El cine Normandie en la década de 1980
Luego de la experiencia en el Cine Arte Toesca, comenzó un período de búsqueda de un nuevo espacio autónomo para programar películas de “autores” de cine, pero que fueran también comerciales. Alex Doll y Sergio Salinas imaginaron la posibilidad de programar y administrar su propia sala: un cine arte más profesional.
El “proyecto de cine arte”10 era un desafío enorme que en su momento algunos consideraron destinado al fracaso: no solo por las dificultades de la autogestión, sino también por la dictadura que impactaba fuertemente el ambiente cultural en ese momento. En el mundo del cine, en particular, se vivía un difícil período en el cual imperaban la censura y el abandono institucional. La dictadura cívico-militar (1973-1990) había desmantelado las infraestructuras de producción cinematográfica, lo que se tradujo en que disminuyeran los espacios de exhibición y desapareciera el fomento del Estado a la producción de cine nacional. Las escuelas y carreras universitarias de cine fueron cerradas y se impuso el decreto ley Nº 679 en 1974, que creaba el “Consejo de Calificación Cinematográfica”, con la misión de orientar la exhibición cinematográfica en el país, evaluando las películas según criterios oficiales para: Todo Espectador, 14 años, 18 años, 21 años y Rechazada. A modo de ejemplo, podemos decir que este Consejo de Calificación prohibió El violinista en el tejado (Norman Jewison, 1971) por una escena con banderas rojas y calificó para mayores de 21 años el documental Cien niños esperando un tren de Ignacio Agüero (1988). Otra situación fue el hecho de que la ley prohibía cortar las cintas y algunos distribuidores lo hacían antes de ingresarlas al país, generando una situación de autocensura muy perjudicial. Por ejemplo, El padrino 2 (Francis Ford Coppola, 1974) se exhibió sin mostrar la parte que sucede en Cuba.11
A esta altura, entre las experiencias de los distintos cineclubes y de las exhibiciones en salas de cine arte, ya se cumplía un poco más de una década de trabajo en el circuito chileno en que se había explorado la cultura cinematográfica en Chile como una herramienta esencial del “hombre consciente de nuestros tiempos”, tal como se describiese por el Cine Club Omega. Se tenían largas conversaciones sobre cuál sería el espacio ideal para estos fines: una sala grande de más de 300 butacas, para hacerlo viable, o bien una sala más pequeña para un grupo más especializado de cinéfilos. Parte de la discusión entre ellos giraba en torno a cómo construir un espacio que a la vez promoviera un cine de calidad, pero que restringiera lo menos posible el acceso al público, es decir, que fuera un espacio abierto tanto para espectadores que a priori conocían de cine, como los que no.12 Una primera alternativa era arrendar el cine Ritz, en San Antonio con Alameda, pero al conocerse también del cierre del cine Normandie, ubicado cercano a Plaza Baquedano, esta fue la opción elegida.
Cine Normandie desde la Alameda en 1980, publicitando Grease (Randal Kleiser, 1978) en cartelera. Foto de Jorge Ianiszewski.
El Teatro Normandie en la Av. Bernardo O’Higgins (Alameda) 139, era una de las 40 salas que en ese entonces existían en el centro de Santiago.13 Era un cine del año 1941 que originalmente exhibía estrenos, películas ‘de primera vuelta’.14 La sala pertenecía originalmente al Banco de Talca, que por estos años quebró, dejando el teatro a manos de un grupo que lo administraba. Paralelo a esto, Carlos Velasco se encontró en aprietos durante la crisis económica, lo que lo motivó a empezar a desvincularse de las salas que administraba, entre ellas el Toesca y luego el Normandie. La decisión sobre la sala, sin embargo, no fue inmediata. Se consideró que quizás era demasiado grande, que podía ser de difícil acceso por la falta de estacionamientos, que su posición en la ciudad no era la más favorable, que estaba en el borde entre el centro y el oriente, lo que quizás no favorecería la asistencia (originalmente se buscaba una sala en pleno centro). A pesar de estas dudas, la elección a la larga fue certera, pues el público empezó a llenar la sala rápidamente en los años siguientes.
