Беседы о литературе: Восток

Райнер Мария Рильке и Огюст Роден
13 мая 1998 года

В Париже, неподалеку от Дома инвалидов, который, я думаю, знают все, есть небольшое здание, стоящее посередине сада. «Отель Бирон» – так называется это здание. Здесь жил и работал Огюст Роден.

Здесь Райнер Мария Рильке, великий австрийский поэт рубежа XIX и XX веков, провел пять лет в качестве секретаря Родена… А Роден встречает вас уже в метро: его «Мыслитель» стоит посередине станции, там, где останавливаются поезда. Конечно же, это копия, но факт есть факт: Роден ждет нас, когда мы идем в его дом, уже здесь, прямо в метро.

Мне хочется начать нашу сегодняшнюю беседу с небольшого фрагмента, в котором Рильке рассказывает о своей первой встрече с великим французским скульптором. «Он оставил работу, предложил мне кресло, и мы заговорили. Он был добр и кроток. У меня возникло чувство, будто я знал его всегда, будто я лишь встретил его вновь. Потом он продолжил работу, предложив мне осматривать всё, что есть в студии, а этого немало. “Здесь есть рука. C’est une main comme ça. Это вот такая рука! – сказал он и сделал своей рукой столь мощно держащий и формирующий жест, что, казалось, видишь, как из него вырастают вещи. – C’est une main comme ça, quitient un morceau de terre glaise avec de… (Это вот такая рука, которая держит кусок горшечной глины с…), – и, указывая на обе фигуры, удивительно глубоко и таинственно объединенные, – С’est une création ça!” “Une création” – и сказал он это так чудесно! Вот это творение, это сотворение… Французское слово потеряло у него свою грацию, не получив обстоятельной весомости немецкого слова Schaffung. Слово это оказалось выделившимся и выкупленным из всех языков, оставшимся одним-единственным в мире. Création, сотворение…»

Роден очень хорошо знает, что такое сотворение мира, что такое творческая деятельность Бога. Роден в своей скульптуре прикасается именно к сердцевине бытия; об этом, наверное, знает каждый, кто видел статуи Родена хотя бы в копиях, хотя бы в небольших настольных вариантах, – такие есть в Москве, в Музее изобразительных искусств. Но когда вы видите все эти статуи в «Отеле Бирон» в Париже, то там каждая из них предстает в сотнях вариантов: от первого, самого незавершенного наброска на листке бумаги до окончательного варианта, бронзового, мраморного. А между этим первым наброском и завершающим вариантом – сотни гипсовых проб, сотни фрагментов, сотни тех эскизов, над которыми скульптор работал не покладая рук, работал, не оставляя своего труда ни на минуту. В этом смысле Роден был совершенно удивительным и, наверное, исключительным человеком.

В своей монографии об Огюсте Родене Рильке пишет: «Он не давал простора своей фантазии. Он ничего не измышлял. Ни на миг не пренебрегал он тяжелой поступью своего мастерства… он шел с ним, шел длинными полосами, которые нужно пройти, шел, как пахарь за своим плугом. И, прокладывая свои борозды, он думал о своей земле и о ее недрах, о небе над нею, о беге ветров, о дожде, обо всём том, что было и мучило, проходило и возвращалось, не переставая существовать».

Роден открыл, если так можно выразиться, новое пространство. В какой-то момент своего творческого развития он вдруг понял, что скульптура сегодня оказалась в одиночестве. Скульптура уже теперь осталась без тех зданий, которые собирали вокруг себя статуи, без того зодчества эпохи Возрождения, и, до этого, Средневековья, и, еще ранее, античного мира – того зодчества, которое формировало город. Теперь, в новой Европе, в новом мире, каждая статуя оказалась предоставленной самой себе. А раз так – значит, для нее нужно найти новое пространство, хотя бы поместить ее в окрестный воздух, словно в нишу. Это новое пространство для статуи давала сама жизнь. Роден начинает изучать не искусство, а именно жизнь.

