Бракосочетание Франца Байдлера и Изольды состоялось в Байройте 20 декабря 1900 года; при этом молодая жена автоматически получила швейцарское гражданство. Она была внесена в регистрационную книгу магистрата Санкт-Галлена как «Изольда Йозефа Людовика, урожденная фон Бюлов», однако, что удивительно, в качестве ее родителей были записаны Рихард Вагнер и Козима Лист. По-видимому, Рихарда Вагнера записали отцом на основании собственного признания новой гражданки Конфедерации. Оказав своему зятю явную милость, Козима одновременно установила границы этой милости, сообщив ему: «Поскольку супругу следует заботиться о домашнем хозяйстве, ты будешь ежемесячно получать от Адольфа фон Гросса 800 марок, это в общей сложности рента Лольди и твое жалованье». Одновременно она встроила Байдлера в иерархическую систему байройтского предприятия, о чем свидетельствует появление его портрета на рекламном плакате. При этом главенствующие позиции должен был по-прежнему занимать уже зарекомендовавший себя в качестве дирижера и постановщика ее сын, а дальнейшая карьера зятя зависела от его художественных достижений и способности вписаться в созданную Козимой конструкцию. Супруги сами сделали первый шаг по укреплению своего положения в вагнеровском клане: 16 октября 1901 года родился первый внук Рихарда Вагнера Франц Вильгельм Байдлер. Его крестным отцом стал Зигфрид, и на протяжении полутора десятка лет Байдлер-младший оставался наряду с Зигфридом единственным прямым наследником Рихарда Вагнера. С учетом того, что утвержденный Козимой династический принцип наследования байройтского предприятия уже не подвергался сомнению, это было немаловажное обстоятельство: Ева все еще не вышла замуж, а перспектива появления детей у Зигфрида, с учетом его сексуальных наклонностей, выглядела пока довольно сомнительной. Супруги Байдлер поселились в арендованной городской усадьбе (так называемом Кольмдорфском замке) под Байройтом, и в первые два года супружества их отношения с Козимой хотя и не доходили до резкого противостояния (мелкие недоразумения случались постоянно, поскольку Изольда и ее супруг были по своей натуре людьми независимыми, а авторитет Вильгельма год от года укреплялся), но становились все более и более напряженными.
* * *
К осени 1899 года у Зигфрида было готово новое либретто, на этот раз комической оперы. Заодно ему хотелось поэкспериментировать с оркестровым аппаратом, и он принялся изучать партитуры Роберта Шумана, которого в период учебы у Хумпердинка во Франкфурте не особенно ценил. В этом нет ничего удивительного: он упорно выискивал в оркестровке Шумана действительные или мнимые дефекты. Что касается сюжета оперы Герцог-вертопрах, то в нем можно обнаружить ряд точек соприкосновения с Нюрнбергскими мейстерзингерами его отца. В опере Зигфрида тоже происходит состязание, но не в искусстве пения, а в беге через лес, однако здесь влюбленная героиня, в отличие от Евы Погнер не связанная обязательствами по воле отца, смело берет судьбу в свои руки и действует на свой страх и риск. Так что различий в сюжетах значительно больше, чем точек соприкосновения. К тому же, чтобы не было никаких ассоциаций с Нюрнбергом, автор определил место действия как «место посреди Германии», хотя и его современникам, и потомкам было совершенно ясно, что он подразумевает Байройт; согласно установившейся традиции впоследствии все сценографы изображали на заднике сцены колокольню байройтской городской церкви. Самое интересное, что в либретто этой оперы есть нечто общее с сюжетом созданной тогда же оперы Рихарда Штрауса Погасшие огни. Зигфрид начал работать над партитурой сразу после Рождества 1899 года в Риме, где он снял роскошную квартиру на площади Испании и проводил значительную часть времени в богемной компании двоих молодых художников – скульптора Георга Кольбе и живописца и графика Отто Грейнера, с которыми вел искусствоведческие и мировоззренческие дискуссии и совершал прогулки по окрестным горам. Не исключено, что в результате наблюдений за их работой с обнаженными натурщицами у него тогда же пробудился интерес к противоположному полу. Зигфрид не оставлял своим вниманием и Мальвиду фон Мейзенбуг, которую год спустя выдвинули на соискание Нобелевской премии по литературе. Он читал ей либретто своей новой оперы, и она находила, что оно прекрасно и без музыки: «Мой Фиди, тебе нет надобности писать к этому музыку. Ты должен дать это исполнить в качестве театральной пьесы!»
