3 соната
ре минор, хотя и входит в тройку Ветхозаветных, но её номер, число 3, придаёт ей особый статус в суперцикле, ставит её как промежуточный рубеж в осуществлении всего универсума сонатной шестёрки. Упомянутое число 3 выступает в гештальте I части сонаты не только, подобно первым двум, в виде знака нумерации:
Пример 17
Andante
(Basso, Ped.)
но и в мелодическом гештальте дисканта – пр. №2 а.
Кизер сопоставляет первые темы первых частей третьей и шестой сонат (см. прр. 2а, б и пояснение к ним), имея в виду не только симметричную арочность конструкции 3 <-> 6, которая выступает, в композиционном отношении, на суперциклическом уровне, но таковую же суперциклическую арочность надтекстов. Именно: как первая тема третьей сонаты, так и первая тема шестой дают весьма отчётливый гештальт некоего движения: весьма умеренного (Andante) в I ч. третьей сонаты, скоро-оживлённого (Vivace) – в I ч. шестой сонаты. Эти гештальты знаменуют некоторое движение народов Ветхого и Нового Заветов к определённой, поставленной им Богом цели. Если же это так, то должны быть и знаменосцы, несущие хоругвь, знамя Бога. А то, что написано на этом знамени, определяется, говоря прозаически, уровнем знания этого народа о своём Боге, знамя Которого они несут. Вполне понятно, что знание о своём Боге Новозаветного народа намного более точное, ясное и конкретное. Но об этом знании предстоит размышлять в соответствующей статье о шестой сонате. Пока же – I часть третьей сонаты даёт – кроме этой постоянной опоры на тройку в метроритме басового голоса – гештальт к надтекстовым интуициям весьма неопределённый. Соната эта из всех шести сонат суперцикла самая мрачная и безысходная – не вторая, до минорная, а эта. До минор – тональность, по крайней мере, определённая, из неё через общие тоны возможен выход куда-то дальше, в движение, в покаяние. Из ре минора третьей сонаты нет выхода, это – тупик. Это на один тон выше до минора, и всё, ничего более. Знаменосцы третьей сонаты, кроме этой вот периодической декларации числа 3, никакой конкретной информации о своём Боге представить не могут и никуда в конечном счёте свой народ не приводят. Хотя этот народ, Ветхозаветный, тоже предназначался к какой-то великой цели: нести всем прочим народам Древнего мiра свет знания об Истинном Боге. Но кроме этой вот изящной камерной элегии, говорит Бах, что-то как-то у них ничего не получилось, и никто их толком не услышал.
Тогда они решили, что да, они точно избранный народ, и будем-ка исполнять заповеди. Ведь их Бог устами Моисея сказал им: Вот я сегодня предложил тебе жизнь и добро, смерть и зло. Если будешь слушать заповеди Господа Бога твоего… любить Господа Бога твоего, ходить по всем путям Его и исполнять заповеди Его… то будешь жить и размножаться, и благословит тебя Господь Бог твой на земле, в которую ты идёшь, чтоб овладеть ею; если же отвратится сердце твое, и не будешь слушать, и заблудишь, и станешь покланяться иным богам… то я возвещаю вам сегодня, что вы погибнете и не пребудете долго на земле… для овладения которою ты переходишь Иордан… жизнь и смерть предложил я тебе, благословение и проклятие. Избери жизнь, дабы жил ты и потомство твое, любил Господа Бога твоего… и прилеплялся к Нему… (Втор. 30, 15-20 с сокр.) И вот F-Dur II части этой сонаты – это какая-то еврейская мечта, ветхозаветная идиллическая утопия! Не «рождественская пастораль», нет, здесь нет места Христу – а ответ на этот риторический вопрос: что было бы, если бы этот народ избрал благословение и жизнь, исполнял заповеди и любил Господа Бога своего, резал бы до сих пор своих быков и баранов, «а солнце бы светило ярче, чем на Мадагаскаре»?
Это – тональность несбыточная, отвлечённая, так и хочется сказать: выдуманная из головы. Это их мiр и мир, шалом, где все гоим побеждены, и они наконец одни! О, если б навеки так было!
