Diseño

Del mismo modo que Braun, que desde muy pronto se abrió a la colaboración con los profesores de Ulm, pueden incluirse en este grupo a empresas tan diversas como Bulthaup, ERCO, Gardena, Hewi, Interlübke, Lamy, Rowenta, SSS Siedle, Viessmann o Wilkhahn. La historia de estas compañías, así como la de sus productos, es un reconocimiento a las tradiciones de la Hochschule für Gestaltung. Una vez más, se hace evidente el significado especial de esta institución para la cultura del producto en la Alemania del siglo XX: ninguna otra escuela de diseño puede reclamar haber provocado un impacto comparable.

En 1993, los archivos de la escuela pasaron a ser custodiados por el museo de la ciudad de Ulm. En ellos se incluían las donaciones de numerosos estudiantes y los legados de Otl Aicher, Tomás Gonda y Walter Zeischegg. Las instalaciones fueron utilizadas durante muchos años por la universidad hasta que en 2011 las abandonó para que el edificio creado por Max Bill fuera restaurado y pudiera ubicarse en ese espacio el contenido de los archivos de la escuela. En 2013 se dio a conocer una nueva exposición permanente en su recinto sobre la historia de la Hochschule für Gestaltung.

1. Nota de la traducción. “Ulmer” eran quienes formaban la comunidad en torno a la escuela. Es un término de difícil traducción a la lengua española porque no se refiere a los habitantes y las instituciones de la ciudad de Ulm, sino a la comunidad humana que dio vida entre 1953 y 1972 a la Hochschule für Gestaltung.

El ejemplo de Braun

Ninguna otra compañía ha tenido una influencia tan decisiva en la evolución del diseño en Alemania como Braun, la empresa ubicada en Kronberg, cerca de Fráncfort del Meno. Una incesante tradición de modernidad ha guiado sus políticas comerciales y su actitud ante el diseño hasta el día de hoy, y durante décadas, Braun ha sido un modelo indiscutible para otras muchas compañías, no solo en Alemania.

Wilhelm Wagenfeld, Braun Combi: radio y tocadiscos portátil, 1954-1955

Los comienzos

Tras la muerte del fundador Max Braun en 1951, sus hijos Erwin y Artur se hicieron cargo de una empresa que por entonces producía maquinillas de afeitar eléctricas, aparatos de radio, electrodomésticos y equipos de flash electrónico.

A principios de la década de los cincuenta, Fritz Eichler, que era responsable de las políticas de diseño de la compañía, inició la colaboración con la HfG para dar forma a una nueva línea de productos. Hans Gugelot, por entonces profesor en el departamento de producto, tuvo un papel decisivo en esa iniciativa. En 1955 Dieter Rams, que curiosamente nunca llegó a ser alumno de Ulm, sino de la Werkkunstschule, la escuela de artes y oficios de Wiesbaden, comenzó a trabajar hacia 1956 como arquitecto y diseñador de interiores para Braun donde ya asumía tareas relacionadas con el diseño de productos (Burkhardt y Franksen, 1980 ). Hans Gugelot y Herbert Hirche trabajaron con Dieter Rams para crear los fundamentos de la imagen corporativa de esta empresa.

Los principios de la gute Form

La aplicación de los principios funcionalistas en los productos de Braun es indiscutible (Industrie Forum Design Hannover, 1990). Sus rasgos característicos son los siguientes:

elevada utilidad,

cumplimiento de los requisitos ergonómicos y fisiológicos,

adecuado funcionamiento de cada producto concreto,

esmerado diseño hasta en el más mínimo detalle,

armonía formal, obtenida gracias a los medios más sencillos,

diseño inteligente, basado en una tecnología innovadora y en las necesidades y los comportamientos del usuario.

Integrado en la tradición clásica de la modernidad, Dieter Rams se sumaba al lema “menos diseño es más diseño”, una referencia directa al “menos es más” (less is more) de Mies van der Rohe, cuya apuesta por el Estilo Internacional influyó tanto en la arquitectura después de la Segunda Guerra Mundial. Aunque ya en 1966 Robert Venturi parodiaba a Mies con su conocida frase “less is bore” (menos es aburrido) un debate de esa naturaleza apenas tuvo ninguna influencia sobre Rams.