Чуть позже Зигфрид проявил интерес к прекрасной половине человечества уже дома. В Байройте появилась молодая дама Элизабет Доротея, вышедшая за год до того замуж за пастора местной лютеранской церкви Карла Вильгельма Айгна. У пятидесятилетнего вдовца было пятеро детей, и Элизабет успела родить ему шестого – сына Роберта. Однако она не смогла устоять перед обходительным и деликатным, хотя и несколько женственным, сыном великого композитора, который к тому же и сам выглядел необычайно импозантно, появляясь на репетициях в оркестровой яме, куда он иной раз предоставлял возможность заглянуть своей возлюбленной. Когда ее беременность стала очевидна, Зигфридом овладела паника, и он попросту сбежал в Монтрё. Поселившись в тамошнем «Гранд-отеле», он рассылал своим близким отчаянные письма; видимо, до тех пор он и сам не верил в свою способность иметь детей и не связывал акты любви с деторождением, так что теперь, получив наглядное подтверждение этой связи, он пережил психологический шок. Павлу Жуковскому Зигфрид писал: «Дорогой дядюшка Паулюс! О боже, только бы быть свободным! – Ни от кого не зависеть. Ориентироваться исключительно на собственный нюх! Слава богу, мне есть чем прикрыть лицо, потому что мучительно сознавать, что теперь любой может меня узнать. Это невыносимо! Твой верный Фиди». Он послал записку и сестре Даниэле: «Я так боюсь. – Если бы только женщины знали, какой они неиссякаемый источник страданий». Очевидно, к этим переживаниям добавились жуткие воспоминания о посещении тюрьмы в Кантоне с ее орудиями казней и об общении с приговоренными женщинами – убийцами детей. И хотя в данном случае скандала удалось избежать, поскольку Зигфрид, как и две его сестры, сам был плодом незаконной любви, а пастор предпочел не предавать дело огласке и признал сына соседа за своего, у Зигфрида на всю жизнь остался болезненный интерес к умерщвленным младенцам и существам, в которых, согласно народным поверьям, вселяются их души, – кобольдам, курцбольдам и т. п. Они стали персонажами некоторых его опер. Что касается Вальтера Айгна, то он по иронии судьбы оказался единственным из детей Зигфрида, унаследовавшим его музыкальные способности. В Ванфриде ни на день не упускали из виду его успехи на музыкальном поприще, и старая Козима иногда приглашала внука в гости. В Мюнхенской академии музыки он посещал классы композиции и дирижирования. На Байройтском фестивале 1924 года Зигфрид ангажировал своего побочного сына в качестве коррепетитора и музыкального ассистента, и тот продолжал выполнять эти функции до 1931 года. Впоследствии вдова Зигфрида Винифред, испытывавшая к пасынку явную неприязнь, его больше не приглашала, и только в 1952 году его единокровный брат Виланд исправил эту несправедливость, пригласив Вальтера коррепетитором при постановке Кольца. Вальтер Айгн выполнял эту обязанность в Байройте до 1957 года и, кроме того, сотрудничал с Виландом в «зимнем Байройте» – Штутгартском оперном театре.