«Жизнь и смерть предложил я тебе, благословение и проклятие»…
Они выбрали проклятие! Да, интуиция Кина великолепна: исход Евреев из Египта, погоня Фараона. Это настолько наглядно-прозрачно, что нечего добавить: здесь, вместе с , и тройки басов, и триоли мануалов, и мрачно-поспешный фригийский тетрахорд-остинато:
Пример 18 а. Соната №3, III ч.
Vivace
(Pedal)
Пример 18 б. Соната №1, II ч.
Adagio
(Pedal)
и общее торопливо-бежащее движение народа – но не забывающего: раз, два, три, раз, два, три – избранный, избранный!
Но зловредный Кизер делает из этой весёлой картинки надтекстовую ассоциацию – это не исход из Египта. Это их исход в ничто, в геенну, где мрак, где плач и скрежет зубов. Не верит Робби ре минору. Нет в ре миноре весёлых сочинений. Ре минор – это кромешный адский мрак, стон и скрежет зубов!
Они выбрали проклятие…
По прошествии времени Кизер отказался от столь радикалистской трактовки. На самом деле, тон этой сонаты более объективен. В гештальте первой части запечатлено пребывание Евреев в Египетском плену. Этому соответствует сокрытая опора на 3 в нетроичном размере и общий элегически-жалобный аффект в «нетрадиционном» для первой части Andante. Это ещё не богоносный народ. Более явная открытая троичность первой части шестой сонаты вправлена в тот же нетроичный размер, который здесь знаменует весь мiр вообще, т.е., пребывание христиан (3) среди мiра (2) как противостояния внутри и вовне («похоть плоти, похоть очей и гордость житейская», «весь мiр лежит во зле» – I Ио. 2, 16; 5, 9). Но христиане, в отличие от иудеев, не пленники, внутренне свободны от мiра в оживлённо-полётном Vivace. II часть третьей сонаты музыкально объективирует соблазны и прелести рабской, но обеспеченной жизни евреев в Египте, ради чего они потом, в пустыне Синайской, роптали на Моисея и Аарона – зачем они вывели их в это пустынное место, где нет ни пищи, ни питья (см. Книгу Чисел). Из этого гештальта исходит единственное в сонатном суперцикле баховское dolce. Так что фа мажор II части – тональность не столько «отвлечённая и выдуманная» (как полагал автор), сколько тональность чуждой сладости, соблазна, «прельщения народа Божия в язычество». Третья часть, будучи «Исходом Евреев из Египта», приводит троичность всего гештальта (здесь явную) в единство с троичностью размера , что демонстрирует решимость ветхозаветного народа Божия выйти из рабства, преодолев невзгоды пустыни, войти в землю обетованную. Аналогичный размер имеет и IV часть четвёртой сонаты, которая гештальтно отражает путь уже Новозаветного народа – Христиан через пустыню мiра ко Христу и Царству Божию, т.е., в землю обетованную Заповедей Блаженства: «блаженны кроткие, ибо они наследуют землю». (Мф. 5, 5.) В масштабе всего суперцикла это уже скорее противопоставление. Подобные же противопоставления Ветхозаветного и Новозаветного на уровне суперцикла представлены: в финалах второй и пятой сонат: размер 2 – во второй – как строгостильный, «Ветхозаветный» размер Потопа – в пятой – как освобождённый размер «Потопа сладкого» – Крещения, ведущего в жизнь; во вторых частях третьей и шестой сонат с их общим . II часть шестой сонаты противополагает «соблазнам» фа мажора третьей сонаты истинную «сладость христианской молитвы», о чём автор ведёт речь в своём месте18.
***
Тональный план Шести – основополагающая и всеобъемлющая идея Робби Кизера – предопределяет в сонатном суперцикле всё остальное: композицию отдельных сонат и всего суперцикла, весь гештальт и надтекст. Вернее же, всё это ею поверяется; и так как в гештальте не отделить одно от другого, целое не разделимо – то она есть индикатор, указатель, маяк, светящий и указующий всем осиливающим дорогу идущим, плывущим и ставящим опыты. Когда что-либо не согласуется с нею, идёт вразрез с её державным строем и ходом, то – пусть даже поддержано какой-то мультипликацией – должно быть если не сразу отброшено, то подвергнуто сомнению и тщательной проверке. И напротив – когда что-то как будто и не сообразуется с какими-то другими доводами, но поддержано идеей Тонального плана – оно должно быть если не сразу принято, то по крайней мере, подкреплено немедленным и тщательным отысканием доводов, которые всё-таки подкрепили бы это высочайшее одобрение. Это не просто отвлечённая философия – ибо в целом гештальте всё едино и переплетено, а не разъединено и разрозненно. И потому, если мы мыслим что-либо в противовес тональному плану Шести, поостережёмся – не на неверном ли мы пути?
