Искусство в контексте пандемии: медиатизация и дискурс катастрофизма. Коллективная монография

«Человек, пространство, время и снова человек» (2018)

Снова вспоминается фильм южнокорейского режиссера Ким Ки Дука «Человек, пространство, время и снова человек». Это, несомненно, авторский фильм, один из редких фильмов, ставящих вопрос о распечатывании того, что культурой в течение многих столетий запрещалось, а именно, – о саморазрушении человечества, в том числе, и на биологическом уровне. Развитие действия принимает такой оборот, что возникает тотальное взаимное истребление. По фильму, получается, что человек не остановится, пока не разрушит и себя, и других, и человечество, и жизнь вообще. Вспоминается, как во вступлении к фильму режиссер сказал, что ему хочется переписать и по-новому изложить на экране Библию. То есть с точки зрения инстинктов, что господствовали в доосевое время?..

В фильме воспроизводится конкретная история – круиз на лайнере людей, представляющих разные социальные группы. Но автор хотел бы, чтобы зритель воспринимал эту историю как универсальную формулу человеческого бытия, в одинаковой мере присущую каждому народу и любому социуму. Вот почему для режиссера важно вынести даже в название фильма понятия пространства и времени. Но эти понятия здесь все-таки – не главное. Главное понятие – это «человек», которое тоже выносится в название. Значит, опять-таки речь идет не о конкретном, эмпирическом человеке, а о его природе вообще. К. Ки Дук стремится к обобщениям большого размаха, стремясь мыслить философски.

Он выстраивает фильм на контрасте. С одной стороны, это крайний натурализм, напоминающий второразрядные и дешевые американские боевики, в которых герои постоянно убивают, и которых тоже пачками убивают. При этом авторы исключают всякий момент обычного человеческого сопереживания и сочувствия, – да, собственно, чаще всего герои в таких фильмах этого и не заслуживают. С другой стороны, в сюжете не просто воспроизводится какой-то конкретный случай или что-то на него похожее. Происходящее развертывается в форме притчи. Следовательно, смысл следует искать за пределами внешнего действия. Натурализм погашается условностью, хотя это и кажется невозможным.

Илл. 1. Кадр из фильма «Человек, пространство, время и снова человек» (Ingan, gonggan, sigan geurigo ingan, реж. К. Ки Дук, 2018)

Внешне фильм соответствует жанру катастрофы. Понятия «человек» и «катастрофа» соотнесены. Катастрофа как дело рук самого человека. Катастрофа как средство испытания человека. Согласно выводу К. Ки Дука, стремление человека существовать в социуме неизбежно оборачивается катастрофой. Человечество выработало идеальный тип социума – демократическое общество, но оно непрочно и хрупко, что и приводит к диктатуре.

В демократических обществах человек достаточно свободен и не терпит над собой насилия со стороны власти. Чего же может быть лучше? Но дело в том, что в каждом обществе неизбежно возникает и социальное неравенство. И вот общество сталкивается с экстремальной ситуацией, например, с нехваткой продовольствия, когда может начаться голод. К. Ки Дук предлагает проанализировать эту ситуацию. Голоду в фильме предшествует весьма продолжительная завязка. Все начинается с того, что лайнер отплывает на неделю в плавание. Лайнер странный, точнее, военный. Остался еще с военных времен. Поэтому на палубе есть оружие. Многие детали свидетельствуют, что собравшиеся представляют либеральное общество, находящееся в зените. Тут и политик высокого ранга, или сенатор, играющий роль демократа, со своим сыном, и интеллигентная парочка, отмечающая свой медовый месяц, и путаны, и гангстеры, и мелкие жулики. В общем, весь срез либерального социума.