Как и в случае с Медвежьей шкурой, право на премьеру было отдано Мюнхенской придворной опере. Лейпциг с нетерпением ждал своей очереди и, можно сказать, дышал Мюнхену в спину, однако Вагнеры почли за лучшее не портить отношения с мюнхенским интендантом Поссартом и администрацией принца-регента – тем более что баварские власти не уставали выказывать свое почтение байройтскому семейству, продолжая воплощать собственные планы в отношении музыкальных драм Вагнера-отца. Все же в баварской столице уже завершалось строительство альтернативного дома торжественных представлений, и до его открытия оставалось ровно пять месяцев. Первое представление Герцога-вертопраха назначили на 23 марта 1901 года. Отношение к премьере второй оперы Вагнера-сына было неоднозначным, поскольку в ее содержании усматривали революционные призывы. Комедия открывается сценой народного бунта против отправки герцогом своей армии в счет уплаты накопившихся у него долгов на службу английскому королю. Однако в процессе развития оперного действия конфликт разрешается путем пересмотра монархом стиля своего правления и превращения его в «слугу народа». В принципе «политически корректное» по тем временам решение проблемы государственной власти вполне соответствовало взглядам все еще «умеренного революционера» Рихарда Вагнера, изложенным в его ранней работе Как относятся республиканские устремления к королевству?; Вагнер написал ее в мае 1848 года, то есть за год до революционных событий в Дрездене. Однако вне зависимости от господствовавших в публике настроений провал премьеры был связан в первую очередь с небрежной постановкой и плохо разученными партиями. Капельдинерам удалось погасить заранее подготовленный (как и за сорок лет до того на парижских представлениях Тангейзера) скандал – обнаружилось, например, что часть премьерной публики явилась в театр с трещотками, – но общее неблагоприятное впечатление сохранилось надолго, и его не могли исправить отмеченные критикой интересные мелодические и гармонические новшества. Поскольку после премьеры разгорелась ожесточенная общественная дискуссия, в ходе которой особое значение приобрел вопрос об обострении отношений между вагнеровским семейством и мюнхенскими властями, Зигфрид решил выступить по этому поводу со статьей в газете Berliner Lokal-Anzeiger, где отмел все предположения об их ухудшении и выразил свою благодарность театральной дирекции за подготовку премьеры его оперы. Одновременно он объяснил недоразумения, связанные с ее неоднократными переносами: «…я хотел бы отметить, что между интендантом фон Поссартом и мной нет никакой вражды, что он оценил художественную ценность моей оперы и что премьеру неоднократно переносили по не зависящим от него причинам». Он также опроверг слухи о предполагаемом присвоении ему дворянского титула: «О том, что меня собираются возвести в дворянское достоинство, я узнал только из газетных сообщений. Ни я, ни моя семья не предприняли ни малейшего шага, оправдывающего такого рода утверждения». Что касается отношения семьи Вагнер к новому фестивальному театру в Мюнхене, то Зигфрид вполне откровенно признался, что оно у байройтского семейства пока окончательно не сложилось, но продолжает оставаться настороженным: «Однако распространились сообщения о том, что я должен сочинить марш к открытию Театра принца-регента (Prinzregententheater); это, разумеется, не соответствует истине, тем более что ни я, ни моя мать еще не заняли определенной позиции (за или против) в отношении этой новой вагнеровской сцены». В следующем сезоне Герцога-вертопраха исполнили в Мюнхене пять раз и больше не возобновляли. По-видимому, композитор допустил большую ошибку, сделав между премьерами двух опер в одном и том же театре всего лишь годовой интервал. В этом смысле к нему можно было бы применить ироническое замечание экономки Куни к хозяйской дочери Остерлинде, в которую влюбился герцог: «Ты возомнила, что прочно нахлобучила на голову корону!»
