Diseño

Una mirada retrospectiva

Este capítulo no puede de ninguna manera usurpar el espacio que merecería una verdadera revisión histórica, pero describe aquello que ha dado forma al diseño industrial y, en ese sentido, se ocupa brevemente de los productos, las empresas y los diseñadores más significativos y de su repercusión. Animo pues, a todos aquellos lectores que deseen mayor profundidad y detalle a que recurran a los muchos trabajos ya publicados. Entre ellos están los de John Heskett (1980), Guy Julier (2000) o Penny Sparke (1986); igualmente, cabe señalar la Historia del diseño industrial (1990/1991) publicada por Electa, o los trabajos de Gert Selle (1978, 1987, 1994), John A. Walker Woodham (1997) y Thomas Hauffe (2014). Desde la perspectiva de la teoría del diseño, la contribución de Walker es especialmente significativa por cuanto aboga por una historia entendida como “disciplina” que sitúe el significado de los objetos (es decir, su semántica) en el centro del debate: “Puede decirse que los diseñadores están involucrados en una práctica discursiva” donde la semiótica (véase el capítulo correspondiente) tiene una destacada importancia.

Debe mencionarse también aquí la World History of Design de Víctor Margolin (volúmenes 1 y 2: 2015, volumen 3: 2016), que abarca desde los orígenes de la historia de la Humanidad hasta nuestros días y que, sin duda, representa uno de los trabajos más relevantes publicados en este siglo XXI.

Los comienzos del diseño

Los orígenes del diseño como instrumento para mejorar la función de los artefactos pueden remontarse a la antigüedad clásica. En Roma los escritos del artista, arquitecto e ingeniero militar Vitruvio (que vivió entre los años 80 y 10 a.C.) forman parte de los documentos arquitectónicos más antiguos. Su extenso De architectura libri decem (Los diez libros de la arquitectura) debe verse como el primer manual conocido sobre planificación y diseño. En aquella obra Vitruvo describía la estrecha relación entre la teoría y la práctica, y afirmaba que un arquitecto debía interesarse por el arte y la ciencia, pero que debía estar igualmente versado en retórica y poseer un buen conocimiento de historia y filosofía. En el capítulo tres de su primer libro, Vitruvio señalaba un principio rector que ha encontrado su lugar en la historia del diseño: “todos los edificios deben satisfacer tres criterios: fuerza (firmitas), funcionalidad (utilitas) y belleza (venustas)” (Bürdek, 1997b). Podría decirse que Vitruvio expuso los principios básicos de un concepto de funcionalismo cuyo momento decisivo no llegaría hasta el siglo XX, cuando la idea de función definiera el Movimiento Moderno en todo el mundo.

Henry Cole, dibujos de objetos simples para niños recién nacidos, 1849

En realidad, solo desde mediados del siglo XIX, desde la época de la revolución industrial, puede hablarse de diseño en el sentido moderno que damos a esta expresión. Desde entonces, la creciente división del trabajo hizo que la concepción y la fabricación de un producto no pudieran seguir siendo asunto de una única persona. Con el tiempo, la especialización en estos procedimientos productivos ha llegado a tal punto, que hoy día un diseñador de una gran empresa solo es responsable de una parte concreta de esa compleja estructura. En la década de los setenta, la reacción a esta división del trabajo llevó a los diseñadores, en particular a los más jóvenes, a intentar diseñar, producir y comercializar sus productos como si esas actividades fueran parte de un proceso unificado.

A mediados del siglo XIX una serie de diseñadores ingleses se rebelaron contra los grandilocuentes espacios interiores del estilo Regency. En Europa, la estancia en sí misma había ido perdiendo importancia desde la Edad Media, en la medida que los muebles se convirtieron cada vez más en el centro de atención. Sigfried Giedion (1987) afirmaba que una habitación medieval nunca parecía vacía, aunque no hubiera nada en ella, porque cobraba vida gracias a las proporciones, a los materiales y a su misma forma. La tendencia que entendía los muebles como si fueran el espacio en sí alcanzó su cenit en el período Regency (aproximadamente entre 1811 y 1830). Tan intenso fue ese fenómeno que la importancia de la habitación vacía solo sería reconocida en el siglo XX por los arquitectos y diseñadores de la Bauhaus, con sus muebles simples y minimalistas que, de esta forma, dirigían la atención al verdadero significado del espacio.

