Ópera Nacional: Así la llamaron 1898 - 1950

Finalmente, y lo creo aún más interesante, como si no pudiésemos saltarnos pasos y etapas en la evolución de las especies líricas, cada uno de los títulos de este período que me ha tocado revisar va rindiendo homenaje a diversas corrientes estilísticas en la producción operística: la Grand Opéra (Lautaro), el drama italo-wagneriano (Caupolicán), el verismo (Velleda), la ópera romántica alemana (Ghismonda), el exotismo impresionista (Sayeda), el melodrama romántico puro (María), el melodrama burgués de salón (Mauricio), el realismo nacionalista (El Corvo), la ópera-oratorio (Bernardo O’Higgins), la féerie, “Märchenoper”, o cuento de hadas (Érase un Rey), sin importar si en lo formal y estético coincide o no cronológicamente con lo compuesto en las urbes musicales del hemisferio norte, gastando la fórmula utilizada en su propia gestación, sin repetición, réplica ni enmienda, pagando en aquella ópera específica décadas de ensayo-error de un estilo en particular. En una entrevista en el diario El Mercurio de Santiago, con motivo de un concierto con números musicales de óperas nacionales, se le preguntó a la soprano Patricia Vásquez si vislumbraba un nexo estilístico entre los títulos que iba a cantar, un “sello peculiarmente chileno”78. Ella respondió que no, que no veía ni creía que hubiese un hilo conductor. Y es que, digo ahora, afanados en ver el bosque, no nos hemos dado cuenta de que durante medio siglo produjimos solo un pequeño jardín, pero con un árbol de cada especie. Desolador, pero maravilloso.

Raoul Hügel y Ghismonda y Velleda

El ya notable compositor i pianista don Ravul Hügel contribuyó con tres de sus últimas composiciones, que son, a decir verdad de lo mejor que se ha compuesto en los últimos tiempos. […] domina la escuela clásica al par que la moderna. Ravul Hügel puede esperar mucho de su estro, puede conseguir brillantes triunfos artísticos; pero no sueñe jamás con éxitos pecuniarios en la difícil como ingrata tarea del arte79.

Una de las figuras más interesantes de nuestro listado de operistas nacionales es el compositor y pianista Raoul Hügel, nacido el 14 de junio de 1879 en Pau, Francia80, residente en Chile desde su infancia, hijo de Amelia Larqué de Hügel, francesa, y de Arturo Hügel Sommer, un chelista alemán de destacada presencia musical en el desarrollo y asentamiento de la música de cámara en Chile81. Es con él que Raoul realizará sus primeros estudios82, continuándolos en el Conservatorio Nacional con Alberto Schröder en piano y Federico Stöber en composición. Sin embargo será su padre la figura determinante, no solo en lo docente, sino como imagen tutelar a la que se sentirá obligado a rendir cuentas sobre su vida.

Interesante, puesto que a través de una breve pero intensa carrera en nuestro país como intérprete y compositor, organizó y participó en muchas temporadas de conciertos, dando paso luego a la docencia del piano en el Conservatorio Nacional. Interesante ya que, antes de Acario Cotapos, es el compositor que con más asiduidad (y de manera más precoz) arremetió con el repertorio lírico, explorando, dentro de una personalidad composicional consecuente, diversos estilos de música escénica en boga. También fue responsable, al parecer, de todos sus libretos. Interesante al constatar que su labor compositiva se silencia de manera casi radical, en plena juventud y que ese silencio es aceptado y secundado por la historiografía oficial casi de inmediato sin que hasta ahora, para ambos temas, haya poco más que suposiciones al respecto83. Interesante, finalmente, porque nos dejará escrito un diario de vida de artista, redactado en alemán durante su estadía berlinesa y que dará bastantes luces sobre su manera de vivir y componer84. Es el compositor lírico chileno del que la información existente puede cubrir particulares facetas de su vida.