Что означает для всех этих людей свобода? Если верить Ким Ки Дуку, то она проявляется, например, в сексуальной вседозволенности. Сенатору приглянулась та самая девушка, которая отправляется со своим женихом, чтобы отметить медовый месяц. Это замечает бандит с нахальной улыбочкой. Он устраивает так, что сначала возьмет ее сам, потом подарит сенатору, а после ею воспользуется сын сенатора. Прислуживающий сенатору бандит скажет сыну сенатора: «Бери от жизни все, пока копыта не отбросил». Совсем как в нашей рекламе. Только в ней не употребляется слово «копыта».

Ближе к финалу действие сосредотачивается вокруг ребенка как символа сохранения и продолжения жизни, поставленной в соответствии с выводами К. Ки Дука под вопрос. Но только сама мать ребенка никак не может понять, кто же его отец. Впрочем, установление отцовства – мотив, который может быть важен для мелодрамы, а у К. Ки Дука – притча. Здесь важно другое. Важно, например, как действие, начавшееся либеральной свободой, развертывается в конфликт и нечто, подобное революции. Начинается с того, что одни живут в каютах типа «люкс», другие в дешевых номерах. Скандал разгорается, когда туристы из дешевых номеров обнаруживают, что туристы из номеров типа «люкс» обедают отдельно, и их меню совсем другого качества. Сенатор, конечно, циник и манипулятор, но под воздействием своего сына-студента, а больше под воздействием необходимости следовать либеральным принципам, готов идти на уступки толпе. Но ведь эти уступки придется делать постоянно. Таково либеральное общество. А что, если их не делать? Выход есть. Он готов держать при себе готового ему услужить бандита, одетого в костюм, который носят в России бойцы из Росгвардии. А тот формирует свою команду, которая будет противостоять команде, возглавляемой командиром корабля.

Илл. 2. Кадр из фильма «Человек, пространство, время и снова человек» (Ingan, gonggan, sigan geurigo ingan, реж. К. Ки Дук, 2018)

Действие развертывается так, что в ситуации противостояния команд сенатор должен играть роль диктатора. Он им и становится, ибо к этому подводит развитие событий. В конце концов, пистолет окажется в руках уже не бандита, а самого диктатора. Конечно, еще в начале зарождения конфликта в него вмешивается жених героини, будущей матери, и пытается образумить бандита, ставшего предводителем преступной массы. В ответ бандит выдает весьма многозначную тираду, обращенную в адрес беспомощной интеллигенции, элиты: «Вы – образованные, умники. Если бы вы делали все правильно, мы бы так не жили». Так, за интеллигентом закрепляется образ фармака, да, собственно, об интеллигенции речи больше и не будет. Но, видимо, этой мотивировки в адрес интеллигента оказалось недостаточно. В дело идет нож. Раненый интеллигент отправляется на дно кормить рыб.

Действие развертывается дальше. Продовольствия становится все меньше. Сенатор приказывает уменьшить порции, но только не себе и своим приближенным. Дело дойдет до того, что обед будут подавать один раз в три дня. Возмущение ликвидируется с помощью пистолета. Диктатура в разгаре. Командир корабля предупреждает сенатора о возможном бунте. Он говорит: Бог испытывает предел наших возможностей. На это сенатор скажет, что Бога нет. Для фильма К. Ки Дука эта фраза весьма символична. Это, если хотите, главная мысль режиссера. Продуктов все меньше. Бунт приближается. Обе команды начинают вооружаться. Матросы находят в трюме ящики с гранатами, оставшимися после войны, и вместе с членами своей команды обсуждают вопрос о ликвидации врагов.

