Cómo hacer cosas con arte

LA ESTRUCTURA TEMPORAL DE BOX RITMO, FRAGMENTACIÓN Y REPETICIÓN

El ritmo (la estructuración del tiempo) es el principio estructural, temático y estético central de Box. A nivel estructural, Coleman se basa en el cine experimental, de manera más concreta en los flicker films de la década de 1960, los cuales generan una experiencia visceral porque estimulan y confunden la percepción con la interrupción, pues detienen el tiempo alterando la ilusión de movimiento cinematográfico. En su forma más rigurosa, esta clase de filmes solo utiliza los componentes esenciales del medio: un parpadeo de imágenes de claro a oscuro, y alternancia entre sonido y silencio a un ritmo ordenado.

El ritmo, que es una medida de tiempo sujeta a ciertas reglas, es un componente significativo de Box no solo en términos estructurales sino también temáticos. El combate de boxeo podría describirse como un drama temporal, o, mejor aún, como una lucha con y contra el tiempo. Esto se da especialmente en la pelea en la que se basa la obra de Coleman. A fin de cuentas, pasó a la historia como la “cuenta larga”, donde, supuestamente, el ganador debió únicamente su victoria a la prolongación de la medida del tiempo: la de la cuenta del oponente que yacía en el suelo. Oates escribe sobre la importancia del tiempo en el boxeo:

Cuando un boxeador queda “noqueado”, no quiere decir, como suele pensarse, que lo hayan dejado inconsciente, o incluso incapacitado; lo que significa, de manera bastante más poética, es que lo han noqueado del Tiempo. (La cuenta dramática hasta diez del árbitro constituye una especie de paréntesis metafísico, en el que debe penetrar el boxeador caído si espera continuar en el Tiempo). En cierto sentido, hay dos dimensiones del Tiempo que intervienen de manera abrupta: mientras que el boxeador de pie se encuentra a tiempo, el caído se queda sin él. Al quedar descontado, solo cuenta como “muerto” […]²⁸.

El tiempo, o, mejor dicho, la medida del tiempo es clave en la historia del boxeo. Las reglas de Queensberry se introdujeron en Inglaterra en 1867, y otorgaron al boxeo un nuevo ritmo y marco temporal, civilizándolo y elevando la aceptabilidad social del espectáculo visual. También regularon la pelea en términos temporales, al introducir los asaltos de tres minutos con descansos de un minuto y diez segundos, para que el boxeador pudiera levantarse si lo habían noqueado (antes, la cuenta llegaba a los 30 segundos). Estas regulaciones debieron de considerarse sintomáticas de una transición histórica. Concretamente, del desarrollo del tiempo controlado y estandarizado -la Hora Oficial Mundial se introdujo en 1884- que estructura la experiencia privada y pública de las sociedades industrializadas del s.XIX. Del mismo modo que los silbatos de la fábrica estructuraban el tiempo laboral y su interrupción, las nuevas reglas prescribieron un ritmo temporal para los asaltos y descansos del combate de boxeo. Es decir, el boxeo se adaptó al pulso de la edad moderna, al hecho tangible del transcurso del tiempo. Como escribe Oates, el tiempo se convirtió en el “oponente invisible”²⁹ que puede golpear o noquear al boxeador. Es la invencibilidad del tercer oponente, el tiempo, lo que justifica el aura a menudo melancólica que rodea al boxeador, héroe y al mismo tiempo víctima tanto del público como de los entrenadores codiciosos. El boxeador solo pelea para volver a pelear y, al final, para aproximarse aún más a una derrota final, y con ello al inevitable declive social, emocional y mental. “En el ring, los boxeadores habitan un tiempo curioso, ‘lento’ […], mientras que fuera de él habitan un tiempo alarmantemente acelerado”³⁰. Inevitablemente, el tiempo del boxeador se acaba.