En Inglaterra, Henry Cole aspiraba a influir en el diseño de una forma pedagógica, mediante una revista modesta y de corta duración, The Journal of Design and Manufactures, que se publicó entre 1849 y 1852. Cole centraba su trabajo en los aspectos prácticos y funcionales del diseño, a la vez que entendía que los elementos representativos o decorativos debían ser secundarios. Cole también propuso la celebración de una Gran Exposición en Londres, donde todas las naciones tuvieran la oportunidad de presentar sus muchos productos. En el núcleo de su pensamiento estaba la idea de “aprender a ver mediante la comparación”, un lema que sería adoptado por el Deutscher Werkbund en la Alemania del siglo XX.

Joseph Paxton ganó el concurso para diseñar el edificio de la Gran Exposición londinense de 1851. Su Palacio de Cristal, al que Friemert (1984) se refiere como un “arca de vidrio”, era un prototipo de los métodos de construcción industriales del siglo XIX. La estructura había sido levantada en apenas cuatro meses y medio, las piezas, fabricadas en otro sitio, fueron transportadas y montadas en su emplazamiento final. Años más tarde, el edificio sería desmantelado y ubicado en un espacio diferente (Sembach, 1971).

Las primeras exposiciones universales, entre ellas la de 1873 en Viena, la de Filadelfia en 1876 y la de París en 1889 (con la torre de Gustave Eiffel), eran gigantescas colecciones de productos y muestras de diseño que convertían los avances técnicos y culturales de la época en un verdadero espectáculo.

Era un tiempo de nuevos materiales y tecnologías. El hierro fundido, el acero y el cemento ya no se manipulaban en modestos talleres sino en industrias mecanizadas que habían reemplazado los viejos modos de producción por otros bien distintos: los telares automatizados, la máquina de vapor, la carpintería industrial y los métodos de construcción prefabricados transformaron por completo las condiciones de vida y de trabajo. Las consecuencias sociales de esa industrialización fueron evidentes. Una gran parte de la población se hundió en la pobreza y pasó a formar parte del proletariado, mientras que el medio ambiente sufría una gran transformación con la aparición de alojamientos masivos y grandes zonas industriales. Los auténticos padres del diseño fueron contemporáneos de esa Revolución Industrial: Gottfried Semper, John Ruskin y William Morris, quienes, al igual que Henry Cole, reaccionaron contra el embellecimiento superficial de los nuevos productos industriales. Este movimiento reformista estaba muy influido por la filosofía utilitarista de John Stuart Mill, con su afirmación de que la calidad moral de los actos humanos dependía únicamente de su utilidad (o de su inutilidad) social. Este criterio es todavía hoy una categoría determinante en el diseño. Wend Fischer (1971) lo vio incluso como el verdadero fundamento del diseño racional: “Estudiar el siglo XIX nos ha permitido aprender algo sobre nuestro propio siglo. Nos reconocemos en los esfuerzos de la razón por establecer la idea del diseño funcional contra la arbitrariedad del formalismo histórico para dar un aspecto característico al mundo de las personas, a sus casas, habitaciones y utensilios, para que pueda encontrarse en ellos la expresión de la propia vida”.

El arquitecto alemán Gottfried Semper emigró en 1849 en busca de asilo político en Inglaterra. Allí impulsó la reforma de las actividades del diseño industrial, con su defensa de que la forma fuera apropiada a la función, al material y al proceso de fabricación. Semper trabajó junto con Cole en la gran exposición de 1851 e impartió clase en la recién fundada escuela de dibujo de Londres. A principios del siglo XX, las ideas de Semper influyeron con fuerza en el propio Kunstgewerbebewegung alemán, una suerte de movimiento a favor de las artes y los oficios, que situó en primer plano la función del objeto.

John Ruskin, historiador y filósofo del arte, intentó revitalizar los métodos de producción medievales en un sentido contrario a la Revolución Industrial. Creía que la producción artesanal traería mejores condiciones de vida para los trabajadores y representaría un contrapeso al mundo estéticamente empobrecido de las máquinas.