Революция на корабле, – что нам привычно по фильму ли Ф. Феллини (у него правда, не революция, а первая мировая война), или по фильму С. Эйзенштейна, – начинается. Пока сенатор убивает лишь одного из возмутившихся. Труп отдадут старику, который в фильме постоянно появляется и наблюдает происходящее, не произнося на протяжении всего фильма ни одного слова. Все принимают его за уборщика мусора. Но функция этого персонажа – в другом. Он собирает грязь в пластиковые стаканчики, которые в России стали столь популярными после протестных демонстраций. Из этой грязи потом заново возникнет жизнь. Вроде бы, по К. Ки Дуку, больше не из чего. Старик втыкает в эту грязь семена и выращивает какие-то растения. Что же он делает с трупом? А он его расчленяет, как это делают обычно в мясных лавках, когда разделывают туши животных, – отделяет кости от мяса, измельчает их, ссыпает в ведра и забрасывает туда семена. Из этого вырастут томаты или что-нибудь другое, непременно съедобное.

Команда корабля упреждает нападение с гранатами и первой бросает гранаты в своих врагов. Тем самым режиссер моделирует то, что нам знакомо как гражданская война. Раз есть «белые», то появятся и «красные». «Белые» стараются сохранить на корабле порядок. «Красные», не обладая никакими нравственными добродетелями, готовы расстреливать всех подряд. Люди из команды командира корабля более либеральны, и потому вскоре гранаты оказываются в руках бандитов. Временная власть командира упраздняется. Бандиты обманом заманивают враждебную команду в каюту, где хранятся продуктовые запасы, и взрывают ее. Сенатор-диктатор приказывает: «Убейте этих ублюдков». Революция достигает апофеоза. Сенатор собственноручно бросает гранаты в людей. Командира корабля он убьет сам. Маска либерала с него окончательно спадает.

Между тем, голод становится реальностью. Именно в этот момент в фильме происходит обращение к теме «пространство». Действие фрагментируется и переходит в фантастическое измерение. Море исчезает, а корабль уже движется в облаках. Сначала персонажи пытаются понять, кто их туда забросил, потом об этом забывают. А старик все расчленяет и расчленяет трупы. Ему уже помогает беременная героиня. В одном из горшков старик вырастил из яиц цыплят. Они превращаются в куриц. Пластиковых стаканчиков и горшков для выращивания зелени уже не хватает. Вместо горшков старик и героиня будут использовать разлагающиеся трупы. Истолченные кости насыпают в уши, глаза, в раны. Затем втыкают в эти места рассаду. Все это будет расти.

Как и должно было произойти, конфликт уже возникает в команде сенатора. Главный бандит перестает пресмыкаться перед сенатором, требуя вернуть его пистолет. Бандит сообщает сенатору, что еды не осталось. Сенатор ему отвечает: «Будем есть друг друга». Сам он предлагает сыну убить себя и тем самым готов дать ему возможность выжить. Все чаще в диалогах слышится хорошо знакомое русскому человеку слово «выживание». Конфликт между сенатором и бандитом заканчивается убийством сенатора, который промахнулся, пытаясь убить бандита. На корабле начинается каннибализм. Героиня сначала брезгует человечиной, но, чтобы спасти ребенка, вынуждена расчленить труп сенатора и питаться его мертвой плотью. Она тоже становится хладнокровной убийцей. Бандита убивает именно она. Возникают проблемы с сыном сенатора. От голода он сходит с ума, пытаясь съесть выращенную стариком курицу. Устранив голод куском человечины, сын сенатора насилует героиню.

Героиня старается сохранить себя ради ребенка, но вскоре заканчивается и человечина. Значит, или сын сенатора должен убить и съесть героиню, или героиня – сына сенатора. Проблема обостряется с таинственным исчезновением стрика. Кем был этот старик? Мудрец, сам Бог? Может быть, и так. Отныне оставшиеся в живых персонажи должны сами сделать выбор. Конфликт происходит по поводу курицы. Нужно дождаться, пока она не снесет яйца. В яйцах – спасение. Но сын сенатора не может терпеть и над бедной курицей заносит тесак. Но от курицы зависит продолжение жизни. Наступает момент истины, и героиня стреляет в сына сенатора, расчленяет его тело и им питается. Постепенно кровавое действие подходит к финалу. Героиня обнаруживает снесенное курицей яйцо. Она разбивает его, выпивая содержимое. Ребенок в ее чреве получает жизнь. Наконец, начинаются роды, и раздается плач младенца.