* * *
На фестивале 1901 года Зигфрид наконец впервые в Байройте поставил Летучего Голландца – таким образом, к началу XX века на фестивалях были представлены все музыкальные драмы, которые сам Мастер посчитал достойными сцены Дома торжественных представлений. Исполнителей подбирала Козима, уже успевшая отработать некоторые эпизоды в рамках школы формирования байройтского стиля, – на такую кропотливую и отнимающую массу сил работу у ее сына, занятого подготовкой премьеры Герцога-вертопраха в Мюнхене и уже трудившегося над либретто новой оперы, не оставалось времени. Практически без его участия изготовил декорации и художник Макс Брюкнер, принявший все же во внимание пожелания постановщика выполнить их в скандинавском духе и к тому же с элементами уже достаточно популярного импрессионизма, в данном случае английского, поскольку Зигфрид ориентировался на стиль любимого им Тёрнера. Этого удалось достичь прежде всего благодаря использованию перед задником сцены полупрозрачного занавеса, за которым возникали корабль-призрак и вполне реальный корабль Даланда. К тому же довольно таинственно выглядел и сам Голландец на палубе корабля, выплывавшего из рассеивающихся туч. Обо всем этом с восторгом писал критик Людвиг Карпат. Но, зная скептическое отношение к импрессионизму самого Рихарда Вагнера (достаточно вспомнить его язвительное высказывание по поводу портрета кисти Ренуара), можно предположить, что такая сценография вряд ли привела бы его в восторг. Постановка как таковая получила неоднозначную оценку. Больше всего публике и критикам пришлась по душе работа Зигфрида с хором, однако многим бросилось в глаза несоответствие между героической, местами чересчур напыщенной актерской стилистикой, выработанной у исполнителей под руководством Козимы, и фантастическим импрессионизмом, легшим в основу постановки Зигфрида.
Еще до начала фестиваля, весной 1901 года, Зигфрид начал работу над либретто своей третьей оперы. Это не сказка на сюжет, привязанный к конкретным историческим событиям, как Медвежья шкура, и не комическая опера, как Герцог-вертопрах, а фантастическая драма о труппе актеров-кобольдов. В конце апреля автор писал своей матери из Берлина, что в ней «…есть слезы» – и добавил: «Я сам от этого робею». В опере есть также персонаж – старый Экхарт, – которого можно смело уподобить Гурнеманцу из Парсифаля. Он и хранитель традиций, и добрый волшебник с ограниченными возможностями, подаривший главной героине Верене волшебный камень, который нельзя терять и следует защищать от зависти посторонних, поскольку он волшебным образом соединит ее с любимым человеком. Помимо Гурнеманца этот образ явно вдохновлен фигурой старейшего и неизменного персонажа байройтского круга Ганса фон Вольцогена – ко времени создания Кобольда некогда моложавый издатель Байройтских листков превратился в пятидесятипятилетнего благообразного и седовласого мужа с пышной шевелюрой и висячими усами – таким его облик сохранялся на протяжении еще почти сорока лет.
В 1902 году в Доме торжественных представлений повторили программу предыдущего фестиваля. Кольцо снова должны были дать два раза – под управлением Зигфрида и Ганса Рихтера. Однако уже в июле ветеран фестиваля предложил младшему коллеге взять на себя оба цикла: «Благодаря твоему темпераментному и в то же время уверенному руководству все идет как нельзя лучше, и мы можем рассчитывать на блестящее исполнение. Итак, дирижируй и первым циклом. Пожалуйста! Я хорошо понимаю, что моя просьба не вызовет кривотолков в Ванфриде и мне поверят, если я скажу, что мною движут исключительная вера в Байройт и самые верные, искренние и дружеские чувства к тебе и к Трибшену-Ванфриду… Дай мне, намного превосходящему тебя по возрасту коллеге, возможность хоть раз спокойно посмотреть и послушать Кольцо в Байройте». Официально считается, что на фестивале выступили оба, но на самом деле Рихтер сделал в тот год передышку – достигший шестидесятилетнего возраста заслуженный дирижер мог себе ее позволить. После фестиваля Зигфрид отдыхал в Люцерне и Венеции, где начал работать над либретто своей четвертой оперы, хотя почти весь следующий год ушел у него на завершение Кобольда. К Рождеству у него уже было почти готово либретто оперы Весельчак – плутовской драмы, действие которой происходит в X веке во Франконии. С тех пор его творческий процесс разворачивается по одному и тому же сценарию: прежде чем завершить очередную оперу, он создает текст следующей, отчасти повторяя действия своего отца, с той разницей, что цикличность творчества сына носит более размеренный характер, а его проекты менее амбициозны; хотя в них также отражаются его собственные переживания и жизненные коллизии, они лишены тех эмоциональных взрывов и нравственных исканий, которые служили импульсами для создания музыкальных драм его отцу.