William Morris fundó en 1861 Morris, Marshall, Faulkner & Company, una sociedad que tenía por objetivo impulsar las artes y los oficios. El movimiento británico Arts & Crafts, formado en torno a Morris, empleó sus energías en la reforma social y en un rejuvenecimiento del estilo. Con su rechazo a la división del trabajo y su énfasis en la unión del proyecto con la producción, este renacimiento de las artes y los oficios dirigió sus esfuerzos, ante todo, contra la estética de la máquina. Sin embargo, sus esfuerzos se verían frustrados por los vertiginosos avances industriales de la segunda mitad del siglo XIX.

Joseph Paxton, Crystal Palace de Londres, 1851

Un producto típico de esta primera etapa del diseño fue la máquina de coser Singer, cuya producción anual llegó a superar en 1879 las 400.000 unidades. Pero este período también se caracterizó por el auge de la silla de madera curvada de los hermanos Thonet, primero en Alemania, y más tarde en Austria. Su método, patentado en Viena, para tratar con vapor la madera y hacerla de este modo flexible, se convirtió en el fundamento del éxito mundial de unas sillas que serían expuestas en la Gran Exposición de 1851 en Londres. Los principios de la estandarización (que permitían utilizar un pequeño repertorio de componentes) y la producción en masa llevaron a la idea de que debía utilizarse un lenguaje formal mínimo. En consecuencia, las sillas de los Thonets representaban un discurso del diseño (elevado volumen de producción y una estética minimalista) que llegaría a los años setenta del pasado siglo. Se cree que hasta 1930 llegaron a fabricarse cincuenta millones de unidades de la Kaffeehausstuhl, la silla nº 14 de los hermanos Thonet, que sigue aún hoy en producción.

En Europa surgieron otros movimientos a finales del siglo XIX: el Art Nouveau en Francia, el Jugendstil en Alemania, el Modern Style en Inglaterra, [el Modernismo en España] y la Secession en Austria. Lo que compartían era, ante todo, una alegría por la forma que se reflejaba sobre todo en la apariencia visual de los productos cotidianos.

Hermanos Thonet, silla, canapé, medio sillón y sillón Catálogo de la fábrica de muebles de los Gebrüder Thonet (hermanos Thonet) en Viena, hacia 1895

Henry van de Velde, escritorio, 1899

El principal defensor de este movimiento, el belga Henry van de Velde, no solo diseñó muebles, utensilios e interiores, sino que hizo que las ideas de reforma social formuladas por William Morris quedaran en el olvido. Todo lo que ambos tenían en común era su interés por el renacimiento de las artes y las artesanías. Van de Velde era un elitista y un individualista, una combinación que veremos de nuevo a principios de los ochenta en grupos como Memphis y en el nuevo diseño alemán.

En Austria, Josef Hoffmann, Joseph Olbrich y Otto Wagner se unieron para formar la Wiener Secession (la Secesión Vienesa), un grupo formado por artistas cuya obra destacaba gracias a sus ornamentos geométricos y su reducido lenguaje formal. En los Wiener Werkstätte, los talleres creados con tal motivo, los artesanos diseñaban muebles para las clases medias altas.

Del Werkbund a la Bauhaus

El Deutscher Werkbund, fundado en Múnich en 1907, se constituyó como una sociedad de artistas, artesanos, industriales y periodistas cuyo objeto era mejorar los bienes de producción masiva mediante la cooperación entre la industria, las artes y los oficios, pero también gracias a la educación y la propaganda. Sus principales miembros a comienzos del siglo XX eran Peter Behrens, Theodor Fischer, Hermann Muthesius, Bruno Paul, Richard Riemerschmid y Henry van de Velde. Las dos principales corrientes de la época quedaron representadas en el Werkbund: de un lado, quienes defendían la estandarización industrial y de los artefactos que producían, y de otra, quienes eran partidarios de expresar la individualidad artística, como el propio Henry van de Velde había defendido. Eran, de hecho, las dos tendencias antagónicas en el diseño del siglo XX.