«Роден воспринимал жизнь, – пишет Рильке, – которая была везде, куда ни посмотри. Он воспринимал ее в малейших проявлениях, он наблюдал ее, он шел за ней следом. Он ждал ее на переходах, где она мешкала, он догонял ее, когда она бежала, и везде находил ее одинаково великой, одинаково могучей и захватывающей. <…> Здесь Роден нашел мир своей эпохи, как в соборах он познал мир Средневековья: сконцентрированный вокруг таинственного мрака, объединенный организмом, приспособленный к нему и ему покорный. Человек стал церковью, имелись тысячи и тысячи церквей, и ни одна не была похожа на другую, каждая жила». Но, говорит Рильке, увидев в каждом человеке храм – отдельный и как бы совершенно самостоятельный, Роден понял, что есть и что-то другое. У всех у них, у этих людей, каждый из которых стал церковью, «у всех у них – один и тот же Бог».

Роден, который чувствует Божье присутствие во всём, очень много читает. Он открыл для себя Данте и не расставался с «Божественной комедией» несколько лет. Он открыл для себя Бодлера и увидел в нем своего непосредственного предшественника, одного из тех, как скажет Рильке, «кто не дал обмануть себя лицам», кто искал жизнь, которая проявляется во всём, искал жизнь во всей ее полноте.

Роден открыл еще одно измерение, вне которого нет искусства скульптуры. Это свет. «Он работает, – пишет Райнер Мария Рильке, говоря о знаменитой роденовской скульптурной группе “Поцелуй”, – словно при вспышках молний <…> и видит лишь освещенные ими части тела». Роден понял, что свет абсолютно необходим не только в живописи, но и в скульптуре. Это одно из его, как считает Рильке, удивительных открытий. «Это присвоение и усвоение света, – говорит поэт, – как следствие совершенно отчетливой и определенной поверхности Роден вновь признал существеннейшим свойством пластики». Завоеванием света называет Рильке то, что сделал Роден в области скульптуры. «И впрямь, – говорит Рильке, – имеются камни, излучающие свой собственный свет, как, например, поникшее лицо на глыбе в Люксембургском музее. “Мысль”, что, склоняясь почти до затененности, держится над белым мерцанием своего камня, от которого тени растворяются и переходят в прозрачный полумрак».

Итак, свет в скульптуре – это великое открытие Родена. О свете много размышляет и Рильке, и прежде всего – в своем «Часослове», в той книге стихов, состоящей из трех частей, которая родилась после путешествия поэта в Россию и получила такое русское, такое церковное название. «Книга о житии иноческом» – так называется первая часть «Часослова» Рильке. «Книга о паломничестве» – вторая. И третья, последняя часть «Часослова» – «Книга о нищете и смерти».

Итак, в «Книге о житии иноческом» есть такие стихи о свете:

 
Свет – первое из слов Твоих.
И время бысть. Молчал Ты веки.
Второе было: человеки
(мы в нем еще темны, как реки),
и лик Твой вновь от дум затих.^[18]
 

Итак, свет и человеки в этом свете! Вот оно, главное в творчестве Родена. Вот оно – то, что видит как самое яркое Райнер Мария Рильке в Библии, в Книге Бытия, в рассказе о сотворении мира. Еще один текст, еще одно стихотворение из «Часослова» – потому что мне представляется, что в нем Рильке раскрывается очень полно именно как поэт света.

 
Солнце тронуло собор крылом.
Растет иконостас из плоти,
и на святых висят милоти,
а царские врата в полете
 
 
раскрылись золотым орлом.
Из позолоченных хорóм
восходят в самый купол хóром
каменья надо всем собором,
 
 
и самоцветный сей псалом
молчит, припав к святым уборам,
одетый тихим серебром.
А дальше – ввысь, лицом бледна,
 
 
вознесена, скорбя,
как голубая ночь. Жена —
привратница и тишина, —
светла, как росный луг, Она
 
 
цветет вокруг Тебя.
А в купол Сын Твой низошел,
как храма вышина.
И Ты взойдешь ли на престол,
чья тень мне так страшна? ^[19]
 