El destino de esta propiedad a comienzos de 1980 era la construcción de un hotel. Sin embargo, gracias a las fundamentales gestiones de Nicanor Parra y de Velasco, la sala logró arrendarse para abrir el nuevo Cine Arte Normandie. La sala Normandie se arrendó a la sociedad Filmoarte (creada en 1980) a la que pertenecían originalmente Sergio Salinas, Alex Doll, Ricardo Stuardo y Jorge Vera, y que luego pasó a ser Filmoarte Ltda. Ricardo Stuardo gestionó el arriendo con una condición renovable año a año, hasta 1991. A esto se sumó después la creación de Los Filmes de la Arcadia (fundada en 1982), la distribuidora de cine de Doll asociada a Filmoarte. Sergio Salinas estuvo a cargo de la programación artística y de los ejes curatoriales del Normandie. Alex Doll fue el gestor de la programación, encargado de la búsqueda y adquisición de las películas. Ricardo Stuardo, abogado con amplia experiencia en gestión cultural, fue el encargado de los aspectos jurídicos de la sociedad que administraría el cine. Además, la gestión de Stuardo fue clave para la difusión en los medios, como la Radio Cooperativa. Jorge Vera apoyaba también en la difusión del cine, pese a que se retiró tempranamente de la sociedad. Por su parte, Ricardo Stuardo permaneció en Filmoarte, aunque finalmente se retiró de ella para dedicarse al teatro. A pesar de ello, ha permanecido colaborando con el Cine Normandie hasta el día de hoy.
Paralelamente a la creación del Cine Arte Normandie, Aldo Francia solicitó a Sergio Salinas apoyo en la administración del Cine Arte de Viña del Mar, tarea que también asumieron los socios de Filmoarte Ltda. a partir de mayo de 1982, cuando abrieron la programación con la película Providence de Alain Resnais (1977).
| “[El Normandie era] un cine de barrio que no estaba realmente en un barrio sino en Plaza Italia, al lado de El Cuervo y del Café Ulm, que era un reducto de resistencia musical. El Normandie, antes de ser arte, se especializaba en estrenos de segunda vuelta o reposiciones. Hasta que se convirtió en el icónico Cine Arte Normandie ese año 82.” Alberto Fuguet (VHS, 2017) |
Primera crítica del Cine Arte Normandie. Nótese que estaba impresa en un color diferente al resto de los trípticos que verán en el libro. Archivos Normandie.
Filmoarte retomó las funciones del Normandie en junio de 1982, durante las vacaciones de invierno, con la película La novicia rebelde (Robert Wise, 1965). En agosto, se inauguró oficialmente como Cine Arte Normandie, “único de la capital que funcionará de un modo regular y con un programa de estrenos y reposiciones”,15 con El caballo del orgullo (Claude Chabrol, 1980). Se convirtió así en un espacio singular para la exhibición de películas que generalmente no se exhibían o dejaban de circular en los cines comerciales. La sala se diferenció por la cantidad y frecuencia de sus funciones diarias. El único que ofrecía una oferta similar en ese momento era el Cine de la Universidad Católica, con dos funciones a la semana. El Normandie hacía tres funciones diarias (15.30, 18.30 y 21.30 horas.), a lo que luego se incorporó el cine de trasnoche los viernes y sábados y el “cine foro” los domingos en la mañana o al mediodía. El Normandie lograba estrenar a veces películas que nadie había visto, o que no se difundían por medios de comunicación. Gracias a algunos auspiciadores, se organizaban premieres a las que se invitaba a gente del mundo cultural. A las funciones regulares solían asistir además personas públicas o políticos interesados en el buen cine, entre los que podemos mencionar al expresidente Patricio Aylwin, a Hortensia Bussi, Jorge Tellier, Cirilo Vila y José Donoso, entre otros.