De los músicos tratados en este libro solo Hügel nació fuera de Chile. Ya lo expuse en el prólogo: consideraré su producción como nacional no solo por su temprana llegada a Chile, su formación académica en nuestro Conservatorio, o porque permanecerá toda su vida en Chile, dedicándose a la docencia, sino también porque en las publicaciones de diarios de época se le hace ver como un talento nacional, así como “nacional” es el adjetivo con el que califican a su Velleda, tal como también calificaron al Caupolicán el mismo año de 1902.

Dicho lo cual, prosigo.

La vida musical pública de Raoul Hügel comienza durante sus estudios en el Conservatorio como un adolescente prodigio del piano y del violín (instrumento que abandonará paulatinamente y con el que formó parte de la orquesta del Teatro Municipal de Santiago durante alguna temporada, específicamente aquella que vio el estreno de La Florista de Lugano de Ortiz de Zárate), también como compositor. En un artículo aparecido en El Heraldo de Valparaíso el 16 de junio de 1899, sin ocultar la admiración y el orgullo, se hace una brevísima semblanza biográfica de él: fecha de nacimiento en 1880 (errada en un año; Pereira Salas señala correctamente 1879), primer recital como pianista solista en 1894, primeras composiciones en audición pública en 1895 y su Primer Premio compartido junto a Stoebel y Ceradelli en el Concurso de Composición de la “Sociedad Protectora de la Infancia” en diciembre de 1895 con su “Valsette y aire de ballet”85. Podemos agregar que ese mismo año figura como presidente honorario de la Academia Musical “Santa Cecilia”, abocada a la difusión de conciertos. También se expresó en creación literaria, si pensamos que en un concierto de 1894 de dicha Academia Musical se recitaron dos poemas suyos y se representó su comedia en un acto titulada “Los que buscan casa”, importante dato para el futuro libretista de óperas. Sin duda que su entorno familiar, dirigido por su elogiado padre, fue no solo propicio para su precoz formación y exigencia como músico, sino que lo familiarizó tempranamente con lo mejor del mundo musical nacional de entonces, permitiéndole estrenar sus composiciones casi con inmediatez y contar entre sus dedicatarios a personalidades tan influyentes como Ventura Fraga, Arturo Padovani y Luis Arrieta Cañas. Su aspecto delgado, pálido y de comportamiento nervioso terminaba de pulir aquel aire de artista romántico que de él se esperaba.

Su trabajo como compositor es constante, abocado a piezas de lucimiento para el piano, pero —como se dijo antes y ligado a su entorno musical— también explora combinaciones camerísticas muy variadas, además de esbozos orquestales. Algunas transitan el repertorio de salón, de esparcimiento y se ligan a ritmos de danza o de mero virtuosismo, tal como era de esperar de un hijo del siglo XIX, pero también hay otras que son fruto de aspiraciones artísticas más complejas y estructuras compositivas más reflexionadas, tal como deseará la academia del siglo XX. Sin embargo, por sobre otras manifestaciones musicales, lo entusiasmará la ópera86. Como pianista, su repertorio de concierto era ecléctico, del gusto europeo, con claros visos de modernidad: Godard, Wagner, Saint-Saëns, Sinding, Fauré, además de los habituales Beethoven, Liszt, Chopin, Bach o Mozart, amén de obras propias. Es percibido como un futuro y también como un presente musical. Son sus años dorados.

En septiembre de 1897 aparece en la prensa la noticia de que Raoul Hügel viajará a perfeccionarse a Berlín87, un viaje “a su cuenta”88, es decir, no es parte de un programa o premio estatal, si bien tuvo respaldo financiero del premio del concurso de 189589. Su concierto de despedida, el 3 de ese mes, será pródigo en composiciones propias.