Рильке не случайно пишет стихи, мысленно отождествляя себя с русским иноком. В этом отождествлении и в этих стихах выражаются его очень напряженные духовные искания. Надо сказать, что нечто подобное переживал и его патрон Огюст Роден. Вот как пишет Рильке о роденовском «Блудном сыне»: «Таков и худой юноша, на коленях простирающий руки жестом безграничной мольбы. Роден назвал это изваяние “Блудным сыном”, но – неизвестно кем – оно также названо “Молитва”. Изваяние перерастает и это имя. Тут не только сын на коленях перед отцом. Такому жесту необходим Бог, и в человеке, делающем этот жест, заключены все те, кто нуждается в Боге. Этому камню принадлежат все просторы – он один во Вселенной». Подчеркну одну фразу из этого описания: неизвестно кем эта статуя была названа также «Молитва». «Изваяние, – говорит Рильке, – перерастает и это имя». Перерастает название «Молитва» эта статуя, в которой так раскрываются духовные искания Огюста Родена.

Удивительные строки посвящает Райнер Мария Рильке Родену, когда рассказывает о том, как работает скульптор. «Меня поражает вновь тот факт, – говорит Рильке, – что есть человек, чья работа разрослась до таких размеров». В другом месте, в одном из писем, Рильке расскажет об этом так: «Когда-нибудь поймут, отчего этот великий художник стал таким великим: оттого, что он был тружеником и хотел только одного – целиком, всеми своими силами вникнуть в низменное и жестокое бытие своего мастерства. В этом было своего рода отречение от жизни, но как раз этим терпением он победил: его мастерство овладело миром»^[20].

Работа. Это ключевое слово в творчестве Огюста Родена. «Travailler, toujour travailler, – говорил он Рильке, и повторял: – Travailler, rien que travailler…» Работать, всегда работать, ничего кроме работы.

Рильке и сам был пламенным сторонником работы как особого образа жизни. Я напоминаю вам, что, готовясь к путешествию в Россию, он выучил русский язык и свободно писал по-русски. Не только читал, но и писал на русском языке. Вот как говорит Рильке о работе в своем «Часослове»:

 
Душа моя, как некая жена,
снопы Твои увязывает днем,
весь день, как Руфь, Ноэмии сноха,
на ниве труженица, а потом,
как свечереет, входит в водоем,
омоется, нарядится и в дом
идет к Тебе, когда всё смолкло в нем,
и ставит яства с медом и вином
у ног Твоих, усердна и тиха.
 
 
А кликнешь в полночь – сердца не тая,
она в ответ: Я – Руфь, слуга Твоя.
Простри же над слугой своей крыла,
ведь Ты – наследник.
 
 
И спит у ног Твоих душа моя.
От крови Божией она тепла
и до зари не покидает сна.
Она – как Руфь. Как некая жена.^[21]
 

Это сравнение души с библейской Руфью, труженицей и слабой женщиной одновременно, – оно и очень современное, и очень по-библейски звучащее. Мне представляется, что это стихотворение из «Часослова» вообще надо признать одним из шедевров среди того, что создал Райнер Мария Рильке. Я хочу еще напомнить вам одно место из «Дуинских элегий», один небольшой фрагмент, в котором выражается его чувство Бога:

 
          Слушай, сердце, и жди – на коленях
Ждали, бывало, святые могучего зова.
Чтоб он их поднял с земли…
Так они слушали Божьего гласа; конечно,
Ты не снесешь. Дуновенье хотя бы послушай,
Непрерывную весть, порождаемую тишиною.^[22]
 

Здесь, в этих стихах слышится и отголосок написанного за пятнадцать лет до «Дуинских элегий» «Часослова». Здесь слышится и мощнейший отголосок библейских текстов, и, конечно же, библейского рассказа о том, как Бог является Илии-пророку в дуновении тихого ветра. Здесь Библия воплощается в стихотворных формах современного немецкого языка, как и в стихотворении о душе, которая сравнивается с Руфью, – воплощается так же мощно, как в мраморе она, Библия, воплощена в «Руке» Родена. В той самой руке, о которой он, скульптор, говорил: création, сотворение.