В фильме есть эпилог. Он важен для того, чтобы зритель отдавал отчет о принципе «вечного возвращения», некогда заимствованного Ф. Ницше из восточной культуры. Конечно, это не та логика, что присуща христианству. Но ведь Ф. Ницше и не питал уважения к христианству, обвиняя его в том, что оно приблизило Запад к декадансу. Если не приходится требовать от Ф. Ницше соответствия христианским установкам, то, что уж взять с Ким Ки Дука, этот самый Восток представляющего. В финале фильма появляется садик – плод усилий старика. Много деревьев. Некоторые из этих деревьев вырастают прямо из скелетов. Повзрослевшая героиня прогуливается с младенцем по саду. Ребенок под деревом находит пистолет и прицеливается. Проходит еще какое-то время. На экране появляются титры «Спустя 17 лет». Младенец превратился в молодого мужчину. Мать и сын устраивают завтрак на траве. Совсем как у Ж. Ренуара. Ассоциации-то все из европейской культуры. В восточном кино это случается часто. (Разве в фильме А. Куросавы «Семь самураев» / Shichinin no samurai 1954 года не чувствуется влияния советских революционных фильмов?)

В руках взрослого сына все тот же пистолет. Он целится в несчастную курицу, которая в фильме предстает символом жизни. Мать недовольна. Сын видит обнаженные ноги матери, пытается поднять ее платье, чтобы еще больше обнажить ее ноги. Он их пытается гладить. Вожделение овладевает им. Он пытается разодрать материнское платье. Преследуемая им, она убегает. Тут нельзя не вспомнить Лукино Висконти с его фильмом «Гибель богов» (La caduta degli dei (Götterdämmerung), 1969), в котором герой, как в трагедии Софокла, совершает кровосмешение с матерью. У Л. Висконти «боги» и в самом деле вырождаются вместе с приходом нацистов – головорезов с пистолетами.

Но у корейского режиссера иначе. Все начнется вновь. Начнется с секса и пистолета. Так, человек у него окажется между Эросом и Танатосом. И не будет из этого заколдованного круга выхода. Это циклический закон жизни. В своей эволюции человек неизбежно придет к самоуничтожению и себя, и жизни, а потом все повторится. И вновь, и вновь. А повторится ли? Ведь люди будут уже умертвлять себя не газом, как в первую мировую войну, или гранатами, как во вторую мировую, а с помощью водородной бомбы. Кончится тем, что показано в фильме С. Крамера. Уже не найдется места, где можно отсидеться и переждать. Так что же все-таки делать с этой языческой циклической логикой, в соответствии с которой выстраивает действие своего фильма Ким Ки Дук? Ведь христианская логика вроде бы ей не соответствует.

Не соответствует, но ведь Б. Пастернак все же к ней прибегает. Это у него:

 
«Из клеток крадутся века,
По Колизею бродят звери,
И проповедника рука
Бесстрашно крестит клеть сырую,
Пантеру верой дрессируя,
И вечно делается шаг
От римских цирков к римской церкви
И мы живем по той же мерке
Мы, люди катакомб и шахт» [23].
 

Стоит ли удивляться признанию режиссера, озвученному им перед показом своего фильма в Москве: «После этого фильма половина моих поклонников меня возненавидели». Странно, что возненавидели не все.