Organizaciones similares al Werkbund, y que compartían esos mismos principios esenciales, se establecieron en otros países: el Werkbund austriaco sería creado en 1910, el Werkbund suizo en 1913, el Slöjdforenigen sueco entre 1910 y 1917, y la English Design and Industries Association en 1915. El objetivo común de todas estas instituciones era popularizar el buen gusto entre fabricantes y consumidores, mediante el trabajo y la pedagogía, en la más pura tradición de Henry Cole.

El punto culminante de la obra del Werkbund alemán tras la Primera Guerra Mundial fue una exposición que tuvo lugar en 1927 en Stuttgart: el proyecto Weißenhof. Bajo el liderazgo de Ludwig Mies van der Rohe, más de una docena de los arquitectos más famosos de la época (entre ellos Le Corbusier, Hans Scharoun, Walter Gropius, Max Taut, Jacobus Johannes Pieter Oud, Hans Poelzig, Peter Behrens y Mart Stam) fueron invitados a poner en práctica sus ideas sobre arquitectura y diseño en casas y edificios de apartamentos.

La aplicación de nuevos materiales para la construcción hizo posible otro concepto de vivienda, cuya pretensión, como se mencionaba anteriormente, era restaurar la importancia del espacio mismo. El proyecto Weißenhof fue un intento de someter todo lo que pudiera concebirse, desde la propia casa hasta la taza de café, a un concepto de diseño. La idea de la vivienda, como una gesamtkunstwerk, es decir, como una obra de arte total, pretendía, por un lado, propagar nuevos modelos estéticos (reducidos a sus funciones elementales, a un cierto utilitarismo) y, por otro, ofrecer mobiliario accesible a una gran parte de la población. Giedion atribuye al arquitecto holandés Oud haber sido el primero en considerar la vivienda de la clase obrera como un desafío artístico. Estas ideas expresadas en la exposición de Weißenhof se correspondían con las ideas básicas de la Bauhaus.

Desde la perspectiva actual, el proyecto Weißenhof representa la primera expresión visible del denominado Estilo Internacional en la arquitectura. Pero, a diferencia de las manifestaciones formales superficiales que conocemos, por ejemplo, las ciudades satélites construidas en torno a las grandes aglomeraciones urbanas desde los años sesenta, Weißenhof encarnaba una meditada y significativa unidad de las condiciones sociales mediante el uso de formas y materiales nuevos (Kirsch, 1987).

En Escocia, se formó un grupo, en torno a Charles Rennie Mackintosh opuesto al Jugendstil. Sus formas sencillas y utilitarias, en la tradición del mobiliario escocés medieval, mostraban una severidad que resurgiría con el constructivismo.

El alemán Peter Behrens fue uno de los pioneros del diseño moderno. Arquitecto y experto en publicidad, fue nombrado asesor artístico de AEG, la Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft, en 1907, con responsabilidad en el diseño de sus edificios y los electrodomésticos que fabricaban. Debido a que concibió productos de consumo general se le tiene por uno de los primeros diseñadores modernos. La razón de ser de la fabricación industrializada lo apartó del Jugendstil y lo llevó a concentrarse en productos que fueran económicos de fabricar, sencillos de utilizar y fáciles de distribuir.

El grupo De Stijl en los Países Bajos se formó en 1917, con Theo van Doesburg, Piet Mondrian y Gerrit T. Rietveld como sus principales representantes. Defendían utopías estéticas y sociales futuristas frente a las ideas retrógradas de Ruskin y Morris. Doesburg rechazaba los oficios en favor de la máquina y pasó un tiempo en la Bauhaus de Weimar entre 1921 y 1922. Su concepto de “estética mecánica” era idéntico al de estética técnica de los constructivistas rusos.

Jacobus J. P. Oud, edificios en Weißenhof, Stuttgart, 1927

Ferdinand Kramer, muebles de interior, 1927

Peter Behrens, ventilador de mesa Type NGVU2, AEG, Berlín, hacia 1910, 1912

La estética reduccionista de De Stijl se caracterizaba en el plano bidimensional por la utilización de elementos geométricos simples como círculos, cuadrados y triángulos; y en lo tridimensional, por el empleo de esferas, cubos y pirámides. Este uso de los elementos formales creaba categorías de diseño duraderas, algunas de las cuales siguen siendo válidas hoy día. La Bauhaus y sus sucesoras, la New Bauhaus de Chicago y la Hochschule für Gestaltung de Ulm, mantuvieron esa tradición, sobre todo en sus cursos preliminares. Los principios geométricos de De Stijl se reflejan también en el limitado lenguaje que caracterizó el diseño gráfico suizo, y en el muy citado eslogan de Dieter Rams, responsable de diseño en la empresa Braun, “menos diseño es más diseño” que remite a esos mismos principios.