Библию можно прочитать разными способами. Рильке прочитал ее как поэт; Огюст Роден – как скульптор. Наша же с вами задача заключается в том, чтобы вслушиваться и всматриваться, вдумываться в то, чтó нам оставили великие художники, без которых абсолютно невозможно представить себе нашу сегодняшнюю жизнь.

Я напоминаю вам, дорогие мои, что сегодня мы говорим о творчестве Огюста Родена, великого французского скульптора, о том, как увидел его творчество Райнер Мария Рильке и описал в своей книге. Мы продолжаем говорить о Рильке, потому что этот замечательный поэт, как мне представляется, до сих пор еще по-настоящему не прочитан в нашей стране.

Рильке труден для перевода. Борис Пастернак лучшим переводом считал перевод Биска. Что Вы можете об этом сказать?

Я знаю переводы, которые делал покойный Константин Богатырёв, – прекрасные переводы Рильке. Я знаю переводы Владимира Микушевича, очень сильного поэта и человека, может быть, немножко слишком сильного для того, чтобы переводить, и в том числе Рильке, – но прекрасные переводы! Наконец, «Часослов», который недавно вышел на русском языке. Он был переведен Сергеем Петровым двадцать с лишним лет тому назад, а опубликован только теперь, в конце минувшего года. Есть переводы и других поэтов, но говорить о том, что Рильке уже переведен, конечно, еще рано.

По поводу путешествия Рильке по Волге. Мне кажется, что душа, которая сравнивается с Русью, какая-то перетруженная, на грани депрессии…

Я не думаю все-таки, что душа, которая сравнивается с Русью, – это душа на грани депрессии. Мне сразу вспоминаются стихи другого поэта, уже не австрийца, а русского, Николая Заболоцкого, который прекрасно писал: «Душа обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь»^[23]. По-моему, без того труда души, о котором так прекрасно говорит Рильке, о котором говорит Заболоцкий; без того труда, который нам показал в своем творчестве, в своей безостановочной работе Роден, – и жизнь теряет очень много из своего смысла. Я повторяю, что огромное впечатление производит на посетителя Музея Родена в Париже эта огромная коллекция вариантов. Каждая скульптура дается в сотнях вариантов: от первого наброска на бумаге до завершающего, последнего варианта. И десятки гипсовых промежуточных фрагментов, этюдов, эскизов…

Можно ли созерцание считать трудом? Ведь труд поэта отличается от труда скульптора.

Поэт – всегда созерцатель. И если говорить о Райнере Марии Рильке, о его «Часослове» и о «Дуинских элегиях», не беря уже другие тексты, то, конечно же, в этих текстах, иногда очень коряво, выражается именно труд созерцания. Это одна из основных тем «Часослова» у Рильке.

Я напоминаю вам, что наша сегодняшняя беседа посвящена творчеству Огюста Родена, как его увидел Райнер Мария Рильке. Конечно же, очень трудно говорить о скульпторе по радио. О скульпторе просто, хорошо и радостно говорить в музее или хотя бы по телевидению. Я бы ни за что не взялся размышлять с вами о Родене, если бы не книга Рильке, если бы не его блестящая монография, в которой то, что делал Роден с мрамором, то, что делал Роден с бронзой, выражено в словах. Вот это вербальное воплощение творчества Родена, перевод творчества скульптора на язык слов, осуществленный в книге Рильке о Родене и отчасти в его поэзии, позволили мне говорить о скульпторе по радио.

Что оказало влияние на творчество Родена? Кто ему был близок?

Мне представляется, что на Родена больше всего повлиял Микеланджело. Мне думается, что Роден – именно от мощи Микеланджело, тоже великого труженика и человека, который сумел выразить силу в своих мраморах, человека, который так же близко подошел к тому, чтó есть сотворение, в своем творчестве. Мне кажется, что Роден – это один из ближайших, заочных, конечно, учеников Микеланджело Буонарроти.