4 соната
Она, эта соната, стала камнем преткновения между Оливером Кином и Робби Кизером. Ни тот, ни другой не могли принять воззрений друг друга на надтекст этой сонаты, настолько эти чувствования и интуиции были разными. О. Кин видел в сонате e-Moll, первой сонате Новозаветного подцикла, начало Новозаветной истории – Благовещение Пресвятой Богородице и Приснодеве Марие. В I части, Adagio, представлялось ему дуновение крыл архангела Гавриила, его вход к Деве и приветствие (срв. Лк. 1, 26-28). II часть, Vivace, согласно его видению, печатлеет следующий стих: смущение и размышление Приснодевы об этом приветствии (29). III часть, Andante, знаменует дальнейшие стихи (с 30), где Архангел ободряет Деву Марию и сообщает Ей благую весть: о зачатии и рождении Божественного Сына, о наречении Ему имени Иисус, о его будущей Божественной и Царственной Миссии на земле как Сына Божия. Особо Оливер отмечал в первой теме этой части слова ангельского благовестия: «Дух Святый найдёт на Тебя и сила Всевышнего осенит Тебя» (Лк. 1, 35), см. пример 6-б. Если Робби правильно помнит, то предыдущий стих (34): «…как это будет, когда Я мужа не знаю», вместе со стихом 29 о смущении и размышлении Девы об Ангельском приветствии19, соотносился Оливером со II частью, Vivace. Последний, самый важный для нашего спасения, стих этого евангельского повествования о Благовещении: «Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (38) должен прийтись, таким образом, на последнюю, IV часть, Un poco Allegro, . Отчётливого указания Кина на этот надтекст относительно IV части четвёртой сонаты Робби не припомнит. Впрочем, о такой пунктуальной точности Оливер, видимо, не помышлял, имея в виду скорее общую направленность своей интуиции.
Когда Оливер впервые изложил Робби идею о Благовещении, удивлению Робби не было конца. Он никак не ожидал возможности такого ви́дения. Первый вопрос, который Робби задал сначала самому себе, а потом и Кину: «А где же Сам Иисус Христос? Кто, Какая Личность стоит в начале, в основе Нового Завета, которой следует посвятить первую сонату Нового Завета?» «Но Евангелие повествует сначала о Благовещении», – возразил Оливер, – «этому и посвящена четвёртая соната, а затем Христос появляется уже в пятой сонате, в Крещении». Робби счёл это слабым возражением, ибо в таком случае Христос получает лишь косвенное отражение в событиях, где Он участвует уже в качестве Крещаемого, но ещё не будучи представлен как Личность; т.е. участвует отнюдь не как подлежащее в предложении: Предтеча Иоанн крестит (крестил) Иисуса. А кто такой Иисус? Где Он в качестве подлежащего? «Во второй части пятой сонаты.» Такой ответ Кизера тоже нисколько не устроил, так как это, по его мнению, совсем непохоже на Баха. Представить такую личность, как Иисус Христос, Бах должен был в Первой, заглавной части, в основной тональности, а не во второй и не в третьей, конечно же, частях, которые никак не являются подлежащими в «сонатном предложении». Итак, ничто сказуемое об Иисусе Христе или имени Его, или участии Его в каких-либо событиях не может заместить подлежащего – представления Его Самого, Его Личности в центре, в заглавии композиции. Сюда же приходит и довод со стороны конфессионального умостроя: очевидно, что именно Личность Иисуса Христа Бах поставил бы, как лютеранин, во главу угла сонаты, открывающей Новый Завет.
Что он и делает – сказал Кизер со всей ответственностью.
Стоп! Кизер сказал за Баха, да ещё со всей ответственностью? Нет, Кизер такого не говорил!
Разве Бах сочинил надтекст? Нет, Бах сочинил сонату №4 e-Moll, а о «надтексте» –ни в этом, ни в каком другом подобном случае – ни из какого документа ничего не явствует.