Resulta muy destacable que Coleman sustituya esta concepción lineal con los principios de la fragmentación y la repetición. No hay comienzo ni fin en la pelea, igual que no hay ganador ni perdedor; el principio rítmico de la obra establece un bucle interminable. La experiencia del tiempo que Coleman concreta no es narrativa ni se centra en un fin, como sí ocurre en la concepción del tiempo y el movimiento que tiene Lessing, sino que utiliza repeticiones, retroalimentaciones y bucles entre aparato y cuerpo. El libro de Rosalind Krauss, El inconsciente óptico, publicado originariamente en 1993 y dedicado a la temporalidad de lo visual, resulta revelador en este contexto. A diferencia de la concepción atemporal e incorpórea de la visión típica de la modernidad, Krauss combina la visión con el tiempo, el cuerpo y el inconsciente³¹. En una especie de anti-historia de la visión en la modernidad, el título de su obra remite a la” Pequeña historia de la fotografía” que Walter Benjamin escribió en 1931, la cual describe la especificidad del medio fotográfico para generar significado, la capacidad que tiene la cámara de captar el tiempo y el movimiento de una forma imposible a simple vista³². Benjamin combinó una perspectiva psicoanalítica con la materialista respecto a las propiedades técnicas y materiales de este nuevo medio artístico. Influida por su argumentación, Krauss se concentró en varias obras de arte de las vanguardias históricas, incluidos los collages dadaístas de Max Ernst y la Óptica de precisión de Marcel Duchamp, ambos de la década de 1920, que introdujeron una concepción innovadora de la temporalidad en las artes visuales³³. En sus collages dadaístas, Ernst utiliza nuevos instrumentos ópticos como el tambor mágico (Daedalum) para producir una imagen ambivalente y quebrada. Por fuera, el Daedalum rotatorio presenta una imagen en apariencia uniforme, mientras que por dentro se ve un suceso descompuesto en sus componentes individuales. Pero, como explica Krauss, lo que unifica interna y externamente la experiencia, la precepción de una ilusión y su funcionamiento, se da en el ritmo u oscilación que atraviesa el campo del tambor mágico. Duchamp dedicó más de 15 años a la Óptica de precisión, unos discos giratorios especialmente adaptados para tocadiscos que mostraban diseños de colores. Al girar los discos a un ritmo orgánico, los diseños parecen perder y recuperar la forma. Los discos utilizan un ritmo temporal para generar una forma y negarla al mismo tiempo, lo cual quiebra la coherencia y la constancia formal de la obra de dentro afuera. Krauss ve una conexión entre este pulso temporal y la influencia del nuevo fenómeno de la cultura de masas. La autora escribe que “es a través de las formas culturales más bajas y vulgares cómo la cultura visual se ve invadida a diario por lo pulsátil: por las luces intermitentes de los neones; por los ‘folioscopios’ a través de los cuales lo que es visualmente inerte se vuelve sugestivo y obsceno; por los efectos estroboscópicos de las máquinas de pinball y los videojuegos, y todo esto marcado por el ritmo insistente de la música rock que surge de los equipos de música de los coches o brota, sorda, de los auriculares portátiles”³⁴.

Al definir su concepto de visualidad “pulsátil”, Krauss también remite a la Box de Coleman como obra de arte, la cual, debido a su estructura rítmica, nunca se manifiesta o está presente del todo³⁵. La intermitencia visual de Box eleva el tiempo a principio estructurador, y al mismo tiempo hace que parezca detenerse durante un instante, interrumpiendo la coherencia de la forma y conectándola con la fuerza productiva del cuerpo-visitante. No obstante, hay un aspecto de la obra de arte que Krauss no tiene en cuenta. En Box, el ritmo introduce una referencia histórica concreta. En lo que Krauss describe como “una especie de encendido y apagado, encendido y apagado, encendido y apagado pulsátil”, un suceso pasado y momento histórico se ilumina. Por ello, el ritmo de Box constituye un eje temporal que media entre el tiempo presente y el suceso histórico: de forma bastante literal, actúa como mediador a través del cual lo histórico puede experimentarse en el presente y como presente. Hay dos niveles de tiempo en Box, los del tiempo experimentado y el tiempo histórico, que quedan unidos por el principio rítmico de esta obra de arte, y mediados en la experiencia estética y corporal del espectador. Esta estructura estética particular hace que lo histórico aparezca de manera única: la historia no se representa, sino que se evoca en y como experiencia presente. Box produce una imagen de lo histórico, que tiene lugar en un espacio más allá de toda representación pictórica. Una forma de debatir esta noción particular de historia y experiencia es a través de los pensamientos de Benjamin sobre la filosofía de la historia, que fueron relevantes para el discurso crítico con el arte moderno en la década de 1970, y parecen tener una conexión particularmente estrecha con esta obra de arte.