Сегодня, в день Преполовения, в храме шла речь о том, что храм – это не только здание, это весь мир…

Что касается меня, то мне кажется, что в «Часослове» у Райнера Марии Рильке как раз речь идет именно об этом. Поэт весь мир понимает как храм и в «Часослове» показывает это прекрасно. Об этом же он говорил и в том фрагменте, который мы как-то читали, где поэт рассказывает о своих впечатлениях от Волги, от своего путешествия по России.

Не могли бы Вы назвать книгу, которую Вы считаете лучшей, об Огюсте Родене?

Мне кажется, что это как раз та книга, о которой мы сегодня говорим: это монография Райнера Марии Рильке.

Я думаю, что когда речь идет о творчестве, об искусстве, слово «работа», которое Вы употребляете, говоря о Родене и Рильке, неуместно.

Мне представляется, что работа художника, работа мастера в чем-то сходна и с работой каменщика, с работой того строителя, который возводит простые дома; с работой того мастера, который налаживает автомобили, собирает их и так далее. Потому что всякая работа заставляет нас трудиться до седьмого пота – это во-первых. И, во-вторых, когда мы видим ее результат – всякая работа радует. И поэтому не надо, мне кажется, противопоставлять ту работу, которой заняты миллионы из нас каждый день на своих заводах, на улицах, на фабриках, в мастерских той работе, в которую был вовлечен Роден или Микеланджело. На самом деле это одна и та же работа. И она радует всегда, и утомляет она тоже всегда. Поэтому радость и утомление, радость и изнеможение в работе всегда присутствуют вместе. И никогда не понятно, чего больше.

Я напоминаю вам, дорогие друзья, что мы сегодня с вами говорили об Огюсте Родене, о том, как увидел его творчество и рассказал о нем Райнер Мария Рильке. Мы не смогли обойти молчанием и те стихи Рильке, которые так или иначе связаны со встречей с Роденом и с тем опытом работы вместе, который пережили два этих великих мастера: скульптор и поэт, Роден и Рильке.

Мистическая роза Рильке
21 мая 1998 года

Мне бы хотелось продолжить сегодня разговор о Райнере Марии Рильке, о великом австрийском поэте рубежа XIX и XX веков. О человеке, в творчестве которого сфокусировались, как мне кажется, основные проблемы нашего времени.

Если мы просто пролистаем книги Рильке, то увидим, как много в них стихов, написанных на библейские мотивы. И если мы, уже не просто пролистывая страницу за страницей, а внимательно подходя к тексту, вчитаемся в эти стихотворения, то увидим, что каждое из них пишется, как икона. В них преобладают зрительные образы. Только даются они каким-то особым способом.

«Рождество Богородицы» – вот пример такой словесной иконы у Рильке:

 
О, как трудно вам, ангелы, было так звонко
Не запеть ей осанны звучнее рыданий,
Когда ведали вы: этой ночью ребенку
Родилась в мире мать для святых ожиданий.
Молча носились они и смотрели в то место,
Где одиноко лежал двор Иоакима,
Чувствуя в небе и сердце своем, что невеста
Чистая чистую твердь проникла незримо…
А внизу много дела; не смели они и приблизиться к крову.
Прибежала соседка с докучным советом, мудрила без толку,
А старик осторожно старался заставить корову
Не мычать, потому что такого события не было долго.^[24]
 

Это стихотворение из цикла «Жизнь Марии», и автор, предпосылая ему греческий эпиграф, назвал его «Рождество Богородицы». Мы видим здесь событие, словно написанное на иконе. «Введение во храм», «Благовещение», «Посещение Марией Елизаветы», «Откровение пастухам», «Рождество Христово» – вот они, икона за иконой, стихи Рильке на библейские темы.

 
Как давно заведено, к пустому
месту казни всякий сброд согнали,
расходясь, через плечо бросали
взгляды на казненных, не по-злому
 
 
корча рожи вздернутым троим.
Но управились сегодня скоро
палачи и сели под большим
камнем наверху для разговора.
 
