«Имя имен в пеpвом вопле пpизнаешь пpизнаешь ли ты, повитyха?/ Имя имен…/Так чего ж мы, смешав языки, мyтим водy в pечах?» [3, с.152]
Автор чётко выражает свою позицию: если человек признает Имя имен, как иносказательно называет он Иисуса Христа, стоит ли нарушать третью заповедь, вносить смуту в отношения между людьми, что-то оспаривать, когда люди и так наказаны за своё высокомерие смешением языков. «Башлачёв ищет новые имена, чтобы «спасти», «воскресить» Бога для своего «времени колокольчиков», когда «небо в кольчуге из синего льда», когда «не слышны стоны краденой иконы»…» [1, с.70]. Доказательством того, что Имя имён – Христос, являются строки: «Имя имён ищут сбитые с толку волхвы». Мотив Рождества в песне закономерно отсылает нас к Новому Завету. Окончательным подтверждением мысли о том, что эвфемизм названия – аллюзия именно к Христу, могут служить слова Апостола Павла: «Посему и Бог превознес Его и дал Ему Имя паче всякого имени, дабы перед Именем Иисуса преклонилось всякое колено небесных, земных и преисподних» (Фил. 2, 9-11), [4].
В исследуемом тексте мотивы о рождении мессии причудливо соединяются с рассказом о витязе, затевающим бой, про разгулявшийся «на печи пожар-самовар», про обращенные поклоны к девице-Маше: «А на печи разгулялся пожар-самовар да заварена каша./Луч – не лучина на белый пуховый платок» [3, с.153]. В песне также встречаются лексемы, обозначающие реалии крестьянской жизни: самовар, каша, лучина.
«Имя имён» было создано А. Башлачёвым до начала глобальной перестройки общества, до отказа М. Горбачевым от политики государственного атеизма.
Очевидно, в произведении читается социально-политический контекст: его строки можно трактовать как мысль о неистребимости веры в условиях насаждаемого отказа от веры в Бога. По мысли А. Башлачёва, Бог не заперт в церкви и неистребим в сердцах людей, Он повсюду:
«Имя Имен взято ветpом и пpедано колоколам.
И кyполам не накинyть на Имя Имен золотyю гоpящyю шапкy» [3, с.153]
Свидетельство гражданской жены А. Башлачёва, Анастасии Ралиной о (поэт часто ходил в церковь, читал Библию и знал наизусть Евангелие, которое всегда носил с собой) [5] помогают понять подтекст следующих строк:
Имя Имен/Да не отмоешься, если вся кровь да как с гуся беда и разбито корыто. /Вместо икон станут Страшным судом – по себе – нас судить зеркала [3, с.153].
Строка о зеркалах является аллюзией к притчам Соломона: «Как в воде лицо – к лицу, так сердце человека – к человеку» (Притч., 27:19) [6], таким образом, один человек должен быть другому зеркалом. Учитывая социально-политический аспект песни, несложно прийти к заключению: глубоко верующий автор обращается к атеистам. Кровь Христа «как с гуся беда», спаситель остался “у разбитого корыта”, но Страшного суда не избежать – судить людей, «не признавших Имя Имен» будут собственные друзья.
Устойчивое выражение «как с гуся вода», использовавшееся ранее в заговорах для лечения болезней, со временем начало употребляться в отношении человека, которого не берут беды, либо которому все поступки сходят с рук. А. Башлачёв, следуя, «на свой ранжир» созданной мере, обыгрывает фразеологизм. Разбитое корыто, очевидно, символизирует разбитые надежды.
Заканчивается стихотворение строкой «Да сходил бы ты по водy, мил человек!». Близкое к риторическому восклицание тоже служит своего рода отсылкой к Евангельскому тексту (теме Крещения прежде всего);
Поэт соединяет фольклорные и евангельские мотивы воедино, используя их таким образом, что они зависят один от другого, дополняют друг друга. Благодаря подобному приему, создается впечатление, что действие происходит в Древней Руси.
В другой песне цикла, «Вечный пост», народные, практически сказочные мотивы (посох, путь) причудливо сочетаются с Евангельской по сути своей миссией героя:
«Засучи мне, Господи, рукава!