Фармак и «очищение» насилия

По мнению Р. Жирара, если насилие не удовлетворено, то «продолжает накапливаться, пока не перельется через край и не распространится с самыми ужасающими последствиями» [24]. Как же человечество, постоянно оказываясь в ситуации распространения агрессии и, следовательно, в экстремальной ситуации, в ситуации возможного исчезновения, этот вопрос разрешало? Конечно, разгадка лежит в культуре и в ее универсальных функциях. Но самое удивительное – это то, что разрешение загадки связано с тем же самым насилием. От насилия пытались уйти, но к нему же и возвращались, его использовали. Получается, что насилие – радикальное средство от насилия. Парадокс? Да, парадокс. Пытаясь выявить и объяснить этот механизм, Р. Жирар обнаруживает, что существующие источники не помогают эту мысль проиллюстрировать, поскольку этому мешает одностороннее истолкование механизма насилия, используемого в качестве средства преодоления насилия.

В качестве такого громоотвода от насилия у Р. Жирара выступает ритуал жертвоприношения, или ритуал умерщвления фармака. Насилие в его индивидуальных – религиозных и даже художественных формах – способствует преодолению массового насилия. Конечно, казалось бы, разобраться в этом могли бы помочь мифологические тексты, в которых культурные герои предстают такими фармаками или «козлами отпущения». Но даже в них на первый план выдвигался образ фармака как исключительно положительного персонажа, хозяина положения, идущего на смерть с высокой целью, с сознанием принесенной им жертвы ради людей. Именно в этом и только в этом качестве они и сохранялись в сознании людей. Это способствовало сакрализации фармака, который как бы уже переставал быть фармаком и входил в сознание людей как «культурный герой».

Проблема заключалась лишь в том, что информация о том, что в реальности существует и вторая сторона этого образа, связанная с принуждением, принесением им жертвы не по своей воле, из мифов устранена. Получается, что реконструировать полностью то, что было в реальности, по мифам невозможно. В реальности, чтобы сохранить в коллективной памяти позитивный образ культурного героя, необходимо было его унизить, обличить и уличить, подвергнуть оскорблению и, в конечном счете, растерзать. Важно представить его уже не виновником разгула и агрессии в форме ритуала, в результате которого большой коллектив людей, будь это племя или какое-то другое сообщество, рискует уничтожить себя и исчезнуть. Возникает несоответствие ритуала и мифа. Ритуал – эта вспышка агрессии, которая преодолевалась с помощью растерзания фармака. А миф этот смысл скрывал и предлагал другую интерпретацию ритуала. «Между тем, что произошло в реальности, и тем, как это видят гонители, существует зазор, который следует еще больше расширить, чтобы понять соотношение между мифами и ритуалами, – пишет Р. Жирар. – Наиболее дикие ритуалы показывают нам беспорядочную толпу, которая постепенно сплачивается против некой жертвы и в конце концов нападает на нее. А миф рассказывает нам историю грозного бога, который спас своих почитателей с помощью какого-то жертвоприношения или собственной гибели, после того как сам же и посеял в общине беспорядок» [25].

Успокоение находящегося во власти агрессии архаического коллектива может произойти, когда вина за самоуничтожение со многих переносится на одного – на фармака. Он становится архетипом и героем мифа, героем более поздних художественных образований, таких как трагедия. По Р. Жирару, функция ритуала жертвоприношения и умерщвления фармака заключается в том, чтобы «очищать» насилие, то есть «обманывать» его и переключать на жертв, мести за которых можно не опасаться. Насилие позволяет избавиться от насилия. Насилие в форме ритуала – двойное насилие. Оно ввергает людей в ярость, в безумие, смерть, но оно же их очищает и умиротворяет. Таким представляется механизм укрощения агрессии и освобождения массового сообщества от распространения в эпидемических формах деструктивности. Такая казнь жертвы является не только условием преодоления агрессии и, следовательно, выживания коллектива, но одновременно и способом сакрализации жертвы, трансформации его в божество. Но ведь божество невозможно представить в качестве жертвы. Поэтому все подробности, связанные с унижением и уничтожением жертвы в мифе, не фиксировались.