Era evidente en Braun la manera en que la unidad entre el concepto tecnológico, el diseño de producto y los soportes de comunicación (membretes, folletos, catálogos) proporcionaba una apariencia general de la compañía que resultaba ejemplar por su rigor. Esta coordinación de todos los elementos significativos se conoce como diseño corporativo. Aunque Braun fue adquirido en 1967 por la compañía estadounidense Gillette, el cambio en la propiedad no afectó a su estrategia de diseño cuya globalización comenzó en serio una vez que el control pasara a la estadounidense Procter & Gamble en 2005.

Un volumen de ochocientas páginas sobre la vida de Dieter Rams (Klemp y Ueki-Polet, 2011), publicado con motivo de la exposición que tuvo lugar entre 2008 y 2009 en Osaka, muestra claramente cómo Rams consiguió desarrollar el diseño al más alto nivel durante cerca de cuarenta años, sin dejar de mantener una postura personal.

Braun después de Dieter Rams

Las consecuencias del diseño postmoderno no se dejaron sentir en la cultura de Braun hasta la segunda mitad de los noventa. Pero el gran éxito de firmas como Alessi, Authentics, Koziol y Philips, que inundaron los grandes almacenes y las boutiques con líneas de productos al estilo de esa nueva cultura pop, no pasó desapercibida para una compañía como Braun. En su condición de director del departamento de diseño hasta 1997, Dieter Rams fue uno de los defensores más tenaces del funcionalismo alemán (Klatt y Jatzke-Wigand, 2002), de manera que cuando dejó su responsabilidad en 1997 terminó su decisiva, aunque rígida, influencia sobre el diseño de la compañía. La creciente presencia de las estrategias de marketing basadas cada vez más en el diseño global trajo consigo una pérdida de singularidad en muchos sectores (Braun Design, 2002).

Productos Braun, Kronberg, 1960-1980

Sin embargo, bajo la dirección de Oliver Grabes, jefe de diseño de Braun desde 2009, Braun ha mantenido su posición con un nuevo lenguaje, Strength of Pure (La fuerza de la pureza), vinculado a la historia de la compañía (Terstiege, 2012). “El estilo retro no es una opción para nosotros. Partimos de la tradición de diseño de Braun, pero traducida al lenguaje de nuestro tiempo” (Braun Design Team, 2012).

En 2012 Braun vendió los derechos de sus marcas de electrodomésticos a la firma italiana De’Longhi, que a su vez creó su propio departamento de diseño en Neu-Isenburg (cerca de Fráncfort del Meno), aunque Thomas Edelmann (2014) describe los proyectos allí desarrollados como “visiones de antaño”. De momento es difícil saber si estos cambios pueden generar una nueva cultura de identidad para una firma tan relevante como Braun.

Diseño y socialismo: la República Democrática Alemana

Desde 1949 hasta la reunificación alemana de 1990 el diseño en la República Democrática (la DDR o Alemania del Este) se distinguió por tres características principales:

Un intenso patronazgo estatal, desde nada más terminar la Segunda Guerra Mundial.

Una política social de objetivos a largo plazo.

Una intensa reflexión teórica sobre el funcionalismo y la semántica del producto que se inició en los años ochenta.

Las iniciativas que tuvieron lugar en la República Democrática se basaban en condiciones sociales completamente diferentes a las de la República Federal. Durante una primera etapa, el diseño se orientó principalmente hacia la esfera pública cuyas áreas de interés eran bien diversas: las condiciones de trabajo, el transporte, los espacios residenciales y las instalaciones de ocio. Aunque en sus inicios Alemania Oriental era una gran economía agrícola, hizo un gran esfuerzo para disponer de una industria pesada que produjera sobre todo bienes de capital. No fue hasta mediados de los años sesenta cuando el énfasis comenzó a ponerse en los bienes de consumo.