В качестве места для премьеры Кобольда был выбран Гамбург: после двух премьер в Мюнхене, одна из которых оказалась не совсем удачной, появляться там, выдержав короткую паузу, с еще одной новой оперой было бы неразумно, а в имперском Берлине творчество Вагнера-младшего, снискавшего устойчивую репутацию бледной тени своего отца, уже не вызывало былого энтузиазма. Так что выбор был сделан вполне разумно, но творчество Зигфрида стало понемногу приобретать провинциальный характер. Если Рихард Вагнер завоевывал свою репутацию сначала в захолустном Магдебурге, а потом его музыкальные драмы победно шествовали через Дрезден и Веймар до Берлина, Мюнхена и Вены, то постановки опер Зигфрида, поначалу с нетерпением ожидаемые в Вене и Мюнхене, постепенно сместились в театры менее значительных городов, и вокруг премьер не было прежнего ажиотажа. Репетиции в Гамбурге начались осенью 1903 года, а в самом конце года композитор поехал туда для их завершения. Большинство солистов было ему знакомо по фестивалям в Байройте; кроме того, он имел возможность подобрать вместе с прибывшей в Гамбург матерью исполнителей для следующих фестивалей. Премьера состоялась 29 января 1904 года под руководством Карла Гилле, который уже с успехом дирижировал в Гамбурге постановками Медвежьей шкуры и Герцога-вертопраха. На этот раз берлинский критик Карл Кребс отметил, что «оркестр (под управлением господина Гилле) звучит довольно грубо, бо́льшая часть солистов – не выше посредственного уровня». Возможно, на втором представлении звучание было значительно лучше, поскольку им дирижировал сам автор. Впоследствии Зигфрид традиционно предоставлял местным дирижерам право взять на себя первый спектакль, а сам чаще всего дирижировал вторым. Постановщик Феликс Эрль старался во всем угодить Зигфриду и действовал в полном соответствии с авторским постановочным планом. Однако в целях экономии из костюмерной мастерской театра взяли готовые костюмы, в том числе хламиду Гурнеманца из старой постановки Парсифаля, использованную теперь в качестве одежды старого Экхарта; реалистичность костюмов резко контрастировала с мистико-символическим содержанием оперы. Тот же Кребс писал: «Вполне возможно, что постановку готовили особенно тщательно, но она получилась весьма средней». В принципе благосклонно относившийся к творчеству Зигфрида Вагнера критик Фердинанд Пфоль отметил, что по своей невнятности Кобольд даже превосходит Трубадура Верди: если трудности восприятия Трубадура возникают из-за того, что бо́льшая часть действия происходит между разыгрываемыми сценами или за сценой, а в тексте об этом сказано совсем немного, то в Кобольде на сцену вынесено не более того, что происходит во внутреннем мире персонажей, чьи рассуждения имеют чаще всего символический смысл, а их особая значимость подразумевается сама собой. По мнению критика, воссоздаваемые по ходу действия настроения «находят слабый отклик у зрителей и служат лишь дополнением к зрительному восприятию». Что касается исполнительской манеры Зигфрида Вагнера, то он, по мнению Пфоля, «…обладает самым главными для оперного дирижера качествами – чувством сцены, способностью соизмерять оркестровые эффекты с драматическими акцентами и добиваться полного согласования сценического действия и звучания оркестра». Гамбургские оркестранты тепло встретили Зигфрида, исполнив туш уже при его первом появлении во время репетиции. Публика также радушно приняла байройтского гостя; его вызывали после каждого действия, а по окончании спектакля автора и дирижера завалили букетами и венками. В том же сезоне оперу поставили в городских театрах Бреслау и Эльберфельда, а также в Новом городском театре Кёльна. В следующих сезонах Кобольд шел в Праге, Вене, Граце и Карлсруэ.