Tras la Revolución de Octubre de 1917 se formó en Rusia un grupo conocido como constructivista, cuyos miembros más conocidos, El Lissitzky, Kazimir Malevich y Vladimir Tatlin hicieron de la estética social su máxima prioridad. El objetivo esencial de su trabajo era satisfacer las necesidades básicas de la población en su conjunto; los principios básicos del constructivismo propugnados por Tatlin se apoyaban en las condiciones reales de la producción (tecnología, materiales y procesos) y en la necesidad de que el estilo fuera reemplazado por la tecnología. Malevich redactó los principios rectores de los Vkhutemas, una escuela parecida a la Bauhaus que fue abierta por entonces en la recién creada Unión Soviética.

Las ideas de este grupo también han llegado a nuestros días. El diseño, sobre todo en los años sesenta y setenta, se caracterizó por su referencia a asuntos de relevancia social pero, debido a la falta de bienes de consumo esenciales, la rígida concentración de la tecnología sigue hoy día gobernando el diseño en la mayoría de los países del Tercer Mundo.

La Bauhaus

En 1902, Henry van de Velde abrió un seminario sobre arte industrial en Weimar que sería ampliado para crear en 1906, bajo su dirección, la Kunstgewerbeschule, la Escuela de Artes Aplicadas de aquella ciudad. Esta institución se fusionaría en 1919 con la Hochschule für bildende Kunst, la Academia de Bellas Artes, para formar la Staatliches Bauhaus de Weimar, que tendría a Walter Gropius como su primer director. La Bauhaus se convertiría en el buque insignia del posterior desarrollo del diseño (Wingler, 1962).

Con la excepción del escultor Gerhard Marcks, Gropius eligió a destacados representantes de la pintura abstracta y cubista como docentes para la Bauhaus. Entre ellos se encontraban Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Georg Muche y László Moholy-Nagy.

La unidad entre proyecto y ejecución, que había caracterizado a los oficios artesanales, quedó olvidada con el avance de la producción industrial en el siglo XIX. A Gropius le guiaba la idea de que la Bauhaus debía fundir arte y tecnología para dar forma a una nueva y moderna unidad. La tecnología no necesitaba del arte, pero el arte si necesitaría de la tecnología, ese era su lema. Sus ideas se asociaron con un objetivo social fundamental que no era otro que integrar el arte en la sociedad.

La Bauhaus se basó en las ideas del movimiento reformista que había madurado con el cambio de siglo y en su particular interés por la vivienda. El estilo trasnochado del siglo XIX, con sus oscuros muebles en cuartos apenas iluminados, terminó por desaparecer para ser reemplazado por nuevas formas de alojamiento. Conforme a esta idea, el individuo del siglo XX, alojado en habitaciones claras y luminosas, desarrollaría una forma de vida completamente nueva (Becher, 1990).

Walter Gropius, diagrama de la estructura formativa en la escuela Bauhaus, 1922

La importancia del curso preliminar

El curso preliminar de la Bauhaus representaba el núcleo de un programa esencial de educación artística y politécnica. Fue Johannes Itten quien lo introdujo en el año académico 1919-1920 como un componente esencial del plan de estudios, obligatorio para todos los alumnos. Los dos propósitos del citado curso eran animar a los estudiantes a que experimentasen y explorasen sus propios talentos creativos, y contribuir de esta forma a que aprendieran habilidades fundamentales mediante la comprensión de una ciencia objetiva del diseño.

A Itten le sucedió László Moholy-Nagy en la dirección del curso preliminar para que, más tarde, fuera Josef Albers quien se hiciera cargo del mismo. Los objetivos de Albers eran desarrollar una “construcción inventiva y el descubrimiento mediante la observación”. Metodológicamente, al igual que Itten, había tomado partido por un acercamiento inductivo al diseño que permitiera a los estudiantes investigar, explorar y experimentar, e impulsara las habilidades cognitivas de una manera indirecta. No era el conocimiento teórico lo que guiaba previamente el camino, eran las conclusiones extraídas del análisis y de la discusión a partir de la experiencia las que poco a poco se sintetizaban en una genérica “teoría del diseño”.