Ahora prosigo leyendo su diario:

Llegará a Alemania en diciembre de ese año a casa de dos familias que tenían lazos con Chile y con los Hügel: primero a Hamburgo donde la familia Hoefele90, y definitivamente a Berlín, primeramente en la residencia de Hugo Kunz, Vicecónsul de Chile y que hará también las veces de promotor artístico del joven Raoul. Durante su estadía en Alemania mantendrá ambas ciudades como alternada residencia. No es un alumno regular del Conservatorio ni sigue una carrera específica, sino que toma clases dentro de las cátedras de algunos profesores específicos: orquestación con el pianista y compositor Friedrich Gernsheim y piano con la célebre Teresa Carreño. En su diario de viaje Hügel escribirá de ella que no era buena pedagoga y que en las pocas clases que tuvieron aprendió más viéndola tocar que a partir de alguna indicación directa91. El 1 de febrero de 1898 da su primer recital solista en Berlín en la Casa de los Arquitectos, al que asistirá numerosa concurrencia, incluyendo representantes de los gobiernos latinoamericanos; será un éxito, e incluirá obras de Bach, Chopin, Beethoven y propias: “Idilio” y “Caprice” para piano y un “Ave Maria” para soprano, armonio, piano y violín.

Berlín deslumbra a Hügel tanto por su planificación urbana como por la oferta cultural y de esparcimiento. Asiste a diversos espectáculos, aprecia el talento de consagrados pianistas (especialmente D’Albert e Irwin Hoffmann, cuatro años mayor que Hügel y que es visto como el pianista joven más talentoso de su tiempo), exclama su admiración por los compositores rusos (menciona a Tchaikovsky y su Eugenio Onieguin), también la vida teatral y orquestal. Pero es con la ópera que se entusiasma más: el trabajo de director orquestal de Richard Strauss, los cantantes italianos de visita por la ciudad, la calidad de las puestas en escena, los diversos escenarios posibles, tanto públicos como privados (como el que el mismo Hügel vivenciará más adelante donde el conde Von Gribenau). No lo dice abiertamente, pero su intensa descripción revela que el género lírico no solo marca su preferencia sino que en su práctica y éxito radica el prestigio y la visibilidad de un músico92.

Paralelamente, Berlín también es la tentación: Hügel se ha alejado de la estricta y conflictiva residencia del Vicecónsul y, un poco tratando de olvidar su poco fructífero enamoramiento por la srta. Frieda Hoefele (sobrina de su anfitriona en Hamburgo), un poco aleonado por amigos algo calaveras, por la novelería y mucho por propias debilidades según el mismo confiesa, se sumerge en la vida nocturna de Berlín, malgastándose física y monetariamente a expensas de espectáculos y mujeres. Finalmente esta vida, sumada al esfuerzo de terminar Velleda y Herta, lo obliga a una internación por un mes en una cura de salud a cargo del “Professor Mendel”. De allí saldrá recuperado no solo en su salud, sino determinado a enmendar moral y artísticamente su vida.

En Alemania Raoul Hügel está ante la posibilidad cierta de dar inicio a una carrera musical europea. Hay nuevas composiciones, se anima con creaciones orquestales de mayor envergadura, se le aprecia como pianista y ha estrenado, si bien de manera privada, una ópera. La competencia musical, no obstante, se le hace bastante exigente. Escribe:

Me abstengo de permanecer en Berlín por mucho tiempo porque como artista no me sentiría bien entre esta multitud de artistas […] uno se desvanecería al lado de tantas celebridades y estrellas que vienen a la ciudad imperial, donde solo se presta atención a las mayores eminencias; los demás desaparecen en el ajetreo de la gran urbe93.