Если этот процесс осознавался, то лишь односторонне. Так продолжалось лишь до появления Нового Завета. Парадоксальной кажется мысль Р. Жирара о том, что апостолы не поняли смысла той идеи, что принес с собой Христос. Появление Христа вводит в новую эпоху, эпоху осознания механизма преодоления агрессии. Конечно, механизм фармака – никакая не религия. Это, можно сказать, социально-психологический механизм, связанный с выживанием человеческого сообщества, который естественным образом возникает, методом проб и ошибок шлифуется, а затем используется в прагматических целях. Этим механизмом воспользовались жрецы и, вообще, религиозные институты. Божества – это ведь те же самые «культурные герои», т. е. герои мифов. Но спустя столетия невозможно не признать, что в таких религиозных формах уже существовала и культура. Культура и преобразила этот социально-психологический механизм фармака. Отсюда он двинулся в сферу искусства.

Как уже отмечалось, герои трагедии – это те же самые мифологические герои. Что же касается более поздних и уже не мифологических и религиозных форм функционирования этого механизма, то он вторгается в искусство. Нередко герои фильмов, даже герои фильмов о революции 1917 года предстают поздними двойниками образа фармака. В качестве иллюстрации можно было бы вспомнить фильм Ю. Райзмана «Коммунист» (1957). Демонстрируя крайнее напряжение и свершая уже в мирное время необходимые для спасения дела революции подвиги, герой погибает. Но это оптимистическая смерть и вообще оптимистическая трагедия, а последняя становится повторяющейся формулой многих фильмов 1920-х годов и более поздних лет. С помощью смерти «рыцарей революции» сакрализуется и революция, и социализм, и время, в которое все это происходило.

«Ной» (2014)

Наконец, попробуем подробно высказаться о фильме Даррена Аронофски «Ной». Древний сюжет изложен в нем тем же языком, что и другие фильмы-катастрофы, но он все же выделяется из рядовой продукции. Легенда о Ное – это, пожалуй, архетип всех существующих в мире катастроф. Современные страхи у Аронофски выступают как архетипические. Ведь картина все о том же – о судьбе человечества, которое способно само себя уничтожить. Принимая решение устроить потоп, Бог, видимо, отдает отчет в том, что человечество все равно будет грешить и способно истребить себя и может уничтожить созданный им, Богом, космос. Так не лучше ли уничтожить самого человека.

Фильм Д. Аронофски, кроме всего прочего, интересен еще и тем, что при обсуждении темы деструктивности в нем возникает проблематика Эроса, но совсем не в тех вульгарных формах, в каких она присутствует у Ким Кидука. О сексе в связи с агрессией следует сказать еще и потому, что эта сфера, свидетельствующая о человеке как части природы, тоже регламентируется культурой. Но перед этим хочется процитировать одно место из книги Филиппа Арьеса «Человек перед лицом смерти»: «В течение тысячелетий, – пишет Ф. Арьес, – человек, защищаясь от природы, упорно, с помощью морали и религии, права и технологии, социальных институтов и экономики, организации труда и коллективной дисциплины, возводил свой неприступный бастион. Но это укрепление, воздвигнутое против природы, имело два самых слабых места: любовь и смерть, через которые всегда понемногу просачивалось дикое насилие. Человеческое общество прилагало большие усилия, чтобы укрепить эти слабые места в своей системе обороны. Оно сделало все, что могло, дабы смягчить неистовство любви и агрессивность смерти» [26]. Секс связан с позитивными репродуктивными функциями, выражением жизни. Но комплекс деструктивности, подобно вирусу, проникает и в эту сферу.