En 1925 la Bauhaus se trasladó de Weimar a Dessau, a un edificio completamente nuevo concebido por el propio Gropius, donde permanecería siete años hasta que se viera obligada a cerrar por la presión de los nacional socialistas. Un pequeño grupo de profesores y estudiantes mantendría abierta la escuela en Berlín a partir de 1932 como un instituto privado, en condiciones de extrema dificultad, hasta que Mies van der Rohe se vio obligado al cierre definitivo en el verano de 1933.

Fases de desarrollo

Para Rainer Wick (1982), la historia de la Bauhaus puede dividirse en tres fases:

La fase fundacional (1919-1923), en la que el componente educativo más importante era el curso básico ya descrito. Los estudiantes que lo completaban debían elegir entre diversos talleres especializados: impresión, alfarería, metalistería, pintura mural, vidrieras, carpintería, escenografía, tejeduría, encuadernación o tallado en madera.

Cada uno de estos talleres tenía dos supervisores: un maestro de la forma (es decir, un artista) y un maestro artesano. La intención de ese dualismo era promover las habilidades manuales y artísticas de los estudiantes por igual, pero en la práctica pronto quedó claro que los artesanos estaban subordinados a los maestros de la forma. Las tensiones surgieron porque, incluso en la Bauhaus, el artista autónomo seguía siendo lo más importante. En cuanto a la práctica del diseño, durante esta fase se llevaron a cabo, en su mayoría, ejemplares únicos que mostraban una primera tendencia hacia una estética del producto.

La fase de consolidación (1923-1928), durante la que la Bauhaus se convirtió en un centro de enseñanza y producción de prototipos industriales cuyo objetivo era atender las condiciones de la manufactura industrial y satisfacer las necesidades sociales de la población en general. Desde la perspectiva que da el paso del tiempo, puede afirmarse que el taller con más éxito, aparte del de metalurgia, fue el de carpintería. Marcel Breuer, que había llegado como alumno a la Bauhaus en 1920, se hizo cargo de ese taller cinco años más tarde en su condición de “joven maestro”. Con sus muebles tubulares de acero Breuer logró un gran avance: consiguió dar forma a objetos funcionales, capaces de aprovechar las oportunidades ofrecidas por la producción masiva. Inspirado seguramente por el aspecto curvado del manillar de su bicicleta, Breuer fue capaz de dar un salto mental a partir de las sillas de Thonet. Al combinar la resistencia y la estabilidad de los tubos de acero con revestimientos ligeros (mimbre, tela, cuero), creó una categoría completamente nueva de asientos (Giedion 1948); Pronto comenzaron a aplicarse los mismos principios no solo a mesas, armarios, estanterías, escritorios o camas, sino también a los muebles modulares.

Edificio de la Bauhaus en Dessau, 1925

El objetivo de las actividades de diseño en la Bauhaus era desarrollar productos asequibles para la población que mantuvieran un alto grado de funcionalidad. En esta segunda fase se realizó mucho trabajo teórico y práctico sobre el concepto de función, asociado siempre a una perspectiva social interesada en “gobernar las circunstancias de la vida y del trabajo” (Moholy-Nagy) y a tomar en serio la “demanda masiva” de productos industriales. La función se entendía entonces como una síntesis surgida de la combinación de la fabricación industrial (tecnología, métodos de construcción, materiales) y las condiciones sociales, con el objetivo atender las necesidades de la población en general y responder a las exigencias de la planificación social.

En consecuencia, durante esta segunda etapa la experimentación artística sin fines concretos retrocedió, dejando su sitio a las tareas propias del diseño aplicado. En cierta medida, como resultado de esas actividades que dieron lugar a encargos industriales, la Bauhaus se convirtió en una suerte de “escuela superior de diseño”. La estandarización, la fabricación en serie y la producción masiva llegaron a ser la columna vertebral de todas las actividades de la escuela. La principal fuerza detrás de esas iniciativas fue el arquitecto suizo Hannes Meyer, jefe del departamento de construcción desde 1927, quien estableció un programa arquitectónico sistemático y fundamentado en la ciencia.