HISTORIA Y EXPERIENCIA

La imagen remanente también resulta clave en la teoría de la experiencia y la historia de Benjamin. Basándose en los textos de Henri Bergson, la imagen remanente es un concepto filosófico que describe el giro hacia algo que ya pertenece al pasado y solo puede entrar en la conciencia filosófica como entidad complementaria, o como imagen que contrasta con el presente³⁶. La imagen remanente proyecta un recuerdo, o, como diría Bergson: es recuerdo. En ese instante, vemos el recuerdo como presente. Para Bergson, esta idea era muy importante, porque creía -y Benjamin remite a este concepto- que toda forma de experiencia, de tiempo experimentado, solo puede existir porque una percepción presente lo combina con un recuerdo, y así entrelaza presente y pasado.

Como parte de un fragmento más largo que reflexiona sobre la historia y la historiografía, Benjamin escribe en su historia del París del s. XIX, el Libro de los pasajes: “Nuestra vida, puede decirse, es un músculo lo bastante fuerte como para contraer todo el tiempo histórico”³⁷. Para Benjamin, la idea de la compresión del tiempo, que se produce tanto dentro como fuera del cuerpo humano, y que se da al concretarse el sostenimiento mutuo de pasado y presente, es lo que representa su visión de una historia que continúa en vigor en el presente y en un presente que remite a la historia. Esta construcción se basa en la idea benjaminiana de la historiografía materialista. El materialista no concibe que el tiempo esté gobernado por una ley de progreso, sino que, a partir del jetztzeit, se interpreta y construye una compresión y materialización discontinua de la historia. Básicamente, Benjamin se opone a la noción historicista de la historia, y adopta la crítica que Friedrich Nietzsche había presentado cuarenta años atrás, y que había sido una idea recurrente en los debates filosóficos de la década de 1920. En el historicismo, la historia se interpreta como una cadena constante de causa y efecto que prosigue más o menos ininterrumpida, y que, como la mecánica newtoniana, se basa en una concepción del tiempo que es lineal y continua. Siguiendo esta argumentación, tanto los seres humanos como las cosas se someten a procesos objetivos, y esto es lo que Benjamin critica en Sobre el concepto de historia, que escribió en 1940, poco ante de morir: “El concepto de progreso histórico de la humanidad no puede separarse del concepto de su progresión a través de un tiempo homogéneo y vacío. La crítica de semejante concepto de progresión debe ser la base de cualquier crítica del concepto de progreso en s픳⁸.

El concepto de historia en Benjamin asume la destrucción del continuo histórico. El autor contrapone la noción mecánica y newtoniano del tiempo a una “relación dialéctica a pasos agigantados” entre el pasado y el presente. El principio que prevalece es el de interrupción, fragmentación y repetición. Solo cuando se deroga el tiempo físico aparece el tiempo histórico, en la intermitencia repentina de una imagen. Para Benjamin, este es el misterio del tiempo que se hace presente, que se abre a la historia, con lo que suspende toda linealidad. El destello o el shock se convierten en imágenes en esta abolición del tiempo lineal. Estos principios formales traducen formas modernas de la experiencia al terreno de lo estético. Según Benjamin, en la vida moderna urbana, el continuo de experiencias tradicionales se ve sustituido por experiencias aisladas, y, como describió en un ensayo escrito un año antes, “Sobre algunos motivos en Baudelaire”, “esto puede deberse a un cambio en la estructura de […] la experiencia”³⁹. Esta pérdida de continuidad se convierte en el punto de partida para las deliberaciones de Benjamin sobre la filosofía de la historia. El autor se concentra en hallar el lado productivo de esta ruptura, y en entender que no es una carencia, sino un elemento constitutivo de una nueva concepción de la memoria y la experiencia. El shock o la experiencia del shock son conceptos que Benjamin desarrolló en su estudio de Charles Baudelaire, y que contempló dialécticamente al señalar elementos tanto de pérdida como de ganancia en la experiencia. Por una parte, el shock representa las “energías que amenazan al organismo vivo”, las cuales, si fallan las defensas de la conciencia o por algún motivo no se materializan, penetran en el aparato psicológico. En este sentido, el shock constituye la pérdida de continuidad y la disolución de coherencia.