* * *
Открытие в Мюнхене альтернативного вагнеровского театра было не единственным огорчением Вагнеров в первые годы нового столетия. Еще одним ударом, постигшим байройтское семейство, стало открытие без его ведома и согласия памятника Рихарду Вагнеру в Берлине, приуроченное к юбилеям композитора: в 1903 году отмечали девяностолетие со дня его рождения и двадцатую годовщину смерти. Мероприятие оказалось особенно болезненным для вдовы Мастера, поскольку, как ей стало известно, оно планировалось в тайне от байройтского семейства с 1898 года. Его инициатором стал быстро разбогатевший предприниматель и профессиональный певец Людвиг Лейхнер. Он родился в 1836 году в Майнце, получил образование в Вене и выступал в оперных театрах Кёльна, Кёнигсберга, Магдебурга, Вюрцбурга и Штеттина. Искусство Лейхнера знал и ценил сам Рихард Вагнер, восхищавшийся, в частности, его трактовкой образа Ганса Сакса. Разбогател же этот баритон, одновременно изучавший фармацевтику в берлинском Университете Фридриха-Вильгельма, благодаря изобретению не содержащего свинца косметического тонального крема, производством которого он занимался с первой половины семидесятых годов на собственной парфюмерной фабрике. Сочетание художественных наклонностей и успешной предпринимательской деятельности сделало из него видного мецената. Выдвинув идею установки памятника Вагнеру, Лейхнер возглавил оргкомитет по проведению этого торжественного мероприятия, в который включил своих наиболее видных единомышленников. В числе энтузиастов оказался и император Вильгельм II, не только одобривший эту идею, но и предложивший собственные эскизы и поправки к проекту памятника, разработанному известным скульптором Густавом Эберлейном. Самым же обидным для Козимы и Зигфрида стало то, что в оргкомитет по приглашению его председателя согласились вступить Ганс Рихтер и Феликс Мотль, которые до тех пор считались верными вассалами Байройта.
Торжество начали планировать с конца 1902 года, а открытие, где предполагалось присутствие императорской семьи, высшей аристократии и знаменитостей со всей Германии и из-за рубежа, назначили на 1 октября 1903-го. К этому событию приурочили четырехдневные празднества, в рамках которых планировалось провести несколько исторических концертов. Кроме того, в здании рейхстага должны были дать гала-концерт, для которого композитору и дирижеру Фрицу Фольбаху заказали торжественную кантату для хора и духового оркестра. Для берлинской знати был запланирован большой банкет в известном увеселительном комплексе Винтергартен, а для академической публики – музыковедческий конгресс.
О своих планах оргкомитет своевременно известил бургомистра Байройта Теодора Мункера – еще в 1898 году к нему обратились с «Призывом к строительству в Берлине памятника Рихарду Вагнеру», однако он по каким-то причинам не поставил сразу же в известность Вагнеров. Узнавшая об этом слишком поздно и потому оказавшаяся как бы не у дел Козима с возмущением писала 28 ноября 1902 года советнику кабинета министров Бодо фон Кнезебеку: «Мне стало известно, что своими сочинениями будут представлены итальянец Масканьи и француз Массне, я также слышала, будто насчет всего этого распорядился обладающий денежными средствами производитель косметики». Кроме того, она поручила Генри Тоде выступить 13 февраля 1903 года в Берлинской филармонии с докладом на тему «Как немецкий народ будет чествовать Рихарда Вагнера?» и изложить в нем проект ее собственной программы проведения торжеств. Зять Козимы получил четкую установку: «Считаю, что нужно добиться, чтобы первое слово на этом празднестве принадлежало только тебе. Следует положить конец закулисной игре, которую вели до сих пор». В соответствии с выработанным Козимой и ее зятем планом в ходе юбилейных торжеств следовало как можно точнее воспроизвести процесс развития музыкальной драмы от античных времен до учреждения вагнеровского фестиваля в Байройте. При этом следовало исполнять не только произведения самого Мастера, но и