Hasta mucho después de la reunificación no se hizo un balance riguroso de la historia del diseño de productos para consumo masivo Günter Höhne, que había sido redactor de la revista form + zweck durante los años ochenta, recogió y documentó meticulosamente todos los objetos que componían la cultura industrial de la antigua Alemania del Este, y su búsqueda de los clásicos de diseño produjo resultados asombrosos (Höhne, 2001). Por ejemplo, muchos de aquellos objetos no formaban parte de la vida cotidiana de los alemanes orientales porque se fabricaban exclusivamente para las grandes empresas de venta por correo de la República Federal. Por tanto, su diseño tenía que ver con los productos americanos, italianos y escandinavos que llenaban los catálogos occidentales, como sucedía con algunos de los más significativos de la antigua Alemania Oriental: la cámara compacta Penti, la máquina de escribir mecánica Erika o la afeitadora eléctrica Bebo Sher.

La promoción estatal del diseño se modernizó considerablemente en 1972 con la creación de la AIF, la Amt für Industrielle Formgestaltung (Oficina para el Diseño Industrial). Su responsable, Martin Kelm, ostentaba el rango de subsecretario, poseía amplios poderes en todas las ramas de la economía e informaba directamente al Consejo de Ministros de República Democrática. Este organismo elaboraba directivas, decretos y normas que determinaban el marco legal para el diseño en todo el país y que se aplicaban tanto a las exportaciones como al mercado interior. Con más de doscientos empleados, la AIF fue en su tiempo una de las instituciones estatales de diseño más grandes del mundo. Martin Kelm (2014) señalaba acertadamente en su memorias lo siguiente: “Si se compara la promoción del diseño de Alemania Oriental con la de otros países, es evidente un aspecto peculiar: en ningún otro país existían estructuras similares. Y esto fue valorado y reconocido internacionalmente [...] La promoción del diseño de Alemania Oriental era considerada como un modelo a seguir”.

Era también importante la relación con el arte que, según parece, tenía lugar sin grandes problemas. Por ejemplo, a partir de 1958, las principales exposiciones en Dresde tenían una sección de diseño donde presentaban máquinas y aparatos, vehículos, interiores, textiles y vidrios junto con la pintura, la escultura y el arte gráfico libre. El premio estatal Gutes Design para los “productos mejor elaborados” se presentaba en las ferias internacionales celebradas en Leipzig, lo que no dejaba de ser, algo importante económicamente para la República Democrática.

Cosechadora, diseño de Gunter Schober, Rüdiger Laleike y Erhard Noack para VEB Erntermaschinen Singwitz, 1982

Una característica importante del diseño de Alemania Oriental era el denominado “principio abierto” (Hirdina 1988), fundado por Karl Clauss Dietel, que se convertiría en 1988 en presidente de la Verbandes Bildender Künstler, la asociación de artistas visuales de la Alemania del Este. Dietel reclamaba la necesidad de tratar el medio ambiente con responsabilidad, al tiempo que consideraba una obligación continuar perfeccionando el repertorio del diseño, sin la presión de modas de corta duración (como, por ejemplo, las tendencias postmodernas). Su “apertura” se refería a los cambios que resultaban, tanto del progreso científico y técnico como de las necesidades y los requerimientos siempre cambiantes de los usuarios. La gente, en particular, debía tener la posibilidad de desarrollarse libremente, y el diseño había de ayudarles a ello. Esa “apertura” se aplicaba, al menos en teoría, a la internacionalización, pero en aquel momento era casi imposible su puesta en práctica.

La trayectoria de Karl Clauss Dietel sería reconocida en los Designpreises der Bundesrepublik Deutschland (los Premios del Diseño de la República Federal de Alemania), junto a Lutz Rudolph, uno de los diseñadores más conocidos de Alemania Oriental (Kassner, 2002). Su trabajo iba muy a menudo en contra de las corrientes de la ideología dominante y tenía como objetivo poner a las personas en el centro de esta disciplina. Al influir con su diseño en la forma externa de los objetos, mostraba un deseo de cambio social y la esperanza de que sus productos permitieran a los usuarios interactuar democráticamente. Alemania del Este fue un buen ejemplo de cómo el poder de la forma puede convertirse en una forma de poder, o en otras palabras, de cómo la impotencia del diseño puede llegar a ser una forma (política) especial de poder.