Подари мне посох на верный путь!
Я пойду смотреть, как твоя вдова
В кулаке скрутила сухую грудь. [3, с.148]
Фразеологизм засучить рукава является синонимом усердного труда. Просьба лирического героя песни просит подарить ещё и посох, что отсылает к святому Иакову, одному из первых учеников Христа [7].
Во второй строфе привлекает внимание необычное по семантике словосочетание постные сухари: Отнесу ей постные сухари/ Раскрошу да брошу до самых звезд. / Гори-гори ясно! Гори…/ По Руси, по матушке – Вечный пост [3, с.149]
Известное всем значение народных выражений (сушить сухари – готовиться к ссылке, тюрьме), узнаваемые аллюзии к малым жанрам фольклора соседствуют здесь, по сути, с Богоборческими мотивами.
«Вечный пост» – «отчаянный вызов Богу, безрассудное требование «посмотреть» на страдания Руси-вдовы, потом – на унижения России-сестры. В словах и интонациях песни – мучительное, скрытое обвинение» [1, с.71]
Хлебом с болью встретят златые дни.
Завернут в три шкуры да все ребром.
Не собрать гостей на твои огни.
Храни нас, Господи!
Храни нас, покуда не грянет Гром! [3, с.150]
Несмотря на то, что церкви не наполняются людьми, лирический герой просит хранить всех нас, до момента «Грома». Под словом гром в данном контексте подразумевается Второе пришествие Иисуса Христа, имеется в виду глас трубы с неба, превосходящий всякий гром. Подтверждение этому находим в «Слове на Второе Пришествие Господа нашего Иисуса Христа» Преподобного Ефрема Сирина. Учитель Церкви, пишет: «Нередко ныне бывает, что если сильнее обыкновенного блеснет молния, то всякого человека приводит она в ужас, и все преклоняемся к земле. Как же тогда перенесем, как скоро услышим глас трубы с неба, превосходящий всякий гром, взывающий и пробуждающий от века уснувших праведных и неправедных?» [1, с.71]. Именно поэтому рок-поэт использовал с заглавную букву при написании слова гром.
Очевидная ассоциация со всем известной пословицей (Пока гром не грянет – мужик не перекрестится), призвана усилить безысходность лирического героя.
Кто бы нас не пас Худом ли, Добром,
Вечный пост, умойся в моей любви!
Небо с общину.
Все небо с общину.
Мы празднуем первый Гром! [3, с.150]
В конце песни лирический герой проявляет смирение, одну из главных добродетелей христианства (за худо готов «умывать своей любовью»), а строчка про первый гром вновь становится поводом для отсылки к евангельскому тексту о Втором Пришествии. В то же время это можно трактовать как отсылку к тексту народной заклички («Мы ждем первый гром!»). Уникальность башлачевской стилистики в умении объединить фольклорное и евангельское воедино, при этом «расчленение» или «неугадывание» образа неизбежно приводит к его десемантизации.
Так, например, в строке «Вечного поста» «Я пойду смотреть, как Твою сестру/Кроют сваты втемную, в три бревна [3, с. 150] читается не столько аллюзия к фольклорному обряду или скоморошеству, сколько евангельский миф про сестру и вдову Господа: «В метафорах вдовы и поруганной сестры есть общее значение жертвы и родственности Творцу, поэтому они как бы заполняют семейные ниши в сакральных отношениях «Отец – Сын» [1, с. 87]. При этом отделить фольклорный пласт текста от христианского невозможно без потери основного смысла произведения.
На основании краткого анализа текстов единого башлачёвского цикла можно сделать вывод о том, что благодаря использованию постоянно взаимодействующих, подчас неразделимых евангельских и фольклорных мотивов, поэт рок-андеграунда создает собственную поэтику: на стыке русского устного народного творчества и текстов Евангелия.
Используемые в произведениях мотивы имеют четкую взаимосвязь, дополняют друг друга. При этом все аллюзии к Библии и фольклору у поэта трансформированы, наделены помимо основной идеи дополнительной смысловой нагрузкой имплицитного плана.