 
Вдруг один (мясник, видать, матерый)
ляпнул просто так: «Вон тот кричал».
И другой привстал в седле: «Который?»
Чудилось ему: Илию звал
 
 
чей-то голос. Все наверх взглянули,
вслушались. И, чтобы не погиб
бедолага, губку обмакнули
в уксусе и в рот ему воткнули —
в еле-еле слышный хрип,
 
 
пытку думая продлить на час
и увидеть Илию сначала.
Но вдали Мария закричала,
и с истошным воплем он угас.^[25]
 

Это Распятие, как увидел его Райнер Мария Рильке. В сущности, всё это уже есть в Евангелии. Ничего своего, ничего нового поэт в эту картину не вносит; он как бы суммирует евангельские слова, евангельские заметки и реплики, рисуя из них картину. Поэт, автор «Часослова», человек, так глубоко понявший, что такое восточно-христианская византийская древнерусская духовная традиция; поэт, который видит себя иконописцем. Так он пишет свое «Распятие».

Рильке относится к поэтическому творчеству как-то иначе, чем большинство его современников. Это поэт, действительно по-новому оценивший поэзию. Это поэт, поставивший перед литературой новые задачи. Какие? Я постараюсь ответить сегодня на этот вопрос.

Рильке – это еще и поэт святого одиночества; heilige Einsamkeit называет свое состояние поэт. Это одиночество, но не простое, а святое.

 
О святое мое одиночество – ты!
И дни просторны, светлы и чисты,
Как проснувшийся утренний сад.
 
 
Одиночество! Зовам далеким не верь
И крепко держи золотую дверь,
Там, за нею, желаний ад.
 

Эти стихи о святости одиночества перевела на русский язык Анна Ахматова.

Но есть у Рильке и прозаические фрагменты об одиночестве. Так, в одном из своих «Завещаний» – а Рильке написал несколько очерков о самом себе, которые назвал «Завещаниями», – он пишет об одиночестве так: «Еще мальчишкой он узнал его чистый лик в ту пору, когда он пытался ускользнуть от домашне-семейственных уподоблений, окруживших его и методично предъявлявших на него свои права; одиночество явилось ему прообразом его будущего. Глазами одиночества начал всматриваться он в простор. Маленькая ладонь робко легла в ладонь одиночества, и оно повело его за собой, ничуть не притязая на владение им. Подрастая, он вновь и вновь убеждался в высоте этого образа. Уже тогда одиночество временами подходило к нему близко-близко, испытуя, как испытывает метатель копье».

Одиночество, которое познал поэт в своем творчестве, делает его поэзию настоящим открытием. Новые пути находит Рильке для литературы.

Рильке глубоко пережил встречу с православием. Свои стихотворные циклы он создает, как иконы в храме, которые составляют иконостас и из которых ни одна не живет сама по себе, а соприкасается со всеми остальными в этом иконостасе. Рильке пишет не отдельные стихотворения, а длинные циклы. Нет, это не поэмы. Каждое из стихотворений на первый взгляд независимо от всех остальных. Но только на первый взгляд. На самом деле эти циклы составлены из частей, значительно более тесно сопряженных друг с другом, чем это бывает в иной поэме, внутри одного, казалось бы, произведения. Именно из таких частей состоит «Часослов». Именно так – как одно полотно – написаны «Дуинские элегии». Именно так, как иконы в иконостасе, составлены и «Новые стихотворения» – книга, в которой так много библейских текстов, в которых воспроизведен почти весь Ветхий Завет.

Рильке всегда нужно от чего-то оттолкнуться, ему всегда необходим начальный импульс для того, чтобы стихотворение родилось. Это либо библейский текст, либо архитектурное сооружение: собор или дворец, замок; либо праздник или картинка из жизни; наконец, статуя. У каждого стихотворения есть эта точка отсчета. А дальше создается стихотворение. Но предназначено оно не для простого чтения, а для внимательного многочасового созерцания. Василий Андреевич Жуковский в своем очерке о Сикстинской Мадонне описывает, как он приходил в музей с утра для того, чтобы в одиночестве час или полтора созерцать Мадонну Рафаэля. Именно для такого многочасового созерцания в одиночестве написано каждое из стихотворений Райнера Марии Рильке. Вот почему я говорю о том, что этот поэт создал какую-то новую поэзию: стихи для созерцания. И тогда становится ясен смысл того, чтó говорит Рильке об одиночестве.