Pero el joven estudiante también tiene consciencia clara de su talento, o al menos de su carrera profesional en lo que va de una vida que tiene semblanzas novelescas y de aventura. Por ejemplo, en Alemania publicará en la imprenta de Oscar Brandstetter de Leipzig el lied “Valdivia”, Op. 19, “pieza de repertorio de la cantante de conciertos Srta. Minna Ristow”, según reza la partitura en su portada, quien fuera la solista que acompañó a Hügel en la segunda parte de su exitoso primer concierto en Hamburgo. La pieza es un lied clásico, melódicamente simple, cuidadosamente armonizado, de tres estrofas y un sentimental estribillo, que canta con nostalgia a ese paraíso lejano que es Valdivia. El texto pertenece al ya mencionado Hugo Kunz. Aunque pueda parecernos curiosa la posible recepción alemana de una pieza que tendría significado solo frente a cercanos o conocedores de la inmigración alemana en el sur de Chile, no deja de ser un esfuerzo editorial cuya calidad musical rebasa el interés emotivo-geográfico de su texto.

Sin embargo, a Raoul Hügel su padre le ordena volver a Chile. Una publicación nacional dice que así obedece “al llamado de la familia”94. Es claro que el mandato ha nacido por las noticias de despilfarro, juerga y consiguiente mala salud que llegaron por vía de amigos comunes, noticias que si bien se hallaban en plano de recuperación, a la distancia se percibían más dramáticas. Plasmando resignación, alivio y desesperación en iguales partes, ocurre un giro de supervivencia y afirmación artística en él, una nueva creación con libretto propio en alemán: entre el 24 de enero y 4 de febrero de 1899 escribirá el diario personal titulado Meine Musik - Karriere. Que no nos confunda el breve lapso de tiempo de casi diez días en que redactó aquel tomo único: este cuaderno manuscrito, pero empastado profesionalmente con un cuidado de quien desea releerlo por muchos años, no es un aséptico confesionario de actividades diarias, sino un centenar de páginas en las que su escritura caligráfica y su prosa vehemente, casi sin puntos apartes ni borrones o correcciones, se va explayando en sus peripecias de viaje, en lo que estudia, ve, oye, desea, apasiona y compone, sus decepciones, su relación con el dinero, su salud, sus amistades, haciendo especial énfasis en las muchachas de quien se enamora. Un hipertrofiado párrafo único que es un ejercicio de identidad y consciencia, según él mismo deja escrito, para que los años venideros “quieran mostrarme que las decepciones y experiencias conducen nuevamente a un tiempo precioso, [y para] que de nuevo en pensamiento reviva mis alegrías y pesares y pueda sumergirme de regreso en el pasado”95. Desde un punto de vista cultural, es un alemán al que se le ha ordenado marchar al precario exilio; desde lo personal, un chileno que escapa de la vorágine y regresa a la seguridad del hogar.

El diario de Hügel puede ser leído como testimonio de un viaje de crecimiento, aprendizaje y lección moral, a la manera de los viejos cuentos iniciáticos. Por ello clarifica las razones del regreso, tal cual se dijo unos párrafos atrás: el Berlín de fines de siglo XIX rivalizaba exitosamente con París en diversión nocturna con su mezcla de música, alcohol y liberada sensualidad; el fácil acceso a esto despierta en él al vividor, al muchacho en constante fiesta; visita asiduamente locales nocturnos en donde bellas muchachas cantan y ofrecen familiaridad; vive endeudado, gasta lo que tiene en partituras y diversiones. Su salud se quebranta, compone poco, deja de tocar piano. Viene el castigo y la purga en el sanatorio, el calabozo moral. De allí nuestro protagonista saldrá aliviado, escarmentado y con nuevas ganas artísticas, pero el padre se entera de lo sucedido, lo increpa epistolarmente y finalmente le ordena regresar. Hügel escribe su diario con la decisión tomada, a días del retorno y ese afecto tiñe el ánimo de la narración incluso sobre hechos de su adolescencia chilena. Hay en sus palabras arrepentimiento y una constante alusión a su mala suerte, pero también el anhelo de los finales felices: “Cuando llegue allá quiero demostrar que todo este dinero [el financiamiento de su estadía por parte de su familia] también ha dado fruto, que no solo aprendí a manejar el dinero sino que también a ganarlo”96.