Литература
1. Дмитриевская Л.Н. Время собирать камни: евангельские и фольклорные образы в поэзии А. Башлачёва // «Александр Башлачёв: исследования творчества» / сост.: Л.Н. Дмитриевская. – М.: Русская школа, 2010.
2. Минералова И.Г. “Ненависть – это просто оскорблённая любовь”: стиль и лирический герой Александра Башлачёва // Александр Башлачёв: исследования творчества / сост.: Л.Н. Дмитриевская. – М.: Русская школа, 2010.
3. Александр Башлачев: человек поющий / Лев Наумов. – 2-е изд., испр. и доп. – СПб.: ЗАО Торгово-издательский дом «Амфора», 2014.
4. URL: https://allbible.info/bible/sinodal/php/2/ (дата обращения: 8.11.17).
5. URL: http://www.mk.ru/editions/daily/article/2000/12/25/115264-nepridumannyiy-syuzhet.html (дата обращения: 9.11.17).
6. URL: http://days.pravoslavie.ru/Bible/B_prit%5E27.htm (дата обращения: 10.11.17).
7. URL: http://mi3ch.livejournal.com/3827975.html (дата обращения: 10.11.17).
The specifics of the interaction of evangelical and folk motifs in the works of A. N. Bashlacheva
Аbstract. The article is devoted to the topical issue of the interaction of folk and gospel motifs in the works of A. Bashlachev. The paper presents a brief analysis of the meaning-forming structural elements of the author’s song cycle. Special attention is paid to the specifics of the combination of folk motifs, gospel allusions necessary for understanding the idea of the studied works. On the basis of the analysis of allusions and reminiscences, transformed folklore images, paroemias, phraseological units in the texts of the rock poet the peculiarities of his poetics are determined.
Key words: underground, rock-poetry, Evangelical motives, folklore motifs, proverbs, paroemias, idioms, allusions, allusions, euphemisms.
Информация об авторе: Летохо Елена Васильевна, кандидат филологических наук, доцент МПГУ.
Information about author: Letoho Elena Vasilievna, candidate of philological sciences, docent, Moscow Pedagogical State University.
Информация об авторе: Свиридов Владислав Юрьевич, магистрант МПГУ.
Information about the author: Sviridov Vladislav Yrievich, graduate student, Moscow Pedagogical State University.
Синтез лирического и эпического в стихотворении Бродского «Каппадокия»
О.И. Федотов /Москва/
Аннотация: В статье рассматривается текст стихотворения Иосифа Бродского «Каппадокия». В ходе его анализа выявляется уникальный синтез эпического дискурса с лирической медитацией, объективного повествования, опирающегося на исторические и мифологические источники, с размышлениями и сопереживанием изображаемым событиям лирического субъекта. Выявленный синтез, как представляется автору, свойствен творческой индивидуальности Бродского в целом.
Ключевые слова: Бродский, «Каппадокия», эпическое и лирическое, синтез.
История не повторяется – она стоит.
Иосиф Бродский [2, c.245]
Бродскому не пришлось увидеть реальную войну воочию, поскольку он встретил ее годовалым младенцем. Многократно обращаясь к военной теме, он опирался исключительно на какие-либо авторитетные источники, мемуарные, литературные и преимущественно, конечно, исторические. А что такое история, как не описание бесконечно длящихся войн? Наиболее органичным материалом для величественной панорамы так называемой «Столетней», т.е. вечной войны ему служила, главным образом, овеянная легендами античность.
В пространном тексте «Каппадокии», работать над которым поэт начал в 1990 г. в Нью-Йорке, а завершил в 1991 г. в Лондоне, описывается эпизод из серии знаменитых Митридатовых войн, а именно сражение 140-тысячного войска Понтийского царя Митридата VI Евпатора с римскими легионами под предводительством консула Корнелия Суллы. Речь, судя по экспозиции, идет о начале 3-й Митридатовой войны 74-63 гг. до н.э., хотя, в целом, скорее всего, воспроизводя событийный план, Бродский прибегает к приему обобщенного «идеального» времени.