UB 1233, excavadora hidráulica, diseño de Georg Böttcher, Gerhard Bieber y Peter Prusseit para VEB NOBAS, Nordhausen, 1986

A principios de los años cincuenta del pasado siglo el diseño funcional estaba más o menos prohibido en la República Democrática y los diseñadores se veían obligados a asumir los valores pequeñoburgueses de los años anteriores a la guerra. Durante mucho tiempo la tradición de la Bauhaus, cuyos edificios quedaron geográficamente en esa parte de Alemania, era casi un tabú. No sería hasta finales de los sesenta cuando el estado socialista se declarase como único heredero legítimo del legado de la Bauhaus y se aferrara a los principios del diseño funcionalista como referente “nacional” de su sector industrial.

En 1976 se inició en Weimar el Internationale Bauhaus Kolloquium, un encuentro internacional que continuaría durante los años 1979, 1983 y 1986. Las ponencias allí presentadas, que se ocupaban de las repercusiones históricas, sociales y educativas de la Bauhaus, así como de su impacto internacional, se publicaron en la Wissenschaftlichen Zeitschrift, la revista académica de la Hochschule für Architektur und Bauwesen, la escuela superior de arquitectura y construcción de aquella ciudad.

Esta inclinación por los asuntos teóricos quedó clara en un seminario sobre funcionalismo celebrado en 1982 en la citada Amt für Industrielle Formgestaltung, la oficina para el diseño industrial, sita en Berlín (para más detalles, véase la serie de artículos publicados en form + zweck entre 1982 y 1983). Se consideraba que el principio de diseño que mejor respondía a las condiciones de vida de una sociedad socialista era el funcionalismo que, en todo caso, no se entendía como una categoría estilística (gris, angular, apilable), sino como un “método de trabajo” (Blank, 1988).

En una serie de conferencias sobre “funcionalismo y postmodernidad”, Bruno Flierl (1985) señalaba que, tanto en la teoría como en la práctica, el programa funcionalista carecía a menudo de la necesaria unidad entre idea y materia. Pero en su opinión, la crítica al funcionalismo, por ejemplo en Alemania Occidental y en Italia, había terminado cayendo en una ciega animadversión a sus planteamientos, una actitud que era, en consecuencia, antisocial.

Heinz Hirdina (1985) consideraba reaccionario el diseño postmoderno porque sus objetos no eran otra cosa que algo inflado, estilizado y sometido a los mismos procedimientos que se aplican en la publicidad y en los envases comerciales. Creía Hirdina que el factor crucial no residía en que el diseño postmoderno hubiera abandonado el discurso del valor de uso, sino en que se hubiera integrado en los principios capitalistas de la estética del consumo, es decir, en el uso de mercancías que rápidamente pasan de moda como una forma de manipulación.

Horst Oehlke (1982) hizo importantes contribuciones teóricas. Su profundo análisis de la semántica de los objetos en las peculiares condiciones del socialismo influyó de manera decisiva en la reorientación del diseño en Alemania del Este.

Aunque la elección de los productos documentados por Heinz Hirdina (1988), con un detalle hasta entonces desconocido, recayó en gran medida en las tradicionales categorías de diseño funcionalista, su breve capítulo dedicado a la “exploración y experimentación en la década de los ochenta”, revelaba una nueva perspectiva. Esto quedaba patente, por ejemplo, en el escritorio diseñado por Herbert Pohl que se mostraba en las exposición Design in der DDR que tuvo lugar en 1988 en el Design Center de la ciudad de Stuttgart.

La fuerte tendencia exportadora condujo, por otra parte, a diseñar productos para el mercado nacional en un estilo cuyo carácter exótico quedó patente en el verano de 1989 en la exposición SED Schönes Einheits-Design. (2) Esta muestra, celebrada tan solo unos meses antes de la caída del muro de Berlín, era una recopilación de artefactos cuyo especial significado residía en su rígida simplicidad: “Surgió una identidad independiente, en parte deliberada, en parte espontánea, cuyas carencias eran una irritación permanente. Casi podría decirse que las materias primas sufrían de una falta de fetichismo” (Bertsch y Hedler, 1990). El diseñador Karl Clauss Dietel, lo veía de una manera bien distinta. En su opinión, esa especie de “libro de denuncia, SED Schönes Einheits-Design […] no contribuía en absoluto a una crítica constructiva en ese debate sobre el diseño en Alemania del Este” (Kassner, 2009), una crítica que está aún por hacer, y sobre la que no cabe extenderse en estas páginas.