В фильме Д. Аранофски ставится вопрос – «Esse homo?», что есть человек и даже человечество в целом. Это постановка вопроса в границах той системы нравственности, что возникает в осевое время, в эпоху Ветхого завета. Способен ли человек существовать лишь в том случае, если существует высший авторитет, то есть Бог как единственный творец? Или он в авторитете не нуждается и сам является творцом? И если человек поверит в то, что он – творец, то не наделает ли он бед? Понятно, что этот вопрос обсуждается давно и в литературе, и в философии, и в искусстве. Даже и тогда, когда библейские истории не воспроизводятся. Сегодня он не менее актуален, чем в прошлые столетия. Не стал ли человек после того, как он лишился высшего авторитета, как пастор из фильма И. Бергмана «Причастие», в большей степени разрушителем и погубителем себя, других и жизни вообще? Не лишилось ли человечество с исчезновением авторитета (ведь давно уже сказано «Бог мертв») какого-то значимого способа выживания?

Созидая, человек в то же время и разрушает. Не продолжает ли в человечестве наследие Каина сохраняться? Как известно, Каин – сын согрешивших Адама и Евы, убивший своего младшего брата. От Каина пошло название тому агрессивному племени, которое занимается истреблением жизни и самоистреблением. Но перейдем к сюжету фильма. Бог замышляет «проект», как следствие неподчинения, отклонения людей от заповедей. Адама и Евы в фильме нет. Но там несколько раз появляется на крупном плане красное яблоко. Сначала во сне Ноя. Бог так разгневался от картин разврата, насилия, братоубийства, содома, извращений, убийств, греха, что решил освободить созданную им землю от людей. Каиново племя распространилось по всему человечеству. Никто не будет прощен. Так у Бога возникает идея потопа как архетипа всех катастроф. Но все-таки Богу придется сделать одно исключение. Для Ноя. Ной – праведник. Он всегда поступал в соответствии с волей Бога. В Библии дается сухой пересказ легенды. Но любую историю, в том числе, и библейскую можно пересказать по-разному. Можно вложить в нее актуальные смыслы, что Д. Аранофски и пытается сделать.

Илл. 3. Кадр из фильма «Ной» (Noah, реж. Д. Аронофски, 2014)

Развертывающийся сюжет, позволяющий понять взаимоотношения между членами семьи Ноя, позволит понять, почему Бог принимает такое жесткое решение. Бог не только воздает должное Ною, позволяя ему спасти себя, свою семью, свое добро, скот и прочее, он подсказывает ему построить ковчег и в этом ему помогает. На скалах вдруг вырастает лес, который Ной и использует для постройки ковчега.

Однако отношение Бога к Ною сложнее. По сути, Бог проводит эксперимент. В ходе этого эксперимента он может изменить решение. В лице Ноя он испытывает человека. Дает ему последний шанс. Может быть, люди еще заслуживают прощения. Но они должны дать гарантию, что на них можно положиться, и что они не разрушат созданный Богом космос до основания. Бог ставит эксперимент не на худших, а на лучших. В сказках есть повторяющаяся функция – испытание. Мы же в случае с библейским повествованием о Ное имеем дело с фольклором, и во многом в Библии действуют законы сказки. Можно допустить, что в оценке решения Бога Ной в самом начале истории еще колеблется. Но, наблюдая поведение членов своей семьи, своих сыновей – Сима, Яфета и особенно Хама, – он приходит к выводу: микроб греха приходит не извне, он сидит в каждом. Ной оправдывает решение Бога. Сомнения исчезают. Время милосердия прошло. Наступает пора расплаты. Ной – на стороне Бога, на стороне культуры. Посмотрим, выдержит ли он эту свою позицию.

В результате каких конкретных поступков Ной делает свой вывод? В фильме события развертываются так. Еще до потопа Ной спасает девочку по имени Ила. Все члены ее семьи убиты во время нападения кианитов. Племя каинитов находится во власти агрессии. Потомки Каина все вокруг истребляют. Девочка выживает, но теряет способность к деторождению. И это не случайно, ведь согласно проекту Бога, никакого продолжения и возрождения жизни не должно быть. Но время идет, ковчег возводится, и девочка превращается в девушку. А в девушек влюбляются юноши. Жизнь берет свое. В Илу влюбляется Сим. Он хочет на ней жениться и иметь детей. Природный инстинкт жизни. Но, согласно замыслу Бога, детей не должно быть. Инстинкт жизни нужно искоренить в зародыше. Тем более, женского рода. Ведь живыми существами мир наделяет именно женщина. Она – символ жизни, а жизнь, согласно решению Бога, не должна продолжаться.