Regresará en Chile a fines de marzo de 1899. Enviará una solicitud a la Municipalidad de Santiago en la que ofrecerá su “obra nacional” Velleda adelantándose a cualquier respuesta negativa respecto al presupuesto: “Mi obra no exige decoraciones no otros gastos especiales pues se pueden aprovechar decoraciones como las de la ópera “I pescatori di perle” u otras que ya han caído en el olvido” es decir “sin gravamen alguno para la Ilustre Municipalidad ni para el Teatro” 97. ¿Si no hay semejanza ni de locación, etnia, religión, costumbres, ni de tiempo, qué llevó a asociar su ópera con la de Bizet? Salvo el uso de alguna embarcación, solo el desuso del material de aquella. El Municipal rechaza su ofrecimiento, pero la vida musical familiar se retoma de inmediato: conjuntamente con su padre, será parte fundamental en el mundo de la floreciente música de cámara santiaguina como pianista y compositor. De hecho, ese mismo 1899, es de los primeros compositores nacionales en ser invitado a las célebres tertulias santiaguinas de Luis Arrieta Cañas, donde muestra obras para piano y de cámara, algunas con título en alemán (sin duda que el origen germano de Hügel y su reciente formación berlinesa fueron un pasaporte que no dejó indiferente a Arrieta). Pero intuyo que su interés como compositor sigue obcecadamente en Velleda, puesto que en febrero de 1902 se asocia al joven bajo chileno Manuel Jesús Zaldívar Contreras, quien arma una nada desdeñable compañía lírica nacional (varios solistas, 60 coristas y 60 profesores de orquesta, bajo la dirección coral de Remijio Acevedo, orquestal de Héctor Contrucci y la dirección de escena de Eduardo Pons; es decir, un contingente incluso mayor que algunas compañías líricas oficiales del Teatro) con la que pretende seis funciones la segunda quincena de abril en el Teatro Municipal para la representación de “las más escogidas escenas de algunas óperas del gran teatro lírico”. El ímpetu nacionalista de Zaldívar es evidente no solo en el uso de artistas locales, sino que entrelazando a Verdi, Mascagni y Boito con el Caupolicán de Acevedo, la Esmeralda de Zanzani y ciertamente la Velleda “del maestro chileno” Hügel. El Teatro Municipal rechazará la idea y Hügel se embarcará en el estreno completo de su ópera en Valparaíso, como ya se contará, reutilizando varios solistas de la compañía Zaldívar, partiendo por Zaldívar mismo98.

Por otra parte, la prensa había esperado ansiosa su retorno y las alabanzas a su desempeño musical lo comienzan a delinear como un músico completo, incluso como el primer compositor consensuadamente profesional de Chile: “Como ningún artista hasta hoy lo ha verificado”99, al decir de un recorte de prensa con motivo del estreno de Velleda y que puede ser tomado como una velada alusión a Eliodoro Ortiz de Zárate. Dentro de su actividad familiar destaca la formación de la Sociedad de Conciertos, que reúne a destacados músicos del ámbito nacional para la difusión del repertorio camerístico y que dará su primera presentación en el Teatro Unión Central en agosto de 1900. Compensando la imposibilidad operística, a lo largo de unos pocos años Hügel aprovechará ampliamente estas instancias para mostrar su desempeño de pianista, pero también para estrenar sus obras solistas y orquestales.