Точность конкретных исторических реалий не слишком заботила автора. Гораздо важнее для него был эффект «личного присутствия» повествователя в воспроизводимом историческом хронотопе. В интервью Петру Вайлю и Александру Генису, опубликованном в журнале «Новый американец» в 1983 году под броским названием «Сегодня – это вчера», Бродский обосновывает свою позицию в этом отношении теоретически:
Орган, посредством которого мы рассматриваем историческое прошлое, есть, в сущности, тот же самый орган, с помощью коего мы созерцаем наше собственное, индивидуальное прошлое, и ощущение событий, давно происшедших с нами, смыкается с ощущением событий, свидетелями которых мы не могли бы быть физически. У меня часто возникает ощущение, что я участвовал в битве при Марафоне, высаживался с Цезарем в Ливии, бежал с Ксенофонтом от персов. [2, c. 246-247]
Столь парадоксальную «шизофреническую» сопричастность современного человека мыслям и переживаниям далеких предков, а также свою личную приверженность античной древности, поэт объясняет «единством сознания, единством мироощущения, присущего нам и тем, кто жил на земле до нас», ибо, продолжает он: «сознание есть некая незримая субстанция, до которой всякий, пришедший в этот мир, рано или поздно доживает, как до седых волос; проще сказать, дорастает. Я бы добавил еще: это мироощущение, выраженное в эллино-римской культуре, более достоверно, более убедительно, чем навязанное нам впоследствии культурной традицией христианства; <…> политеизм античности куда более естествен, нежели монотеизм последнего тысячелетия с его неизбежной удушливой иерархичностью сознания, непосредственным результатом которого часто оказывается авторитарное государство» [2, c. 247].
С другой стороны, у него было много иных вдохновляющих примеров для личностного проникновения в прошлое при его поэтическом воспроизведении с точки зрения современности, что называется, со стороны. Лосев, в частности, указывает на лирику Константиноса Кавафиса («Дарий») и Уистана Одена («Под знаком Сириуса», «Щит Ахилла») [3, т.1, с. 544; т. 2, с. 466], творчество которых Бродский считал для себя образцовым. К ним, видимо, следует присоединить Александра Блока с его «Скифами», «На поле Куликовом» и особенно «Итальянскими стихами», где лирический герой свободно совмещает в себе восприятие мира, свойственное людям очень отдаленных одна от другой эпох. Поэтому его лирический субъект в стихотворении «Мы, сам-друг, над степью в полночь стали…» видит себя в самый роковой и ответственный для родины момент накануне Куликовской битвы и различает ее будущее из прошлого, а не наоборот: «Я – не первый воин, не последний, / долго будет родина больна. / Помяни ж за раннею обедней / Мила друга, светлая жена!» [1, c.86].
Но можно увидеть подобные творческие прецеденты и гораздо глубже: у Стендаля в «Красном и черном», у Толстого в «Войне и мире», у Пушкина в «Полтаве», у Лермонтова в «Бородине», а также – уже совсем глубоко – в «Слове о полку Игореве», где безымянный автор пытается воспроизвести исторические судьбы родной земли не просто «по былинамъ сего времени», но и «по завещанию Бояна», через призму поэтической манеры, а следовательно, индивидуального вúдения своего предшественника: «Боянъ бо вѣщий, аще кому хотяше пѣснь творити, то растѣкашется мыслию по древу…» [6, c.372] и т.д.