Рильке – это поэт зрительных образов. И надо сказать, что это его качество запечатлено и в той надписи, которую он сам составил для надгробного камня. Рильке умер в конце 1926 года. За два года или даже за год до смерти он писал: «Я предпочел бы быть преданным земле на высоком кладбище возле старой церкви в Рароне. Ее ограда была тем первым местом, откуда я ощутил ветер и свет этого ландшафта». 2 января 1927 года он был похоронен. На камне над могилой написано: «Роза, о, чистое противоречие, блаженство ничейного сна под этим множеством век»^[26].

Образ, с одной стороны, взятый из средневековой мистики созерцания; образ, напоминающий о розах готических витражей Нотр-Дама в Париже и других средневековых соборов. Роза – символ мистического единения. Да, всё это так. С другой стороны, это чисто зрительный образ. Радость, блаженство «под этим множеством век». Есть, как мне кажется, один очень хороший русский перевод, уже не прозаический, а стихотворный, этой эпитафии:

 
Роза, о своеволие, радость
под столькими вéками всё же
не быть чьим-то сном.^[27]
 

Роза значила для Рильке нечто особенное. Есть в его биографии загадочная страница. Через несколько дней после смерти поэта Эдмон Жалу, автор небольшой книги о Рильке, написанной по-французски, получил письмо. «Письмо Неизвестной» – именно так подписала его эта дама, автор текста, в котором она рассказала о своей дружбе с Райнером Марией Рильке, о своих прогулках с ним по Люксембургскому саду в Париже.

«Он подошел ко мне в тот день, – писала эта дама, – держа в руке великолепную розу. Он мне ее не поднес, он также не отдал ее на растерзание <…> ручкам моего двухлетнего ребенка, красоту которого любил, и я ничего не спросила его о присутствии этого цветка, ослепительного и непривычного.

В уголке, о котором речь, мы почти ежедневно заставали старую женщину, сидящую на каменном краю решетки. Она просила милостыни – сдержанно и со стыдом, раз мы никогда не видели ее глаз и не слышали ее голоса; она просила всей своей позой: круглой спиной, всегда покрытой черной шалью – хотя было лето, опущенной линией губ, а главное – руками, всегда полускрытыми черными митенками и крепко сжатыми между сдвинутых колен, руками более нищенскими, чем протянутые. Каждый раз, как по взаимному уговору, мы опускали куда-то возле этих рук милостыню, испрошенную ими с таким невинным искусством. Старая женщина, не подымая головы, усиливала страдальческие линии своего лица, и мы никогда не видели ее глаз, не слышали ее благодарности, и у всех прохожих, подавших, была наша участь. <…> В тот день – женщина только расположилась в своей просительной позе – она еще ничего не получила. Я увидела Рильке кланяющимся ей с почтением, не с внешним, с высоты величия, но с почтением рильковским, полным, от всей души, – затем он опустил прекрасную розу на колени старухи. Старуха подняла на Р[айнера] Марию вероники своих глаз (такие синие и свежие между красными гноящимися веками!), схватила быстрым и так соответствующим всему жестом руку Рильке, поцеловала ее и ушла маленькими сношенными шажками, – в тот день уже больше не прося. Рильке свел на нет низ своего лица, поглядел на меня всеми глазами, всем лбом. Я ему ничего не сказала. Я постаралась доказать ему без слов, что поняла его урок, что бесконечно люблю его вúдение людей, что, мысля их такими прекрасными, такими избранными, такими божественными, он, он сам делает их прекрасными и божественными…»^[28]