En el Centro DAE del Teatro Municipal de Santiago se conserva su diario citado y dos libros con recortes de prensa que fueron propiedad del propio Hügel, uno de ellos más específico con referencia a su ópera Velleda. De estos dos álbumes se han obtenido varios datos biográficos del compositor, específicamente lo que concierne a su catálogo de composiciones. Si hacemos caso a los recortes y comentarios, amén de las partituras que poseemos ante nuestros ojos, Raoul Hügel, previa, durante e inmediatamente después a la estadía berlinesa, habría creado seis óperas, tanto música como los libretti. A saber, en un tentativo orden de composición:

1. Ofelia, escrita en Chile antes de su partida a Berlín y con una trama tomada de una novela italiana100, es la demostración de un precoz y vehemente talento al haber sido compuesta “en solo tres meses”101. Al parecer sería su primera ópera y está perdida. En su diario personal da un dato que quizá refiera a esta Ofelia:

…mi buen amigo Voillant me torturaba con la idea de ir a la hacienda de sus padres. Como me significaba una agradable estadía y como sabía que mi primer amor estaba allá me dejé convencer rápidamente […] tenía la esperanza de un joven de 17 años el cual sólo había tenido mala suerte en el amor. Pronto hallé la simpatía de ella, pero no me quería. Después de mi encendido deseo se quedó completamente fría. Algo bueno tuvo este amor: fue el motivo para que compusiera mi primera ópera […]. El que no estuviera escrita en partitura [orquestal] radicaba en que no sabía de instrumentación102.

2. Ghismonda. En un acto. Terminada en Berlín el 8 de abril de 1898. De esta ópera de cambiante título (al menos 6 posibilidades ortográficas y fónicas según quien escribiera el nombre) se estrenará, el 7 de septiembre de 1898, su Intermezzo. Aunque el libretto es propio, el título tiene coincidencias con otras obras: si bien la trama es distinta, Eugen d’Albert compuso una Ghismonda, en tres actos, en 1895, fecha en la que este se encontraba en Alemania. D’Albert fue esposo de Teresa Carreño entre 1892 y 1895, quien a su vez fue profesora de piano de Hügel en Berlín. De la Ghismonda de Hügel se conserva la versión canto-piano, manuscrita, en el Archivo DAE del Teatro Municipal. Curiosamente, Hügel no hace comentario alguno de ella en su diario.

3.Velleda. En un acto. Terminada el 3 de septiembre de 1898 y dedicada a su profesor Friedrich Gernsheim. Escrita durante su estadía en Alemania, Hügel dice en la página 79 de su diario que la composición de ella nace como distracción de un intenso estado amoroso no correspondido que sentía por la señorita Frieda Hoefele, hija de sus benefactores de Hamburgo, trabajando “muchos días, hasta 14 horas sin parar”. A su regreso buscará estrenarla en nuestro Teatro Municipal, sin embargo su primera audición se llevará a cabo el 21 de abril de 1902 en el Teatro Santiago de Valparaíso. Es, cronológicamente, la segunda y última ópera de Hügel que verá estreno público. De ella se conserva la versión canto-piano, manuscrita, más algunas particelle de la orquestación, en los archivos del Teatro Municipal de Santiago.

4. Herta. En noviembre de 1898 Hügel recibió de parte de conde Von Gribenau el encargo de una ópera para las celebraciones del año nuevo en su palacio. Así nace Herta, también en un acto, estrenada en la víspera del 1º de enero de 1899, noticia que llega a Chile con orgullo103. Es la primera ópera de Hügel que se estrena públicamente y es la primera ópera chilena de la que se tiene referencias concretas de un estreno en el extranjero, así como es la primera ópera comisionada a un compatriota fuera de Chile. Debido a su breve duración, Hügel aprovechó la ocasión para tocar seis nuevas piezas para piano y el poema sinfónico llamado “El amigo perdido” para gran orquesta, siempre bajo su dirección orquestal. Todas estas obras están perdidas. Herta ocupa varias líneas de su diario y su mezcla de aspectos musicales y sociales lo hacen un pasaje particularmente atractivo. Cito:

Un buen día recibo del conde Gribenau una invitación a visitarlo. En primavera había dado un concierto en su mansión. Cuando se enteró de que yo ya había compuesto dos óperas, me hizo prometerle que le iba a dedicar una de ellas (88-89).