шедевры наиболее почитаемых им композиторов, как-то: Ифигению в Авлиде Глюка, Волшебную флейту Моцарта, Вольного стрелка Вебера, а также симфонии Бетховена и мотеты Баха. В программу следовало включить и драматические произведения – Минну фон Барнхельм Лессинга, Орлеанскую деву Шиллера и Принца Фридриха Гомбургского Клейста. Из зарубежных драматургов нужно было представить Шекспира, а из композиторов – Луиджи Боккерини и Этьена Николя Мегюля. Поскольку у композиторов Голландии, Швеции и Дании Тоде не нашел произведений, достойных быть исполненными на юбилее Вагнера, он предложил ограничиться народными песнями и танцами этих стран. И, что особенно важно, на открытии памятника должны были выступить главные идеологи Байройта – Хьюстон Стюарт Чемберлен, Ганс фон Вольцоген и сам Генри Тоде. Людвига Лейхнера и членов комитета по организации празднования юбилея он даже не упомянул. Вполне естественно, что это вмешательство возмутило Лейхнера и его соратников. Однако хозяйка Байройта потребовала сверх того, чтобы свой протест выразили привлеченные в оргкомитет Ганс Рихтер и Феликс Мотль. «Могу ли я тебя попросить, чтобы ты выразил в письме комитету свое мнение и напомнил им о том, в честь кого они хотят устроить праздник? Спроси их, пожалуйста, какой музыкант может взять на себя сегодня смелость сочинить по этому поводу музыку? – писала она в середине января 1902 года Гансу Рихтеру, подразумевая Фрица Фольбаха. – И скажи, что такой праздник имеют право прославлять только величайшие мастера музыкального искусства и поэзии!» Не желая огорчать почитаемую им даму, Мотль вышел из состава оргкомитета и выступил в начале мая с заявлением, которое опубликовал в виде открытого письма в газете Deutsche Zeitung: «Мы все знаем, что Рихард Вагнер не нуждается ни в каких памятниках, что он сам себе воздвиг памятник, каковым является Дом торжественных представлений в Байройте, дальнейшее совершенствование которого является задачей немецкого народа». В том же номере газета опубликовала ответ Лейхнера: «Надо полагать, мы не хуже Вас понимаем дух Вагнера и разрабатываем праздничную церемонию таким образом, чтобы она носила истинно народный, а не беспредметный в своей фантасмагории характер, чтобы во всех своих частях она доносила до сознания немецкого народа истинное понимание величия Мастера». Он также отметил, что Вагнер принадлежит уже не Байройту и не историкам искусства (выпад в адрес Генри Тоде), а немецкому народу и всему миру. После этого произошло окончательное размежевание на друзей и противников Лейхнера и его оргкомитета. В сложном положении оказался только Мотль. Он, как и Рихтер, заявил было, что выходит из оргкомитета, однако его фамилия значилась во всех печатных материалах к юбилею, и исключить ее можно было, только выпустив новый тираж, разумеется за счет Мотля, что обошлось бы ему примерно в 10 000 марок, а на это он никак не мог пойти и не стал настаивать на своем исключении. Что же касается Фрица Фольбаха, то он предпочел не связываться с могущественной хозяйкой Зеленого холма и отозвал свою кантату.
Церемония открытия памятника состоялась в назначенный срок, 1 октября 1903 года, однако Вагнеры и их сторонники бойкотировали это мероприятие и сделали вид, что не имеют к нему никакого отношения. Остался в стороне и император, приславший в качестве своего представителя младшего сына, Эйтеля Фридриха. Разумеется, байройтский клан делал все возможное, чтобы испортить Лейхнеру репутацию, распространяя слухи, будто тот затеял воздвижение памятника в целях рекламы своего крема и для получения звания тайного коммерции советника. Вагнеры отчасти добились своего, однако репутация Лейхнера оказалась достаточно устойчивой. Между тем престиж Козимы и ее сына с тех пор неуклонно падал, чему в значительной мере способствовало дальнейшее развитие событий вокруг Байройта и правящего в нем семейства.
Франц Филипп Байдлер-старший с женой Изольдой и сыном
Зигфрид Вагнер с исполнителями после премьеры его оперы Кобольд