Pero, en comparación con estas energías amenazadoras, el shock como figura estética también puede resultar esclarecedor. Al suscitar un efecto de experiencia amenazadora y aun así relevadora, la imagen del shock posee una característica dialéctica en el pensamiento de Benjamin. Es amenazadora, se trata de un estímulo masivo que hay que repeler, y sin embargo al mismo tiempo que abre una brecha en las defensas y penetra en niveles profundos del aparato psicológico, también genera experiencia. Es un proceso que queda paralizado y fijado durante un instante, con lo que puede presentarse de manera nueva e independiente. Baudelaire analizó la defensa del shock no en un combate de boxeo sino en un duelo, que también puede interpretarse como símbolo del proceso de creación artística⁴⁰. En esta lucha contra el orden simbólico, el escritor lucha contra sí mismo “acuchilla con su lápiz, su pluma, su pincel; […] por lo que es combativo, incluso a solas, y esquiva sus propios golpes”⁴¹.

Lo que tiene de particular el concepto de historia en Benjamin es que se vincula a una dimensión vivida de la experiencia igual que, de manera opuesta, extrae el concepto de experiencia de la reducción racionalista propia de la filosofía de su época, y le otorga una dimensión histórica. En el ensayo sobre Baudelaire, Benjamin escribe sobre el debate filosófico acerca del concepto de experiencia, y menciona especialmente la investigación de Bergson:

Desde finales del siglo pasado, la filosofía ha intentado en diversas ocasiones aferrarse a la experiencia “auténtica” en oposición a la que se manifiesta en la vida estandarizada y desnaturalizada de las masas civilizadas. Es habitual clasificar este esfuerzo en la categoría de filosofía de la vida. Se entiende que su punto de partida no era la vida del hombre en sociedad. […] Pero por encima de estas referencias se halla la obra monumental temprana de Bergson Materia y memoria. Más que otras, esta obra mantiene vínculos con la investigación empírica. Con la biología. El título sugiere que trata sobre la estructura de la memoria, decisiva para el modelo filosófico de la experiencia. Lo cierto es que la experiencia depende de la tradición, tanto en la existencia colectiva como en la vida privada. No es tanto el producto de hechos firmemente anclados a la memoria, como de la convergencia en la memoria de datos acumulados y a menudo inconscientes. No obstante, no es para nada la intención de Bergson adjudicar una etiqueta histórica concreta a la memoria⁴².

Hay que reconocerle a Bergson que vinculara la percepción como tiempo experimentado a la actividad productiva de la memoria, y, más aún, que mostrara cómo percepción y memoria se penetran mutuamente. Como la percepción del presente se alimenta de imágenes de la memoria, puede atribuirse una forma más distinguible al pasado respecto al presente. Benjamin cita deMateria y memoria de Bergson: “Así, la memoria crea de nuevo la percepción presente, o más bien la duplica al reflejar sobre ella, o bien su propia imagen, u otra memoria-imagen del mismo tipo”⁴³. Como dice Bergson, en nuestra percepción nos dedicamos a “crear o reconstruir constantemente. Nuestra percepción diferenciada resulta realmente comparable con un círculo cerrado en el que la percepción-imagen, que se dirige a la mente, y el recuerdo-imagen, que se lanza al espacio, se suceden a toda velocidad”⁴⁴. Mientras que para Bergson la memoria entendida como tiempo llevado al presente está determinada subjetivamente y después biológicamente, Benjamin se interesa por las imágenes en la memoria colectiva. “Cuando hay experiencia en el sentido riguroso de la palabra, algunos elementos del pasado individual se combinan con el material del pasado colectivo”, escribe⁴⁵. En este sentido, la “experiencia” puede entenderse de manera integral como el potencial de un pasado que se hace presente. Este fue el logro revolucionario de Benjamin, pues transfirió la experiencia del tiempo vivido de la esfera personal a la histórica, con lo que propuso un nuevo tipo de mediación entre lo colectivo y lo individual, entre el pasado y el presente.

Uno de los conceptos lingüísticos que utiliza Benjamin para hallar una forma estética que vincule la historia con la experiencia presente es el de la imagen dialéctica, Para Benjamin, la imagen dialéctica es una imagen imbuida de tiempo. La imagen dialéctica se encuentra imbuida de tiempo real “no en una magnitud natural -y ya no digamos psicológica- sino en su gestalt más pequeña”⁴⁶. Esta “gestalt más pequeña” es la diferencia temporal que se distingue en una cita o testimonio del pasado. En ella, hallamos una instancia concreta de la vinculación volátil entre el jetztzeit y el pasado que Benjamin trata de localizar. En el Libro de los pasajes, Benjamin escribe:

No se trata de que lo que es pasado proyecte su luz en lo que es presente, o de que lo que es presente proyecte su luz en lo que es pasado; sino, más bien, de que la imagen es aquello en el interior de lo cual lo que ha sido se reúne en un destello con el ahora para formar una constelación. Dicho en otras palabras, la imagen es la dialéctica en un impasse. Porque, mientras la relación del presente con el pasado es meramente temporal, continua, la relación de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: no es progresión sino imagen, de repente emergente. Solo las imágenes dialécticas son genuinas (es decir, no arcaicas); y el lugar donde se las encuentra es lenguaje⁴⁷.