En cuanto llegué a su casa, el conde me preguntó por su ópera, diciendo que quería representarla en cuatro semanas más. Esto fue una grata sorpresa para mí ya que iba a tener la oportunidad de presentar una ópera acá en Berlín, más encima sin costo para mí. Este privilegio tenía que aprovecharlo. El problema era que la ópera que le quería dedicar al conde la había guardado en un rincón sin pensar en ella durante mucho tiempo. Sin embargo tenía lista Velleda. Le pedí al conde aceptar esta otra ópera y me citó para el día siguiente. Cuando llegué nuevamente donde él y le toqué algo de Velleda dijo su merced que no le gustaba. Luego toqué algo de la pieza dedicada a él y esta sí le gustó, aunque yo pensaba que era diez veces mejor el movimiento de Velleda. (…) No me quedó otra que dentro de tres semanas componer una ópera por encargo, ya que de ninguna manera quería perderme esta oportunidad (91-92).

Tuve que ensayar mucho con la orquesta que se había contratado, que consistía en todo menos artistas, y luego con cantantes que tampoco estaban muy dotados. Así pasaban los días. (…) Llegó el primero de enero y partí, con algo de pesadumbre, a dirigir yo mismo mi primera ópera, Herta [en el sentido de ser la primera de las suyas que obtenía audición pública y ser efectivamente la primera que dirigía]. Como precaución, y con el consentimiento del conde, había decidido comenzar el programa con mi ópera, para luego tocar como solista unas piezas en el piano, además de presentar un poema sinfónico para orquesta. De esta manera, me dije, si te va mal con la ópera, tal vez con lo que sigues puedas arreglar la situación. Dicho y hecho (…) durante toda la presentación no hubo aplausos, incluso en el Intermezzo; hoy en día es impensable una ópera sin intermezzo, y algunos pocos se atrevieron a aplaudir. Me retiré de mi puesto de director lamentando que mi padre no pudiera verme dirigir mi primera ópera, pues creo que esto me salió mejor que la ópera. (…) Afuera estaban mis músicos, estos se lanzaron encima de mí como una jauría sobre su presa, criticándome y diciendo que no entendía nada, que no sabía dirigir y que tenía la culpa del fracaso de la ópera. (…) Volví al escenario donde me senté en el piano de cola. Pese a mi conmoción, porque el fracaso de la ópera me llenó de lágrimas, y pese a la pelea que recién había vivido, me sentí con muy buena disposición pensando: ahora sí vas a demostrar que no eres el incapaz que ellos creen que eres. Empecé y note con satisfacción que después de cada una de mis piezas el público se entusiasmaba más, logrando finalmente atenuar bastante la impresión que había dejado mi ópera y recibiendo reconocimiento. Además me benefició mucho el hecho que aún tenía en la manga una pieza para orquesta. Si bien los músicos empezaron a tocar con mucha desconfianza, yo sabía que con esta pieza me iba a ir mejor que con mi ópera. Se trataba el poema sinfónico “El amigo perdido” [“Der verloren Freund”] que había compuesto en memoria de mi pobre amigo Shanklein (101-106)104.

Es oportuno agregar que este número orquestal quizá sea el primer estreno de un poema sinfónico escrito por un chileno (“Symphoniche Dichtung” lo llama el propio Hügel, “Episodio Sinfónico” el diario El Ferrocarril del 19 de febrero de 1899) antecediendo en 21 años a la “Muerte de Alsino” de Leng, y quizá también a “La luz del edén” —para cuarteto de cuerdas— del propio Hügel sobre un poema de Eduardo de la Barra, mencionado como el primer poema sinfónico nacional105 y que tuvo su primera audición documentada el 13 de mayo de 1900 en el salón filarmónico del Teatro Municipal de Santiago con motivo de un acto fúnebre en homenaje a Eduardo de la Barra. La descripción en su diario del “programa” de “El amigo perdido”, autobiográfico, sobre el que ha basado la estructura de su composición, hace pensar en una obra concebida con criterios paralelos a las creaciones así llamadas por sus contemporáneos alemanes, más allá de una mera pintura exterior o giros madrigalescos.