La fase de la desintegración, 1928-1933. Con el nombramiento de Hannes Meyer como director en 1928 se implantaron nuevas materias, se abrieron más talleres (fotografía, escultura y psicología) y se puso toda la energía en impulsar un propósito social para la arquitectura y el diseño. El diseñador, según Meyer, debía servir a la gente, es decir, debía proporcionar productos adecuados que pudieran satisfacer sus necesidades básicas, por ejemplo, en el campo de la vivienda. Esto suponía también abandonar definitivamente el concepto original de escuela de arte, lo que llevó a muchos artistas a abandonar la Bauhaus, entre ellos, Schlemmer, Klee y Moholy-Nagy. Finalmente, en 1930, Meyer también dejaría Dessau y se vería obligado a emigrar a Moscú junto a doce estudiantes para escapar de la creciente presión política que estaba inundando Alemania.

Los nacionalsocialistas cerraron la Bauhaus de Dessau en 1932. Su director entonces, Ludwig Mies van der Rohe, intentó mantener la actividad académica en Berlín bajo la fórmula de un instituto independiente. Sin embargo, la escuela tendría que disolverse el 20 de julio de 1933, pocos meses después de que Adolf Hitler tomara el poder en Berlín tras ser nombrado canciller a finales de enero de ese mismo año (Hahn, 1985).

Los objetivos de la Bauhaus

La escuela tenía dos objetivos esenciales:

Lograr una síntesis estética que integrara todos los géneros artísticos y artesanales bajo la primacía de la arquitectura, y

Conseguir una síntesis social, que pusiera en relación la producción estética con las necesidades de la población en general.

Ambos aspectos se convirtieron en categorías centrales de la actividad del diseño a lo largo de las décadas siguientes. Aparte de sus contribuciones puramente educativas, la Bauhaus fue también una especie de “escuela de la vida”, donde profesores y alumnos practicaban una filosofía vital constructivista y compartida (Wünsche, 1989), y que, al menos durante la fase de Weimar, parecía comportarse como una “comunidad cerrada”, en expresión de Moholy-Nagy. Esta identidad común fue sin duda crucial para dar forma al celo misionero con el que la idea de la Bauhaus llegó a extenderse por todo el mundo.

Esto se evidencia en una serie de colecciones públicas que recogen su legado: en Weimar se encuentran la Klassik Stiftung Weimar y el Abteilung Bauhaus-Museum; en Dessau tiene su sede la Stiftung Bauhaus Dessau; y en Berlín, el Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung. Por su parte, la Academia China de Arte (CAA) ha creado una colección de la Bauhaus con más de siete mil objetos en Hangzhou, cerca de Shanghai, una ciudad que adquirió la colección de Torsten Bröhan, hijo del famoso coleccionista de arte berlinés Karl Bröhan, por unos 60 millones de euros en 2012, y que construyó un museo de diseño especialmente concebido para albergar su contenido.

Jeannine Fiedler y Peter Feierabend (1999) han mostrado con rigor que la Bauhaus era no solo una comunidad profesional sino también una comunidad humana, como dejan ver las legendarias fiestas celebradas tanto en Weimar como en Dessau.

Una investigación más reciente (Wagner, 2009) subraya una fértil línea de esoterismo junto a la fuerte racionalidad de los arquitectos y diseñadores de la Bauhaus. Ya fuera la masonería, la antroposofía, la astrología o las creencias paracientíficas, hubo sin duda un lugar para lo misterioso en la Bauhaus. Quienes mostraron más interés por estas ideas fueron artistas como Johannes Itten, Wassily Kandinsky o Paul Klee. También parece que el arquitecto y diseñador Marcel Breuer y la tejedora Gunta Stölzl crearon una silla africana que parecía una suerte de “trono” para Walter Gropius, aunque nada sabemos, sin embargo, de cómo pudiera reaccionar el director de la Bauhaus ante semejante propuesta. Una parecida mezcla de trabajo y vida social surgiría de nuevo tras la Segunda Guerra Mundial en la Hochschule für Gestaltung, la escuela de diseño de Ulm abierta en 1953.