«Каппадокия», лишенная какого бы то ни было, хоть в малейшей степени персонифицированного субъекта, не говоря уже о лирическом герое, представляет собой типично эпическое повествование. Тем не менее, отнюдь не бесстрастным выглядит обстоятельный рассказ о движении Митридатова войска, со всеми его причиндалами (« – лучники, конница, копья, шлемы, мечи, щиты – »), о чувствах воинов, вступивших на чужую землю («Всадники мрачновато / поглядывают по сторонам»), об ответной реакции «пространства» на вторжение чужеземцев («Стыдясь своей нищеты, / пространство с каждым их шагом чувствует, как далекое / превращается в близкое», и как затем, «по мере движения армии на восток, / отражаясь, как в русле, из бурого захолустья // преображается временно в гордый бесстрастный задник / истории.»), о неожиданной встрече с противником («Вдали, поперек плато, заменив пейзаж, / стоят легионы Суллы»), о подготовке обеих армий к битве, об эротическом сне Митридата, который вместе с ним «видит все остальное войско, / плюс легионы Суллы.», и, наконец, очень коротко – о самой битве с символическим эпилогом… Все это сопровождается столь любимыми Бродским подробнейшими размышлениями о причудливых метаморфозах времени и пространства, о тщете стратегических замыслов, героических подвигов, громких завоеваний и об убийственном паритете между победителями и побежденными перед ликом неотвратимой смерти:
И с каждым падающим в строю
местность, подобно тупящемуся острию,
теряет свою отчетливость, резкость. И на востоке и
на юге опять воцаряются расплывчатость, силуэт:
это уносят с собою павшие на тот свет
черты завоеванной Каппадокии. [3, т.2, c.171-173]
Объективная реальность и субъективное ее восприятие волшебным образом синтезируются: в результате, время для умерших останавливается навсегда и вместе с павшими – из бытия в небытие, утрачивая четкие очертания, переселяется пространство, в котором они обитали.
Безымянный повествователь ни в коей мере не скрывает своей полной идентичности с автором как биографической личностью, предоставляя себе полную свободу в трактовке изображаемого событийного плана. Словно воспользовавшись машиной времени, со своим резко индивидуальным видением, обостренным вниманием к деталям и виртуозным мастерством метафорических уподоблений, он переселяется в далекое прошлое, становится его очевидцем. Погружаясь в прошлое, автор-повествователь оперирует очень не простым настоящим временем, которое можно амбивалентно описать сформулированной в «Кентаврах III» «помесью прошлого с будущим», «либо – простым грамматическим “был” и “буду”», соответствующим, согласимся с Л. Лосевым, английскому present continuous – настоящему продолженному – глагольной форме, означающей продолжающееся действие [3, т.2, с.429]. Такой манере позиционировать себя в эпическом дискурсе Бродский учился, как уже отмечалось, преимущественно у Кавафиса и Одена.
Обратимся к зачину его, скажем так, совместного с Геннадием Шмаковым перевода стихотворения Кавафиса «Дарий», 1920:
Поэт Ферназис трудится над главной
главой своей эпической поэмы
о том, как Дарий, сын Гистаспа, стал
властителем в большой державе персов.
(И Митридат наш, чтимый, как Евпатор
и Дионис, в цари помазан им.)
Однако, тут необходим анализ,
анализ чувств, владевших им в ту пору.
Высокомерье? Алчность? Вряд ли: Дарий
не мог не видеть суетность величья…
Ферназис погрузился в размышленье… [4]
Как видим, анонимное повествование ведется через косвенного посредника – вымышленного поэта Ферназиса, будто бы современника Митридата, при этом они оба вместе с заглавным героем стихотворения Дарием, выступают в роли описываемых вчуже персонажей. Впрочем, еще важнее для нас в данном случае одна и та же местность – Капподокия, и одно и тоже, скорее легендарное, чем строго историческое время, протянувшееся между нами, с одной стороны, и весьма удаленными между собой датами правления персидского царя Дария I сына Гистаспа (522-485 до н.э.) и понтийского правителя Митридата Евпатора (134-63 до н.э.), – с другой стороны.
Итак, Ферназис пишет поэму о далеком предке Митридата Дарие2, в «главной главе» которой рассуждает о том, какими чувствами должен бы быть «обуреваем» его герой, создавая могущественную персидскую державу: «Гордыней? Честолюбьем? Был ли он / снедаем чувством суетности власти, / могущества? Как знать?»
Плавный ход его мыслей «грубо прерывает слуга с известием о военном предприятии понтийского царя, вторгшегося в Каппадокию, восточные пределы римской империи. Поэт в отчаянии: его честолюбивым замыслам вряд ли суждено сбыться: «в разгар войны» Митридату конечно, не до «греческих стихов» о его далеком предшественнике. Озабочен поэт и судьбами своих соотечественников-«капподакийцев»: «Как нам сражаться против легионов? / О, боги, боги! Защитите нас».