De esta manera, el Normandie se fue posicionando en el circuito cultural. Los medios como las radios y los diarios contribuían a la difusión de las actividades del cine, incluida la programación. Además, el Normandie imprimía sus propios programas que se podían encontrar en la entrada del cine, los que permitían la difusión mensual y semanal de la programación y servían de guía para el público. Los folletos con críticas del Normandie permitían guiar el visionado de las películas. Algunas de las personas que habían conocido en la década de 1970, como José Román, Héctor Soto y el crítico peruano Isaac León Frías, trabajaban fuera del cine, pero colaboraban más o menos frecuentemente con la escritura de estas críticas. Conformaron además el grupo cercano de amigos del Normandie, que compartía con los socios organizadores sus ideas sobre cine en conversaciones en los restaurantes cercanos, muchas veces luego de alguna función.
Reunión del Cine Arte Normandie. Alex Doll, Antonio Martínez, Cristina Iñigo, Ascanio Cavallo, Marco Antonio Cumsille, José Maximiliano Díaz, Sergio Salinas y Mildred Doll. Foto de la colección familiar Doll, c.1985.
Evento realizado en Cine Arte Normandie, década 1980, sede Alameda. Aparecen Ana María Tomasevic, José Román y Jorge Vera. En la segunda foto, una invitada junto a Ricardo Stuardo, Juan Radrigán y Alex Doll. Fotos de Juan Bozzo.
El Normandie se transformó en un referente y pasó a ser parte activa de la vida en la ciudad. Su público era diverso: críticos de cine, profesionales e intelectuales, ciertamente, pero también público general, como amantes del cine de mediana y tercera edad (que habían visto películas norteamericanas y cine europeo en su juventud) y sobre todo estudiantes, quienes llegaban buscando películas alternativas a las salas comerciales o que habían circulado previamente en el circuito comercial, ahora a un precio más accesible. El público no correspondía, entonces, sólo a un puñado de cinéfilos –aún cuando en los ochenta fuera convertido en un ícono de la intelectualidad santiaguina, tal como sugieren Los Prisioneros en su canción “Por qué no se van” (1986), que ironiza con su público, a pesar de que su autor Jorge González había ido varias veces al cine–.16 Aunque se perfilaba como un espacio especial para un cine de mayor calidad, que efectivamente reunía a públicos especializados, Normandie no era un espacio excluyente para otros tipos de público.
| “Había una vida y había una efervescencia en lo que se refería al cine arte, que yo creo que nunca más volvió a existir en la misma manera. O sea hay otras formas de vidas posteriores. Pero, esa cosa que vi en ese minuto, no… Era también una forma de escapar a lo que estaba pasando, el cine arte te abría otros mundos libertarios.” María Eugenia Meza (entrevista, noviembre 2019) |
| “Yo creo que era harto más democrático de lo que la gente podría calcular, es decir el cine estaba diseñado para el universitario pobre como yo, sí […] Pero además estaba diseñado para las señoras que querían ver estas cosas, para los despistados que andaban vagoneteando en la tarde… o también para uno que otro pituco que bajaba caminando de Providencia a mirar la película...” Christian Ramírez (entrevista, julio 2019) |
Fachada del Normandie en Alameda. Colección Cine Arte Normandie.