Inicialmente, la “imagen” que tiene Benjamin de la historia se refiere al rechazo de la visión unidimensional de la historia como proceso sucesivo lineal. En la imagen dialéctica, el tiempo se abole como noción lineal cuando, en el “ahora de su carácter reconocible”, pasado y presente se encuentran directamente y sin distancia⁴⁸. El pasado se hace presente; se ilumina como imagen, generando correspondencias entre el jetztzeit y el pasado. En la imagen dialéctica, aquí y allí pasado y presente se iluminan mutualmente. Se trata de una imagen que, citando a Georges Didi-Huberman, “logra recordar sin imitar, que comprende una nueva forma de memoria, desde luego inédita y realmente inventada”⁴⁹.

Aunque la imagen dialéctica de Benjamin no está planteada para ser material, sino que sugiere una forma de representación que va más allá de toda visualización basada en la imagen, como figura de pensamiento arroja luz acerca de la estructura estética de la instalación de Coleman. En Box, la representación de un suceso histórico y su experiencia directa y física, o, en términos generales, el tema, la estructura compositiva, la materialidad y el efecto, remiten incesante y dialécticamente los unos a los otros. La obra de Coleman genera una representación indefinible. El sujeto del combate de boxeo corresponde a un modo de representación estructuralmente muy similar al ritmo de los puñetazos, al ritmo discontinuo y martilleante del pulso visual que tiene efecto de shock. La obra de Coleman produce un efecto (el de hacer presente una imagen fragmentaria y discontinua de la historia) que, por fragmentario y disociativo que resulte, ya es un principio estructurador inherente a esta obra. La obra de arte se basa en una forma de representación fragmentaria que concurre con una concepción de la historia que también se define por la fragmentación y la disociación. Porque la línea divisoria entre la obra de arte y el cuerpo del espectador parece disolverse, parece que nosotros los espectadores penetremos el cuerpo del espectador como el aparato viso-aural penetra nuestros cuerpos. Si entendemos esta obra de arte -y, de hecho, esto lo que querría sugerir- como una especie de cuadro de la historia contemporánea, también debemos aceptarla como renegociación radical de esa misma idea. No solo porque cuestiona la tradición positivista de la representación histórica y la creencia en la continuidad, el progreso y la permanencia que conlleva, ni, como he comentado en referencia a Benjamin, porque sustituye una interpretación lineal del tiempo con una idea de la historia tomada y actualizada del presente y en el presente, sino porque la obra de arte crea una imagen sin ser una representación. Como la idea benjaminiana de la imagen dialéctica, Box suscita una imagen de la historia que va más allá de la representación pictórica. Y esto se debe a que su localización actual no es ni el medio visual ni el aural, sino un cuerpo-visitante del que el impacto del ritmo se apodera físicamente, y se integra en la obra. Solo en la experiencia física y reflexiva del visitante se combinan las partes individuales de Box (el pulso visual, el ritmo y la voz) para conformar la obra. Solo en ella se materializa la instalación al completo como obra de arte. Y solo ahí se concreta la concepción de tiempo condensado de esta obra, en un instante que es tanto jetztzeit como historia al mismo tiempo, como, tomando de nuevo prestadas las palabras de Benjamin “un músculo que contrae el tiempo histórico”.

En esta escenificación, Coleman reúne dos niveles diferenciados de la obra de arte: el de la representación y el retrato, que muestra y representa algo, y una dimensión dentro de la cual este retrato se muestra a sí mismo, con lo que explicita sus efectos generadores de realidad. La obra de Coleman produce un efecto (la consideración de una imagen fragmentaria y discontinua de la historia) que ya se encuentra presente, igual de fragmentario y disociado, en la estructura de la obra. Solo a través de la conjunción de las tres áreas de tema, estructura y efecto físico acaba emergiendo el significado de la obra. La singularidad de la obra de arte radica en esta construcción estética particular, lo que también la vincula a la estética de lo performativo en términos de Austin.