Однако среди этих треволнений
и вздохов поэтическая мысль
упорно продолжает развиваться.
Конечно, алчность и высокомерье.
Он абсолютно убежден, что Дарий
был просто алчен и высокомерен. [4]
Таким образом, историческая аналогия подсказывает Ферназису – как агенту автора-повествователя, а через него и нам – ответ на вопрос о мотивации сильных мира сего на пути к безграничной власти.
Еще радикальнее действует У. Оден, стихотворение которого «Щит Ахиллеса» также послужило, как считает Л. Лосев, «очевидной моделью» для «Каппадокии» [3, т. 2, с.466]. Он демонстративно на свой лад переиначивает знаменитое описание Ахиллесова щита в «Илиаде» (песнь 18, ст.: 478-608) и, отчасти, щита Геракла в одноименной поэме Гесиода (ст. 139-320). Если у Гомера Гефест изображает два города со сценами мирной и военной жизни, эпически идеализируя и тот и другой, то английский поэт в основу своего произведения кладет контраст между идиллическими ожиданиями Фетиды, упросившей божественного кузнеца изготовить своему сыну доспехи, и тем, что на самом деле выходит из-под его «искусной длани»:
She looked over his shoulder
For vines and olive trees,
Marble well-governed cities
And ships upon untamed seas
But their on the shining metal
His hands had put instead
An artificial wilderness
And a sky like lead3.[7]
Она глядит, как он ладит щит,
Надеясь узреть на нем виноград,
И паруса на дикой волне,
И беломраморный мирный град,
Но на слепящий глаза металл
Его искусная длань нанесла
Просторы, выжженные дотла,
И небо, серое, как зола…[5]
Можно сказать, более того – Оден целенаправленно накладывает на «on the shining metal» печать современного видения современного мира, пребывающего в состоянии никогда не прекращающейся вражды. Поэтому-то на его «Щите Ахиллеса» идиллическому мирному городу нет места. Напрасно Фетида надеется «узреть» и другие картины идиллической мирной жизни, как то: «священный обряд, / Пиршество и приношенье жертв, / В виде увитых цветами телят /<…> атлетов <…>, / Гибких плясуний и плясунов, / Кружащих перед священным огнем…». Ее ждет полное разочарование и пророческая материнская интуиция подсказывает ей: «Многих сразит жестокий Ахилл, / Но дни его уже сочтены».
Антиутопию сегодняшнего дня, таким образом, поэт переносит в античность с мыслью о том, что столь печальное положение вещей вечно:
Погасшая земля, где ни воды,
Ни трав и ни намека на селенье,
Где не на чем присесть и нет еды,
И все же в этом сонном запустенье
Виднелись люди, смутные, как тени,
Строй из бессчетных башмаков и глаз
Пустых, пока не прозвучал приказ.
Безликий голос – свыше – утверждал,
Что цель была оправданно-законной,
Он цифры приводил и убеждал,
Жужжа над ухом мухой монотонной, –
Взбивая пыль, колонна за колонной
Пошла вперед, пьянея от тирад,
Оправдывавших путь в кромешный ад. [5]
Как тут не вспомнить слова самоуверенного прусского вояки генерала Пфуля: «Die erste Kolonne marschiert, die zweite Kolonne marschiert…». Куда же им еще маршировать, как не прямехонько «в кромешный ад»?
Вслед за Оденом Бродский использует подчеркнуто современный повествовательный дискурс, насыщая свой текст, воспроизводящий сверхудаленные от современности баталии, стилистическими оборотами, образами и версификационными приемами, присущими его иди-остилю. То есть, образно говоря, мысленно переселяется за пределы нового времени, чтобы описать запечатлеть прошлое с точки зрения настоящего, а то и будущего. И делает он это, естественно, для того, чтобы по-гамлетовски соединить распавшуюся связь времен, чтобы лишний раз продемонстрировать тщету «героических» усилий завоевателей во все без исключения времена. Со смертью каждого погибшего растворяется в небытии каждая завоеванная ими Капподокия.