Утвердить (узаконить, присвоить) надтекст – убить его. «Вы уже получили здесь свою награду» (гонорар). Нет, надтекст парит в умах, он – достояние Личности, а это – не продаётся, за это не платят, это не подчиняется никаким законам музыкальной логики, стиля, ничему, что «выработало культурное человечество», не подчиняется даже, страшно вымолвить! самому Тональному плану Шести!
Музыкальное богомыслие – и «законы сонатного цикла»? Это всё равно что сетью ловить летящего ангела!..
Так как же быть?
А какая красивая интуиция Кина о Благовещении? Это воздух, дыхание рая… А почему минор? Ми минор – чуткая хрупкость Божьего мира, смирение Богоотроковицы: «Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошёл от Нея Ангел».
***
Гештальтное сходство тем первых частей четвёртой сонаты и первой сонаты почти лежит на поверхности. Это раскрытая кверху триада с общей терцией соль, затем общей секстой до – асцендирующей в первой и десцендирующей в четвёртой сонатах, и нисходящим поступенным движением нот, тождественных по названию и разных только по альтерации:
Пример 19 а. Соната №1, I ч.
Пример 19 б. Соната №4, I ч.
Божественность (говоря языком надтекста) темы четвёртой сонаты выясняется этим сходством с прозрачной очевидностью: эта тема принадлежит Божественному Лицу, Единому от Святыя Троицы, Иисусу Христу. В короткой четырёхтактной (крест!) I части эта тема образует неточный трёхголосный канон, чем сразу и иконописно («Где это вы видели у Баха иконы?») ставится её сверхзначимость, сверхценность. Концентрация гештальта в материальной малости – это тоже о Боге. «Бог есть Дух» (Ио. 4, 24), безтелесен. II часть сонаты №4, Vivace, с размером и гештальтом, подобным III части Божественной сонаты №1 (там Святой Дух), ставит Личность Иисуса Христа с ещё большей достоверностью. Нужно обратить здесь внимание на брошенные вниз квинты Божьего гнева – сопоставь со второй сонатой, т. 3-4. Во второй сонате (I ч.) квинты брошены по три раза и распространены по всем голосам, включая скрытые – брошены на всё человечество. Во II части четвёртой сонаты квинты брошены четыре раза, только в каком-либо одном голосе и без скрытых – Сын Божий принимает на Себя Крест – эту чашу Божьего гнева, которую за всех людей выпить до дна суждено Ему одному. Это умозрение Кизера сочетается и с интуицией: в теме – с четырьмя брошенными квинтами, в общем смятенном гештальте II части, однако же в Божественном размере и с очень решительным концом – слышатся Кизеру слова Господа, сказанные Им одному желавшему пойти за Ним, куда бы Он ни пошёл: «лисицы имеют норы, и птицы небесные гнёзда, а Сын Человеческий не имеет где приклонить голову» (Лк. 9, 58). Смятенность II части ответвляет от этой ассоциации ещё одну: с рысканьем этих самых лисиц20, преследуемых охотниками – врагами Господа фарисеями и книжниками. Ко всему этому и вышеописанному Божественному (пассионному) гештальту примыкают ещё и фигуры: Incarnatus – т. 7-9, 49-51 и др.; turbae – впервые т. 25 и далее:
Пример 20.
III часть.
Хотя Робби не может схватить её единым гештальтным ви́дением, вернее, не имеет виде́ния к ней (о видениях дальше), тем не менее христологический гештальт и здесь весьма прозрачен. (Кизер всё охотнее заменяет «однозначность» «прозрачностью»: к надтексту это выражение подходит куда лучше.) И прежде всего – часть начинается с apostroph – tasto solo баса: h – Я – Господь. Так персоналистически начинается из всех средних частей суперцикла только одна эта, что как нельзя лучше характеризует отношение её надтекста к Богу – Иисусу Христу. А далее – параллели из других сочинений. Цепи кварт (кварта – крест):
Пример 21. Дорийская фуга BWV 538/II
Тональность си минор: органная прелюдия h-Moll BWV 544/I с её мелкодольностью, которая означает у Баха терновый венец, капли крови, виноградные грозди слёз: Matthaeus-Passion, Erbarme dich, mein Gott (№47), где мелкодольность окрашена еврейско-восточной мелизматикой (Бах и Восток – тема ненаписанной докторской диссертации для пока незаведующего вновь открываемой университетской кафедрой), Johannus-Passion, Betrachte, meine Seele, Arioso (Bass) (№31). Тема III ч. движется к западу (десцендирует) фригийским оборотом во всех голосах, сохраняя при этом удивительную мягкость: Иисус Сладчайший и в страданиях, ещё до пятой сонаты (не «сладостный», не путать!). Если бы Кизера попросили в двух словах охарактеризовать Иисуса: вот, он человек, как увидеть в Нём Бога? – Он и на Кресте – Сладчайший.