Aún en el verano de 1989 Karl Clauss Dietel insistía en que la República Democrática debería hacer más por su “imagen” y dar forma a una nueva identidad institucional (Zimmermann, 1989). Sin embargo, nada de eso sucedería, porque el proceso que llevó a la desaparición del socialismo tuvo lugar mucho antes de lo que nadie hubiera imaginado, y en poco más de un año la DDR dejaría de existir. Los mecanismos de difusión del mercado llegaron a la parte oriental de Alemania tan rápidamente como lo habían hecho en la mitad occidental en los años sesenta.

Este “capítulo cerrado” del diseño en la Alemania del Este fue revisado en dos publicaciones de Günter Höhne (2007, 2009): Das große Lexikon DDR-Design (Enciclopedia del diseño de Alemania) se ocupa de documentar diseñadores, productos y empresas, mientras que Die geteilte Form (La forma dividida), que contiene ensayos de colaboradores del Este y del Oeste, incluyendo un detallado análisis y una extensa evaluación de la teoría y metodología por parte de Horst Oehlke, representa una contribución importante a la teoría alemana (Bürdek, 2009).

Una de las pocas empresas que mantuvieron su propia identidad fue el fabricante de cerámica Kahla. Al dirigirse a consumidores más jóvenes y a compradores de porcelana, dio forma a una nueva imagen que tuvo éxito en la nueva economía de mercado. El avance definitivo de la empresa llegó en 1998 con su servicio para actualizar combinaciones a partir de unas pocas piezas, pero que ofrecía una amplia gama de patrones y un atractivo catálogo.

Por otra parte, Glashütte, un productor a pequeña escala de relojes clásicos de gama alta, pudo continuar sus actividades tras la reunificación como NOMOS Glashütte y ocupó su espacio en el sector de la relojería de lujo, donde se convirtió en un proveedor global de símbolos de estatus. Hoy día la empresa pertenece al grupo suizo Swatch.

2. Nota de la traducción. El título de la exposición hace un juego de palabras intraducible con SED. Sozialistische Einheitspartei Deutschlands (Partido Socialista Unificado de Alemania), el nombre del partido único de la Alemania Oriental. SED Schönes Einheits-Design podría entenderse como la “hermosa” unidad del diseño.

Del buen diseño al arte del diseño

Todo comenzó con Sullivan

Durante mucho tiempo, la definición más comúnmente utilizada de función se basó en un curioso malentendido de las tesis del arquitecto norteamericano Louis H. Sullivan (1856-1924), quien en realidad estaba interesado no solo en la función práctica de los edificios, sino también en las dimensiones semióticas de los objetos: “Todas las cosas de la naturaleza tienen una forma, es decir, un aspecto, una apariencia externa, que nos dice lo que son, que las distingue de nosotros y de los demás”. (Sullivan, 1896). Lo que Sullivan quería era que la vida y la forma se correspondieran y armonizasen completamente, pero eso apenas se ha reflejado en el “buen diseño” tal como se practicó en el siglo XX.

Adolf Loos, autor de Ornament und Verbrechen (Ornamento y delito, 1908), dio inicio al diseño racional que se extendería por Europa en gran medida gracias a la rápida expansión de los métodos industriales de producción. Sin embargo, Loos no supo ver que las necesidades cotidianas de la población eran más complejas y sufrían generalmente la influencia de modelos estéticos tradicionales. Incluso antes de la Bauhaus, Ernst Bloch había intentado una cierta apertura dialéctica en el rígido dictado que imponía esa ausencia de ornamento: “unas pinzas obstétricas tienen que ser suaves, pero no sucede lo mismo con un par de pinzas para el azúcar” (1918).

Las ideas de Loos gozaron de popularidad durante el período de la Bauhaus. El enfoque que allí tuvieron el diseño y su metodología se entendió como una superación de los viejos estilos, aunque de hecho, su aplicación estricta diera lugar a un estilo más, que se convertiría en la seña de identidad de un pequeño grupo intelectual y progresista, algo que se hacía evidente en sus casas y apartamentos, con la presencia en sus interiores de muebles tubulares de acero y estanterías espartanas.