Какие же приметы стилистической манеры Бродского первым делом бросаются в глаза при прочтении «Каппадокии»? Это – прежде всего приправленное иронией остроумие, изощренная изобретательность образного преломления описываемых деталей, уникальная повествовательная ретардация, длинный распространенный синтаксис с резкими анжамбеманами и, конечно, весьма характерный для его лиро-эпики вольный – в терминологическом и метафорическом смысле этого слова – дольник. Все это эффективнейшим образом содействует главной цели описания прошлого с точки зрения настоящего и будущего – утверждению доминантной идеи поэта о том, что мировой порядок по сути своей неизменен, а время, как и пространство, проницаемо в обе стороны.
Казалось бы, избыточное многословие Бродского здесь, как, впрочем, и в других подобных случаях, не самоцельно; оно осуществляет сложную интеллектуальную работу по формированию системно организованных образных силлогизмов, подводящих в совокупности к мысли о бессмысленности завоевания пространства перед ликом беспощадного всепобеждающего времени.
Разумеется, объективно говоря, цепь цепляющихся друг за друга метафизических умозаключений вряд ли могла родиться в головах самого ли Митридата, кого-то из его воинов, забредших в Капподокию, или даже вымышленного Кавафисом «поэта Ферназиса». Это прерогатива не то чтобы современного философствующего субъекта, а конкретно поэта Иосифа Бродского, для которого прошлое, настоящее и будущее – естественная и неразрывная среда его творческого обитания. Личностно все: не только повествовательный дискурс, но и, как это ни парадоксально, сама действительность, утрачивающая резкость и четкость, постепенно исчезающая по мере убывания воспринимающего субъекта. Пространство Капподокии живет не своей независимой жизнью, а только благодаря тому, что кто-то его наблюдает, ощущает, так или иначе переживает. Поэтому оно наделено способностью «стыдиться», «чувствовать», «приобретать – от зоркости иностранца – в резкости, если не в четкости», и утрачивает ее «с каждым падающим в строю», с каждым погибшим, поскольку, в конце концов, некому будет ее переживать.
Перипетии битвы описываются Бродским без помощи каких бы то ни было хронологически локализованных посредников, в привычной для его эпических полотен стилистике, с применением нарочито прозаизированного стиха. Отсюда – повышенное внимание к самому способу повествования, детально описанному в «Кентаврах III»: «дать эту вещь как груду // скушных подробностей», учитывая реакцию коллективного воспринимающего субъекта («плюс нас, со стороны, на стульях») [3, т.2, c.124].
В том же направлении действует продуманная разветвленная система суперпространных сквозных сравнений: «Армия издалека // выглядит как извивающаяся река, // чей исток норовит не отставать от устья, // которое тоже все время оглядывается на исток», но уже потом, изготавливаясь к битве, все это «Залитое луной // войско уже не река, гордящаяся длиной, // но обширное озеро, чья глубина есть именно // то, что нужно пространству, живущему взаперти, // ибо пропорциональна пройденному пути» [3, т.2, с. 171]. Далее водная доминанта сравнения раскручивается еще с большей интенсивностью: «Армии суть вода, // без которой ни это плато, ни, допустим, горы не знали бы, как они выглядят в профиль; тем паче, в три // четверти. Два спящих озера с плавающим внутри // телом блестят в темноте как победа флоры // над фауной, чтоб наутро слиться // в ложбине в общее зеркало, где уместится вся // Каппадокия – небо, земля, овца, // юркие ящерицы – но где лица, // пропадают из виду» [ 3, т.2, с. 172].
Каппадокия, чутко ожидающая неизбежного столкновения двух враждующих армий, описывается не без кинематографических изысков. Например, внезапность, с какой перед дозорными Митридата предстало войско Суллы, напоминает монтажный план «Белого солнца пустыни» в эпизоде встречи Саида с бандой Абдуллы, которая, как на групповом снимке, заполняет, «заменив пейзаж», практически весь экран:
«Внезапно дозорный всадник // замирает, как вкопанный: действительность или блажь? // Вдали, поперек плато, заменив пейзаж, / стоят легионы Суллы» [3, т.2, с. 171].