5. Amor de Madre. Compuesta en su estadía en Alemania como un homenaje a su madre. En la página 108 de su diario la menciona como su “tercera ópera”, quizá luego de Velleda y Herta.

6. La Destrucción de Roma. Texto y música de Hügel. Es su primera incursión en la idea de una ópera en más de un acto. Inicia la composición en Alemania y, aunque puede ser terreno especulativo, quizá la termina a su regreso a Chile. Estrenará su “Obertura” el 30 de noviembre de 1900. En la primera página de este número orquestal se puede leer, manuscritamente: “Ópera en 3 actos y 4 cuadros desarrollada en la novela de Felix Dahn que lleva el mismo nombre”106. Se conserva la partitura orquestal del Preludio (u “Obertura”) en los archivos del Teatro Municipal de Santiago y da una muestra clara de la visión orquestal de Hügel y de su aprendizaje berlinés, con un orgánico instrumental que no es menor a lo que requerían las grandes partituras posrománticas alemanas. Que esto contrapese la idea de que la composición orquestal chilena debió esperar a bien entrado el siglo XX para exhibir obras de envergadura. El diario El Chileno por ejemplo, escribió que esta obertura, aparte de demostrar el hábil manejo de Hügel en el trabajo motívico de ideas recurrentes, era “de una delicadeza encantadora” destacando la energía que llevaba a un final que se levantaba a una “altura imponente”107.

Obviando las composiciones de cámara, que no fueron pocas, solo en óperas hay seis títulos en casi tres años, una prodigalidad cercana a lo anecdótico. Hay un ansia de componer. Hügel va formando el oficio rápidamente, como si intuyera su brevedad. Pero no es un designio trágico sino un impulso consecuente con el que es su modo de crear: ligado a la emoción y la oportunidad en un compositor que por entonces tuvo variadas oportunidades e intensos vaivenes emocionales. Específicamente por lo descrito en su diario, sabemos que obras como Velleda, “El amigo perdido”, Amor de Madre y quizá Ofelia, nacen de la necesidad de canalizar un afecto, un recuerdo y no de una idea musical previa que necesita desarrollo o del ejercicio sobre una forma académica. No es más que un tardío adolescente, tiene todo el derecho de unir el destello de la originalidad con el de la imitación o lisa y llanamente el préstamo, como veremos más adelante. No esperemos a un revolucionario en la forma o con las reglas gravitacionales de la tonalidad, aunque sí una definición en su estilo y forma: sus estudios en Berlín han sido centrados en su cultivo y exhibición como pianista y en el aprendizaje de la orquestación; si antes de su viaje estaba ligado a la pieza de cámara breve, al piano y evitaba las formas clásicas, ahora se anima y se esmera en obras más extensas, especialmente a la ópera y obras sinfónicas programáticas, como el poema sinfónico “Fresia” o su Fantasía “Francesca de Rimini” para piano y orquesta, un vehículo muy apto a su modo de componer guiado por un plan narrativo-emotivo. Todo juicio sobre las partituras que de él han sobrevivido debiera considerar que estamos tratando con un muchacho inmerso en lo profesional de la música desde su infancia, pero también con un estudiante, recién salido de su adolescencia y abierto al nuevo siglo. No dejemos que nos confundan sus fotografías y retratos con sus espesos bigotes de efigie señorial que lo hacen ver mayor e inconscientemente, por ello, ligarlo a los viejos maestros germanos de la segunda mitad del XIX; recordemos que para el estreno de Velleda en 1901, compuesta a sus diecinueve, no tiene sino veintidós años. Podrá proceder como un artista romántico del ochocientos, pero biográficamente será mayoritariamente un habitante del siglo XX, contemporáneo de un Soro o un Bisquertt, por ejemplo.