El verdadero éxito del funcionalismo se produciría tras la Segunda Guerra Mundial en la República Federal de Alemania, y algunos años más tarde también en la República Democrática. A medida que se hizo realidad la producción masiva, el funcionalismo se vio como la herramienta más adecuada para estandarizar y racionalizar la fabricación, y se aplicó tanto al diseño como a la arquitectura. Su evolución sistemática y refinada, tanto en la teoría como en la práctica, tuvo lugar durante los años sesenta, especialmente en la Hochschule für Gestaltung de Ulm.

Los radicales años sesenta

Los primeros signos de crisis aparecieron en algunos países europeos a mediados de los años sesenta, cuando la prolongada recuperación económica que siguió a la Segunda Guerra Mundial mostró señales de agotamiento. La larga guerra de Vietnam dio lugar a movimientos de protesta estudiantil en Estados Unidos que pronto se extendieron por Europa con la Primavera de Praga, la insurrección de mayo en París y las manifestaciones en Berlín y Fráncfort. Todos estos movimientos compartían una crítica social que se cobijaba en Europa Occidental bajo el término “nueva izquierda”. En Alemania este movimiento tomó sus argumentos fundamentales de la denominada Escuela de Fráncfort y de sus más destacados representantes: Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse o Jürgen Habermas.

El trabajo de Wolfgang Fritz Haug resultó sin duda importante para el diseño. Su crítica de la estética del consumo se ocupaba, desde una perspectiva marxista, de la naturaleza dual de los productos (artículos), que podían definirse por su valor de uso y por su valor de cambio. Haug demostró, mediante diversos ejemplos, cómo el diseño contribuye a incrementar el valor de intercambio o, en otras palabras, cómo el diseño dominado por la estética, no podía aumentar el valor de uso de lo fabricado.

La crítica al funcionalismo tuvo un efecto incendiario en la arquitectura y en la planificación urbana. El Estilo Internacional, tal como fuera concebido en el proyecto Weißenhof de Stuttgart (Hitchcock y Johnson, 1966), reapareció de una manera perversa en las ciudades satélites en forma de conurbanizaciones. En Alemania cabría incluir entre este tipo de urbanismo el Märkisches Viertel en Berlín, la Nordweststadt en Frankfurt, Neu-Perlach cerca de Múnich y el distrito de Marzahn en Berlín Oriental. Con el tiempo, este tipo de entorno urbano, producto de la masificación, sería visto como una forma de represión y violación de la psique humana (Gorsen, 1979).

El trabajo de Alexander Mitscherlich (1965) y Theodor W. Adorno (1965), “Funcionalismo hoy”, así como las contribuciones de Heide Berndt, Alfred Lorenzer y Klaus Horn (1968) fueron hitos especialmente importantes en la crítica científica al funcionalismo.

Este juicio fue mucho más débil en el ámbito del diseño. Abraham A. Moles (1968) señalaba los problemas de una sociedad opulenta en un proceso de expansión, y llegó a la conclusión de que a aquella crisis del funcionalismo había que responder con un planteamiento aún más rígido. Su ideario produjo una visión de la vida fundada en la frugalidad y en el uso racional de los medios existentes para propósitos claramente definidos.

El arquitecto Werner Nehls respondió con ironía y polémica, escandalizando el mundo del diseño con su opinión de que la concepción racional y funcionalista había sido superada por completo. Los diseñadores seguían diseñando de una manera equivocada, decía Nehls, debido en buena medida a que permanecían anclados en las ideas de la Bauhaus y de la Hochschule für Gestaltung de Ulm.

Había que acabar con los ángulos y las líneas rectas, con las formas abiertas, geométricas y objetivas, con la ausencia de contraste y de color que caracterizaba todas esas manifestaciones. “Más aún, hay que acabar de una vez con ese planteamiento plano-óptico, con el cubo, con el diseño masculino. La práctica actual tiene un origen femenino, quiere resaltar lo emocional, lo irracional, y prefiere las formas orgánicas, los colores contrastados, los atributos al azar”(Nehls, 1968). Esta forma de entender el diseño sería llevada al extremo por Luigi Colani (Dunas, 1993) que explotaría de manera ejemplar las libertades que ofrecen los nuevos y baratos materiales plásticos en su práctica del diseño.