Мне кажется, что это свидетельство каким-то образом связано с той эпитафией, которую сочинил для себя поэт. Rosa Mystica – так называли в Средние века Пречистую Деву Богородицу. Роза – символ и чистоты, и непóнятости, и радости. Роза со своим совершенным и сияющим ароматом прежде всего и зрительный образ. А Рильке ищет именно вúдение мира. Vision, говорит Неизвестная в своем письме, подчеркивая, что он, поэт, подарил ей в этот день свое вúдение людей. Учиться вúдению (об этом говорит и сам Рильке) – вот, как напишет потом один из его биографов, задача-установка, с которой Рильке отправился в Париж. Повысить ощутимость мира до чрезвычайной осознанности. Научиться выражать эту ощутимость мира в словах и стать, если можно так выразиться, Шопеном слова. Это задача, которую ставит перед собой сам поэт: учиться вúдению и быть в поэзии живописцем.

Мне бы хотелось Вам возразить. Все-таки принцип иконы, поэтика иконы – это совсем иное, чем поэтика этих зарисовок Рильке. Евангельское событие на иконе изображено с точки зрения вечности, а в этих стихах, которые Вы привели, из жизни Марии, дана сиюминутность этого события.

Я всё же настаиваю на своем основном тезисе и, более того, хочу сказать, что икона именно потому выводит нас в мир вечности, что она не боится сиюминутности, не боится детали; той самой детали, которая Вам кажется элементом чего-то субъективного в созерцательной поэзии Рильке.

Мне кажется, что именно потому стихи Райнера Марии Рильке сравнимы с иконой – и это сравнение, скажу вам честно, я вынашивал очень долго и шел к нему трудно, – что так же, как иконописец, поэт не боится деталей. Так же, как иконописец, поэт вводит в вечное измерение сиюминутность, мгновение и не боится упомянуть о маленьком человеке, которого никто не знает и которого имя в историю не войдет. Посмотрите на праздничные иконы, прежде всего на древние иконы Рождества Богородицы. Вот он, текст Рильке, с которого мы сегодня начали. И вы увидите, что там, на этих иконах, изображена не только праведная Анна и маленькая Пречистая Дева, не только святой Иоаким, но и множество каких-то неизвестных нам маленьких людей, та соседка, о которой упоминает Рильке. Уважением к человеку, имя которого не вошло в историю, к человеку, который ничем не прославился, – именно этим отличается икона, именно этим отличается настоящее созерцание.

Когда-то очень давно, лет двадцать, наверное, тому назад я сказал своим студентам, что мы должны знать имена и жизнь наших бабушек и дедушек, прабабушек и их родителей. Что мы по возможности должны расспрашивать тех старших, кто остался в живых (я имел в виду, говоря со студентами, их бабушек и прабабушек, потому что у большинства они еще были живы). Расспрашивать их о прошлом, расспрашивать их о родителях и дедах и знать, чтó это были за люди, знать их не только по именам, но и по каким-то чертам их жизни и характера. Когда я говорил об этом, один студент мне сразу возразил: «Я понимаю, если это был человек, чем-то прославившийся. Но какой смысл помнить о человеке, который ничем не отличился?» Вот, мне кажется, ошибочный взгляд на человека, тот ошибочный взгляд, который как раз преодолевается в иконе, который преодолевается и в поэзии Рильке тоже.

Я благодарен нашим слушателям за то, что многие из них начали читать этого поэта. Потому что проходить мимо опыта таких людей, конечно же, невозможно. Опыта людей сложных, людей, которые не боялись рассказать своему читателю о том, что в их внутреннем мире всё не разложено по нужным местам, не боялись поделиться рассказом о своих внутренних бурях, переживаниях, о тех больших проблемах, которые стоят перед ними. Мне представляется, что в галерее поэтов Рильке является одним из наиболее честных авторов. Как-то мы говорили о том, что такое внутренняя свобода писателя^[29]. Рильке – это как раз блестящий ее носитель. Это человек, который был абсолютно свободен и этой своей свободностью зачастую шокировал своих читателей и своих друзей.