Весьма примечательно, что десцендирующая тема кварт проводится близко к концу III части в узком каноне двух мануальных голосов с сопровождением педальных мотивов, близких к таковым же I части – что, соотносясь с трёхголосным (неточным) каноном I части, образует арку двух этих частей: 1) речь идёт об одной и той же Личности Господа Иисуса Христа (канон с давнего времени – признак атрибуции Персоны), 2) части первая и третья, начинаясь, к тому же, одним и тем же образом – «tasto solo» педали – знаменуют в общей композиции сонаты две из четырёх сторон Креста (об арочности и Кресте речь будет и далее). Канонические построения такой композиционной сложности и гештальтной важности за пределами четвёртой сонаты не просматриваются во всём суперцикле.
Тональность III части h-Moll ещё на полтона ниже c-Moll, тональности грехопадения – истощание Иисуса потопило человеческий грех, часть оканчивается закатом дисканта на h, предельно низкой ноте сонатного диапазона для верхнего голоса (низкие ноты шестой сонаты – другой гештальт). Это обстоятельство служит ответом на вопрос: Как это Бах не написал медленную часть в параллельной тональности, в соль мажоре, как он делает это в других минорных сонатах – до и ре минорной; как он делает это во всех мажорных сонатах (I, V, VI) – пишет медленные части в параллельном миноре? Ответ: соната четырёхчастная, а не трёхчастная, 4 = Крест. Она, в отличие от всех прочих, в буквальном смысле «церковная соната» («не концерт») – чтобы во всём суперцикле быть Крестовой – представлять Личность Христа и Его основной атрибут – Крест. Медленная часть здесь не II, а I, Adagio, а III часть (в соответствии с формой церковной сонаты) имеет не столь медленный темп, но всё-таки арочно объединяется с I – сходством тематического гештальта и характером темпа (всё-таки умеренно медленного). Это – два конца креста. Ещё два конца – II и IV части, обозначающие не прогрессию (Adagio – Andante), а регрессию темпа (Vivace – Un poco Allegro) и уменьшение размера: стало . О IV части ещё предстоит рассуждать. Но уже сейчас ясно, говорит Кизер, что гештальт I и III частей качествует Личность Самого Христа, II часть есть Его «путь», а IV – поразмышляйте-ка!
К размышлению: размер I и III частей тождествен – ; во II – , а в IV – , в два раза мельче!
Потому эта соната выпадает из «всеобщих правил» – она представляет Христа, Крестовая. Почему же Бах для первой арки взял тональность h-Moll, тональность заката, Incarnatus (помимо того, что соль мажор он, очевидно, приберёг для последней, шестой сонаты) – это теперь лежит на поверхности. В самом деле:
Первая соната Бога (так кратко) – Es – Вторая – Греха – с.
Четвёртая соната: I ч. Личность Христа – е (выше на полтона даже Божественной!)
III ч. – Его истощание, закат – h (на полтона ниже даже человеческого греха опустился, чтобы его обезвредить, исцелить!).
К сему Слово Божие:
«Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; (I часть – Р. К.) но уничижил Себя самого, приняв образ раба (h-Moll III ч. – Р. К.), сделавшись подобным человекам, и по виду став как человек; смирил себя, быв послушным даже до смерти, и смерти крестной» (h верхнего голоса в конце III части – Р. К.) (Флп. 2, 6-8).
И музыкальное этому слову подтверждение: тема III части четвёртой сонаты обнаруживает удивительное сходство с первой темой III же части второй сонаты, но только на полтона ниже и мелодически мягче, смиреннее. Сын Божий топит Потоп, принимая гнев Божий на себя.
К IV части четвёртой сонаты Кизер тоже не имеет виде́ния, но – умозрение – надеясь в скором времени рассуждать о тех и других. И тут, как и в иных случаях, о которых уже шла речь, может помочь гештальтное сходство. Размер выставлен в III части третьей сонаты и знаменует там, при весьма скором темпе Vivace, некоторое поспешное до торопливости движение к некоей цели. Пусть они убегают от погони Фараона, как видит Кин, но бегут-то они не в никуда, а, не мало не много, в землю обетованную – где, по Библии, «земля течёт молоком и мёдом».