Haciendo una distinción entre el funcionalismo de la Bauhaus y el de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, Gerda Müller-Krauspe (1969) defendía una especie de “funcionalismo ampliado”, que podría definirse como una interpretación en la que sus practicantes intentaran descubrir tantos factores como fuera posible para incluirlos en el proceso de diseño. Este papel del diseñador como coordinador fue practicado, tanto en la teoría como en la práctica, en la experiencia de Ulm.

Los primeros planteamientos ecológicos

A principios de la década de los años setenta del pasado siglo, los límites del crecimiento irrumpieron en la conciencia pública gracias a un informe elaborado por encargo del Club de Roma que se ocupaba del estado de la Humanidad (Meadows, 1972). Los autores manifestaban con toda claridad que el continuado crecimiento exponencial de la economía haría que las naciones industrializadas acabaran con el fundamento de su existencia en un futuro cercano. La rápida disminución de los recursos naturales, una mayor densidad demográfica y el aumento de la contaminación llevarían necesariamente al desequilibrio o al total colapso de las sociedades industrializadas. Aunque estas exigencias ecológicas también afectaban igualmente al diseño, serían, en gran parte, ignoradas en la práctica.

En respuesta a tales consideraciones, un grupo de trabajo denominado des-in en la Hochschule für Gestaltung de Offenbach desarrolló hacia 1974 los primeros intentos de “diseño de reciclaje” con motivo de un concurso organizado por el Internationales Design Zentrum de Berlín (ZDI). Este primer planteamiento, que implicaba al grupo en el diseño, la producción y la comercialización de sus propios productos, fracasó por falta de una acertada visión de negocio. No obstante, des-in fue probablemente el primer intento serio de conectar nuevos conceptos teóricos con una práctica alternativa de esta disciplina.

El movimiento de contracorriente ecléctico

Sin embargo, con el tiempo ganaría terreno una corriente en dirección opuesta. La influencia del movimiento ecléctico postmoderno (o neomoderno), que se había formado principalmente en Italia en torno al grupo Memphis, tendría cada vez más presencia en Alemania. Ya en 1983, Rolf-Peter Baacke, Uta Brandes y Michael Erlhoff proclamaban el “nuevo brillo de las cosas” en un libro que dio un gran impulso al cambio en el diseño (3), por su deseo de superar la doctrina del funcionalismo. No solo en Italia, sino también, y de manera especial en Alemania, había un gran número de diseñadores que trabajaban al margen de la ideología funcionalista.

El arquitecto, escultor, diseñador y artista Stefan Wewerka diseñaba sillas modificadas que no servían para sentarse (Fischer e Inger, 1998; Herzogenrath y Wewerka, 2010). Su silla en voladizo con una sola pata retomaba la tradición de los clásicos de la Bauhaus al tiempo que se burlaba de ellos. Tecta, un fabricante de muebles clásicos, hizo de la silla de Wewerka una incorporación relevante a su gama de productos (Wewerka, 1983).

En 1982, el Museum für Kunst und Gewerbe (Museo del Arte y del Comercio) de Hamburgo organizó la primera muestra transversal del nuevo diseño alemán. Diversas galerías y tiendas alternativas de muebles como Möbel Perdu y Form und Funktion de Hamburgo, Strand de Múnich y Quartett de Hanover, ofrecieron a los diseñadores una plataforma donde presentar sus objetos, una iniciativa que causó un furor similar a la pintura de die Neue Wilden (4) de aquella época (Hauffe, 1994).

Cubierta del catálogo de la exposición “Italy: The New Domestic Landscape” (Italia: El nuevo paisaje doméstico), organizada por el Museum of Modern Art de Nueva York en 1972

Estos jóvenes diseñadores trabajaban en grupos como Bellefast en Berlín, Kunstflug en Düsseldorf, y Pentagon en Colonia. Otros lo hacían de forma individual, como Jan Roth, Steven Blum, Michael Feith, Wolfgang Flatz, Jörg Ratzlaff, Stiletto y Thomas Wendtland que experimentaban con materiales, formas y colores que parecían combinarse al azar. Así se mezclaban artículos recogidos de la basura con productos industriales, semiacabados, o semielaborados. (Albus y Borngräber, 1992). En 2014, junto a una exposición en Berlín, se publicó una amplia retrospectiva sobre el nuevo diseño alemán en la década de los ochenta (Hoffmann y Zehentbauer, 2014).