| .”.. tiene que haber sido 93’, si no me equivoco, hubo un aluvión en el lado de La Florida, de Macul para arriba, Peñalolén, Tobalaba. Ese día que quedó ‘la cagá’, estaba en la Escuela [de Periodismo], entonces me iba ir a la casa seguramente [...] Estábamos tomando la micro y cachábamos que había mucha gente en la calle, que las micros pasaban muy llenas, y de repente paró una micro y el chofer dice ‘yo llego hasta no sé dónde’ [...] Ya filo, vamos al cine, vamos a un lugar, hagamos algo y más tarde cuando haya menos escándalo acá, vamos para la casa. Así que fuimos al Normandie, debe haber sido como “vamos al cine Normandie”, y estaban dando El huevo de la serpiente (Bergman, 1977) [...] Entonces claro, para mí ese es un ejemplo interesante de ese “vamos al Normandie”, a un lugar que nos recibe, que no nos cobra caro, que pagamos estudiante y que dan cine, digamos, de un cierto nivel. Fuimos al Normandie ese día, como cuántos otros.” Pablo Marín (entrevista, agosto 2019) |
| “[La exhibición del Normandie] No se diferenciaba gran cosa de una exhibición normal, entre otras cosas porque no había cómo financiar ciclos con presentación de películas y un presentador que lo hiciera, entonces era más o menos una dinámica normal de un cine cualquiera. Lo que sí establecía la diferencia, es que entre la ubicación y la incomodidad de la sala, uno se sentía siempre, de todos modos, en un espacio alternativo y por lo tanto aquello que se iba a exhibir tenía que tener algún valor especial y una de las cosas que gustaba mucho era que ese valor especial no era un nicho o una catacumba donde se exhibían películas lentas y lateras, sino que también se exhibía cine comercial, pero que tenía los valores del [buen] cine comercial.” David Vera–Meiggs (entrevista, julio 2019) |
El Cine Arte Normandie abrió así un espacio importante en Santiago, estableciendo la posibilidad de impulsar nuevamente una cinefilia local que se había venido desarrollando paulatinamente desde la década de 1950, hasta el quiebre de la dictadura, y que se había mantenido a flote sólo mediante pequeñas iniciativas, como los cineclubes ya mencionados. El Cine Arte convocó a una comunidad de amantes del cine, mediante el desarrollo de cuidadas líneas de programación y la difusión de críticas escritas que acompañaban la exhibición. Se convirtió en un punto de encuentro obligado y un referente cultural durante la década de los ochenta, promoviendo el intercambio cultural en un contexto adverso. Focalizado en la formación de espectadores, el cine permitió conocer y reflexionar sobre películas, directores y movimientos cinematográficos, desarrollando una cierta mirada sobre el cine, una forma de ver las películas y hablar de ellas. Así, el Cine Arte Normandie se transformó en un espacio central para estar con otras y otros, ser público activo y, de algún modo, en un espacio de resistencia cultural.
| “[Fue] impresionante cómo la gente encontró en el Normandie el lugar que estaba esperando. Fue una mezcla entre el gusto por lo estético, de una buena historia, pero también de una buena reflexión. Ayudado también de un folleto que ayudaba al espectador que quizás no estaba informando, a tener otra visión de la película que iba a ver, y comparaba lo que leía con lo que veía. Entonces después venían las conversaciones de café. ¿Te imaginas los días de trasnoche con toque de queda, la gente salía corriendo a sus casas, etc.? Pero eso no impedía que llegaran a la película. Entonces, ver colas de gente para comprar la entrada en la Alameda que llegaba hasta la calle [Irene] Morales, para las películas de trasnoche… súper potente.” Ricardo Stuardo (entrevista, octubre 2018) |
Imágenes de funcionarios y boletería del cine Normandie en la sede de Alameda, década 1980. Colección Cine Arte Normandie.
Es imposible desconocer cómo la situación del país en esta década afectaba también al Normandie. La represión política rondaba en el aire. Si bien el cine, situado al lado del Ministerio de Defensa en el Edificio Diego Portales (ex UNCTAD), nunca tuvo mayores problemas de censura, es inevitable que el contexto influyera en los modos en que se desarrolló. Sergio Salinas era muy cuidadoso al respecto, evitando programar películas abiertamente opositoras al régimen o de contenido político demasiado explícito. Además, los críticos que colaboraban con el Normandie tenían todos los colores políticos. En este sentido, más allá de las diferencias de pensamiento, el cine parecía tener un valor superior. La cinefilia no estaba condicionada ni por partidos ni por tendencias, lo que era valorado por los medios de comunicación y respetado por el régimen. Como señala Alex Doll:
“[respecto al gobierno militar]... no nos reventaron, nos cuidaron, pero tampoco éramos de su agrado, porque éramos un centro cultural en que iba todo el mundo, gente de derecha también. Por eso el Normandie pasó a la historia, porque cuando nos reunimos los cuatro socios dijimos que no haríamos un lugar político. Los cuatro éramos anti–Pinochet, pero no queríamos meter la política. Teníamos una prohibición de hacer arriendos políticos, íbamos a hacer lo mejor que fuera para el cine. Se formó un lugar de encuentro más de izquierda por su propia naturaleza, pero también de gente que le gustaba el cine, la literatura... entonces el lugar de encuentro pasa a ser como parte de la ciudad.”17
En muy pocas ocasiones hubo roces durante la dictadura. Una de ellas ocurrió en el cine foro de los domingos, un ciclo de cine sobre la justicia, programado por Ricardo Stuardo, que buscaba discutir diferentes temas con algunos panelistas expertos. Para el ciclo –y sin mucha difusión– hubo invitados políticos, críticos de cine y académicos. En esta ocasión asistió el gremio de los abogados y mucho público. Al inicio del foro, se le avisó a Stuardo que la DINA se encontraba afuera y que querían hablar con él:
“’Servicio de inteligencia… cierre de inmediato la sala.’ Y yo chorito dije que no, ‘Que está haciendo política’ ‘No, qué política, teniendo academia, profesores, el público son todos estudiantes de derecho, abogados’, ‘es política señor, tiene que cerrar’ ‘No, no voy a cerrar’. Tuvimos suerte […] José Miguel Barros [embajador de Chile en Inglaterra] nos ayudó a blanquear la cosa y él feliz de estar, pero no cachaba para dónde iba a esta cuestión, era gente que era amante del cine nomás […] Y terminamos, yo pensé que iban a llegar las fuerzas especiales, pero seguimos con el foro.”18
Portada del tríptico del ciclo de El cine y la justicia. Archivos Normandie.
El Normandie era entonces una alternativa confiable para un público ávido de cultura. En una ciudad que había sufrido la censura de gran parte de la vida cultural desarrollada en el espacio público, donde los santiaguinos se habían acostumbrado a no salir de noche por los toques de queda y la vigilancia estatal, el Normandie podía ser un espacio de encuentro y de conversación más libre, que permitía encontrarse y disfrutar en torno al cine. Si bien no era la intención original de sus creadores, el cine se convirtió en un símbolo de la resistencia para sus públicos, que encontraron allí un refugio en los aciagos momentos que vivía el país.
| “Eran los tiempos en que ser cinéfilo en Santiago era una cuestión relativamente fácil –como decía Raúl Ruiz, con apenas dos películas al año–, pero con los reglamentos claros y convenientemente aprendidos: conocer a pie juntilla los ciclos de cine alemán del Goethe [Institute], asistir a las exhibiciones en la estrecha sala del chileno–francés, comprar religiosamente la revista Enfoque, y, por cierto, ir a tomarse una cerveza al Cuervo después de una función en el Normandie […] Bajo la frase “vamos al Normandie’’ se aunaban dos emociones vitales: una declaración de amor al cine y un exquisito acto de negación a los oscuros días del pinochetismo.” Jorge Letelier (Revista Mabuse, 2003) |
| “En el 85 trajeron al director español Basilio Martín Patino, sin saber que su cinta Canciones para después de una guerra estaba prohibida. “Quisimos darla y no pudimos”, cuenta Alex. “Después de mucho negociar, nos autorizaron a exhibirla un domingo a las 10 de la mañana. Pensamos que no iba a ir nadie, pero la cola llegó hasta Plaza Italia. Fue tanta gente, que tuvimos que agregar otra función a las 12. Esa vez metimos a 2.000 personas. El más asombrado era Patino.” Jorge Letelier (La Tercera, 2012) |
| “Es que hay una foto muy linda de la gente marchando dos días después del plebiscito y con la marquesina de El gran dictador [1940] y lo programaron por eso, porque era el plebiscito y como una manera de decir algo sin decirlo.” Felipe Blanco (entrevista, mayo 2019) |
| “..para mí la había [connotación política] sin duda, sobre todo en la época cuando estaban en la Alameda, ese Normandie, que es la época del colegio, de cuando aparecía el Normandie en [la revista] APSI. Para mí era parte de un circuito [de resistencia], mentalmente estaba identificado, estaba en un territorio, sin duda.” Pablo Marín (entrevista, agosto 2019) |
Icónica imagen de la marquesina del Cine Arte publicitando El gran dictador. Colección Cine Arte Normandie.