Что же здесь? Тоже . Тоже гештальт движения. Два движения, но сколь разные. Разные и тональности: тупиковый Ветхозаветный ре минор праведных фарисеев, из которого разве что в геенну огненную, и Новозаветный ми минор, где и ми, и соль, и си (не греховное до, а мы смирились ниже до!) – все цвета Христианской радуги!21
Не торопливое Vivace, а Un poco Allegro. Что это значит, как перевести? Немного скоро? Немного стоит такой перевод. Не без радости – вот как это переводится! Да, наш путь в этом мiре скорбен – тот же passus duriusculus при довольно прозрачно уразумеваемом фригийском ostinato. Но посмотрите бас в примере 5 б: «Тогда ученик, которого любил Иисус, говорит Петру: это Господь» (Ио. 21, 7). «Филипп сказал Ему: Господи! Покажи нам Отца и довольно с нас». (Покажи нам ми-бемоль мажор, говорят знатоки, тогда поверим, что ты прав, а то что ми минор! Нет, не верим!) А Господь отвечает Филиппу: столько времени Я с вами (почти всю сонату), и ты не знаешь Меня, Филипп? Видевший Меня видел Отца; как же ты говоришь: покажи нам Отца?» (Ио. 14, 8-9.) «Я есмь путь и истина, и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня» (Ио. 14, 6.) И в самом деле, посмотрите, неверующие мастера с верными им подмастерьями: вот Божественный бас начала II части второй сонаты:
Пример 22 а.
Largo
А вот бас Иисуса Христа в IV части четвёртой сонаты (нумерация *2):
Пример 22 б.
Un poco allegro
Уверовали? Наш путь, наш крест вдвое легче Иисусова: : 2 = (соотношение размеров II и IV чч. Четвёртой сонаты)!
Да, поистине наш лёгкий путь не без радости – и такой, в которой тонут все скорби этого мiра! «И се, Я с вами во все дни до скончания века. Аминь» (Мф. 28, 20.)
***
Чем дальше, тем всё более Кизер заменяет слово ви́дение словом виде́ние. Да, надтекстовая интуиция есть виде́ние. (Интуиция и виде́ние – понятия хотя и близкие, но не тождественные – хотя Кизер иногда и отождествляет их. Но в точном смысле интуиция есть скорее побуждение к виде́нию, смутное, неясное виде́ние, предрасположение к молниеносной ослепительности, осенённости виде́ния, но ещё не само оно.) Виде́ние пронизывает весь гештальт, невозможное делает: обнимает весь гештальт в его необъятности. (Нельзя объять необъятного. – Можно! Виде́нием!) И теперь очевидно, что это возможно только сверхпонятию, надтексту, слову Божию. Виде́ние облекается в слово Божие, потому что всё благое и истинное в этом мiре должно облечься в слово, чтобы в нём быть действенным. Но оно сверхпонятийно (сверхсловесно, не безсловесно – это частая и жестокая ошибка: «Слова, слова» –Шекспир – а истина или жизнь, говорят, вне слов, безсловесна!); оно перекрывает простую сообщительность слов тем смыслом, который, как жизнь, познаётся Духом Одним, Умом – не разумом, не рассудком.
«Душевный человек не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием; и не может разуметь, потому что о сем надобно судить духовно… Ибо кто познал ум Господень? А мы имеем ум Христов.» (I Кор. 2, 14, 16.) Виде́ние молниеносно, и оно не зависит ни от чего (но это не значит, что оно «безсловесно»: сверхсловесность не уразумевается, как целое, разобщёнными силами нашего падшего существа). И потому, чем более виде́ние (надтекста), т.е., музыкальное богомыслие, вынуждено доводами разума, тем ценность такого видения, качество надтекста – ниже. И напротив, чем более видение есть как бы отпечаток целого гештальта, схваченный сразу в своей целокупности – тем более это настоящий надтекст, дыхание Небесного Царства, полёт ангельских крыл22. Надтекст – свободное произволение верующего сердца, нет здесь ничего от науки, к этому невозможно принудить – свободный полёт окрылённого воображения в умственное небо.