В течение сюжета, вернее, в замышляемый Богом «проект», все время включается предок Ноя Мафусаил (Энтони Хопкинс). Мафусаил, согласно Библии, потомок Сифа, то есть того племени, которое, в отличие от кианитов, сохраняет человечность. Агрессия еще не успевает поразить остальные племена и стать тотальной. По легенде, Мафусаил прожил 969 лет. Он – символ долголетия и продолжения жизни. Мафусаил владеет волшебным даром и возвращает Иле способность к деторождению. Нельзя ведь допустить, чтобы человек шел против природы.

Осуществление замысла Бога под угрозой еще и по причине строптивости Хама. Скупые строчки в Библии о том, как Хам посмеялся над обнаженным отцом, в фильме развернуты в целый сюжет. В один из критических моментов Хам спасает незнакомую девушку и влюбляется в нее. Когда начинается потоп, Хам хочет взять ее с собой в ковчег. Ной отказывает ему в этом, и девушка погибает. Ной становится убийцей, что приводит и к его вражде с Хамом. Получается, что секс как природная стихия имеет мощную власть над человеком.

Одна из интерпретаций образа библейского Хама принадлежит Д. Мережковскому. Но у него истолкование образа Хама предпринимается в 1905 году для объяснения предреволюционной ситуации в России как разрушительного процесса. Для Д. Мережковского Хам – исток всего нового мировосприятия России, чреватого революционным взрывом. Этот образ для Д. Мережковского представляет не только вакханалию хулиганства, босячества, черной сотни, агрессии всего, что идет снизу, и что, видимо, будет проявлено в 1917 году. Но это и то, что идет от власти, от самодержавия, отделившего народ от интеллигенции и церкви. И в то же время это сама православная церковь, предавшая свободу и ставшая верноподданной власти. Получается, что Хам – это исток разгула начавшейся в России бесовщины, и босяцкой, и государственной. Исток распада культуры вообще. Трагедия отцеубийства и братоубийства. Не случайно, представляя планетарность распространяющейся в мире религии мещанства, Д. Мережковский вспоминает образ Смердякова из романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». Он пишет: «Когда вглядываешься в лица тех, от кого зависят ныне судьбы Европы, – вспоминаются предсказания Милля и Герцена о неминуемой победе духовного Китая. Прежде бывали в истории изверги, Тамерланы, Атиллы, Борджиа. Теперь уже не изверги, а люди как люди. Вместо скипетра – аршин, вместо Библии – счетная книга, вместо алтаря – прилавок. Какая самодовольная пошлость и плоскость в выражении лиц! Смотришь и „дивишься удивлением великим“, как сказано в Апокалипсисе: откуда взялись эти коронованные лакеи Смердяковы, эти торжествующие хамы?» [27].

В ситуации распада культуры, а, следовательно, нарастания агрессии, всегда приходит культурный герой, или даже Бог. Он же – фармак, жертва, или козел отпущения. Сколько жертв вызвали к жизни годы революции и гражданской войны, и в бессознательных, и в сознательных формах. А эти жертвы – и виновные, и совершенно невинные – проекция массового сознания, массовой агрессии, которая без жертвы, как показал Р. Жирар, изжитой быть не может. Насилие в ритуальных формах – способ изживания агрессии, во власти которой может оказаться целый народ. В России в первых десятилетиях ХХ века возникает беспрецедентная ситуация. В ситуации регресса социума возникает взрыв агрессии, который, начавшись в революции 1905 года, будет иметь продолжение в последующие годы, а также и в период гражданской войны. В своем смягченном виде агрессия перейдет в идеологические установки…