Ópera Nacional: Así la llamaron 1898 - 1950

En 1905 un artículo de prensa —con motivo de una presentación como pianista, en donde ha interpretado trozos instrumentales de las mismas— da pistas sobre tres nuevas composiciones escénicas, de las que no se conserva partitura108:

7. Francesca da Rimini. En tres actos, “… ópera dramática por excelencia y que hace recordar los sentimientos tan magistralmente desarrollados por Silvio Pellico”109. Quizá se trate de una extensión de otra “Francesca de Rimini”, una fantasía para piano y orquesta compuesta por Hügel, “de grande y vigorosa factura”, presentada en público el 31 de noviembre de 1900 en un concierto en el Teatro Central110, o lisa y llanamente una confusión del periodista en referencia a la fantasía.

8. Renata Mauperis [sic], en tres actos “de los cuales el autor tiene dos completos”111. En un concierto en el Conservatorio Nacional el 8 de agosto de 1904 Hügel estrenó un aria de tenor de esta ópera, interpretada por el debutante Félix Hidall.

9. Reuben, ópera en un acto “motivada por el opúsculo ‘La huelga de los herreros’ de Coppé”112.

En otro artículo recortado y pegado en el libro de recuerdos de prensa aparece comentada, con bastante detalle, una zarzuela: La Lei del Crimen, con letra en verso del entonces poeta y prosista Tito V. [Vespasiano] Lisoni113. Se describe el argumento, destacando que, contrariamente a lo esperado, no es una zarzuela en la vena divertida o de esparcimiento, sino que cuenta una cruda historia ligada a la miseria de clases y el dinero, anticipando que el espectáculo mostrará una “trama dramática, chistes delicados, música sentimental e idealista”. No hay registro de su estreno ni se conserva partitura. El mismo Lisoni, en una semblanza sobre el compositor, enumerando sus obras “tantas i tan escojidas i variadas”, menciona además la zarzuela Friné, de la que tampoco hay más noticia114.

Aunque este estudio está centrado en sus óperas, me gustaría citar el poema sinfónico “Fresia”, compuesto entre el 16 de abril y el 16 de mayo de 1910, para gran orquesta, firmado bajo el seudónimo de “Arauco” y con desarrollo argumental a partir del canto XXIX de La Araucana. Por dos cosas; la primera, su año de composición (obviamente al alero del entusiasmo provocado por el centenario patrio). Este 1910 hace un interesante contrapunto con otras piezas de igual inspiración y coincidente fecha: Acevedo tratando de estrenar su Caupolicán completo, Carlini con su Araucanía y similares afanes. Y la segunda: un registro de que la actividad de Hügel como compositor, de manera paralela a su trabajo docente, sigue activa incluso concentrada en obras de gran aliento y esmero formal, si bien menos asiduamente de lo que había sido su costumbre unos años antes. Se puede decir más: no tiene todavía los 31 años y no se conserva de él ninguna composición posterior115. Hügel estrenará “Fresia” en septiembre de 1913 en el Teatro Municipal, con motivo de un homenaje de la Municipalidad de Santiago a la Asociación Nacional de Educación, un programa orquestal que reunió compositores locales (Soro, Pedro Humberto Allende), inmigrantes residentes (Giarda) y también chilenos a ojos de chilenos (Marcelli116 y Hügel mismo). Es uno de los datos más tardíos en el álbum del compositor y pianista.

Hügel irá silenciando su voz inventiva y sonora, cediendo lugar a formar las voces de otros. Su prodigalidad creadora y su nutrida vida como concertista, sus estudios con connotados maestros en pos de ser un mejor pianista y compositor son tan sorprendentes como la conversión de ello en su exclusiva labor como pedagogo del piano, formando a su vez futuros pianistas o compositores, algunos de ellos figuras destacadas en la historia musical nacional117. La razón profunda de ese radical cambio es materia de especulación, aunque a lo largo de esta investigación puedan aparecer datos influyentes:

1 La fama de Hügel como compositor se establece al triunfar en el Concurso de Composición de la “Sociedad Protectora de la Infancia”. Tiene solo 16 años y ha vencido y compartido premios con venerables figuras de renombre local. A partir de entonces se multiplican las obras que estrena en cada concierto, una actividad que lo podría paralelizar con afamados compositores precoces como Mendelssohn, por ejemplo. Hay un orgullo evidente en la prensa y también intuyo una presión y obligación sobre él, quizá demasiada: las obras se estrenan y, exceptuado dos o tres, raramente se vuelven a ejecutar; salvo algunas fugas y unos temas y variaciones prefiere obras ligadas a la emoción del momento por sobre las de meditada composición formal; hay títulos que se semejan peligrosamente y terminan por agotarse (“Poème d’amour”, “Romanza de amor”, “Serenata de amor”, “Canto de amor”, “Fée d’amour”), lo que puede dar a entender poco tiempo para reflexionar sobre su oficio. Consecuentemente, se devela lo más complejo de todo —y que requeriría un estudio sicológico más hondo pensando que estamos hablando de un adolescente y poco más: Raoul Hügel cae en el plagio. Esto es serio. Podemos citar tres casos:a) En el concierto de despedida presenta sus obras hasta el momento más afamadas, entre ellas, “Deux romances pour bariton: Amour perdu & Serenade” para canto y piano, siendo la última el exacto calco de la “Serenata” para canto y piano de Cécile Chaminade.b) El 29 de abril de 1899 dedicará su Lied manuscrito “Ich weiss nicht warum” a su querida Frieda Hoefele. Pero en realidad este Lied es de otro autor: el Op.20 N° 2 de Alexander von Fielitz, un célebre profesor en el Berlín de su estadía.c) Dentro de sus manuscritos se conserva el breve Lied “Die betaute Rose”, sobre un poema de Vincez Zusner, atribuido en su portada a Hügel. En realidad es la exacta transcripción del lied Op. 120 N° 2 de Nicolai von Wilm, publicado en Alemania en 1894.Podríamos pensar que en los ejemplos segundo y tercero Raoul Hügel solo hizo las veces de transcriptor o copista, pero es su nombre el que está en la portada y se omite el nombre del compositor original. La penúltima pieza tenía un fin doméstico y quizá no es más que un regalo “a la rápida” y sin temidas consecuencias (es más, sobre “Ich weiss nicht warum” y “Betaute Rose” no existe registro de que Hügel se las haya atribuido públicamente) y tengo valederas dudas sobre la última: la grafía no parece de Hügel y hasta se podría especular que otra persona la copió y atribuyó a nuestro compositor; pero las “Romances” fueron mostradas en concierto y como testimonio del confiable talento del viajero. No sabría ahondar más en ello sino entrever a un compositor sobre exigido y ciertamente con poca confianza en sus capacidades, acorde con su constante bascular entre sentirse merecedor de grandes desafíos y también con grandes sentimientos de culpa, según leemos en su diario personal.

2 Sumaría otras sucesivas circunstancias. Raoul Hügel lo dejaba entrever en su diario de Berlín: la ópera era el género más visible y el que prodigaba mayores honores; él se nutrió de esa idea y veleidosa ilusión, paralelamente a su formación ahora más concienzuda y responsable como compositor. En Chile tenía acceso casi inmediato a estrenar su música de cámara en inmejorables condiciones, pero algo muy distinto ocurriría con la ópera. Ahora, si bien Velleda no es un fracaso desde el punto de vista musical (las críticas apuntaron más bien al débil desempeño de los solistas y a lo perfectible de la dramaturgia), no es lo halagüeña que se espera ni repercute en un estreno en la visibilidad del Teatro Municipal. Frente a la ausencia de industria lirica nacional, considerando tanta energía invertida y costeada de manera particular, frente a la ilusión maltrecha, es verosímil el pensar que Hügel prefiera dejar de componer obras que, ya por exigencias o viabilidad, serán imposibles de estrenar y —paradoja de paulatino autosilencio— son las que más esfuerza en componer. Seguirá con creaciones de cámara, pero por poco tiempo más.

3 Pienso ahora familiar e institucionalmente. Hügel, joven incluso para inicios del 900 se transforma en un afamado profesor de piano. Seguridad y respetabilidad, ingreso económico estable y planificable. Quizá sea el precio que un compositor mayoritariamente escénico debe de pagar para acceder a la oficialidad del Conservatorio de Música.

4 O tal vez, hablando el lenguaje impresionista de las probabilidades y biografías noveladas, se da cuenta de que el objetivo emocional de su arte composicional, luego de la Primera Guerra Mundial, ha quedado en la lejanía del pasado romántico, frente a un presente que desdeña y se mofa de lo sentimental y lo desea superado.

A lo largo de esos primeros años la crítica y el público trataron con respeto, cordialidad y franca admiración a Hügel en su desempeño como precoz y ya formado pianista, dando apoyo a su labor difusora de la música de cámara (con énfasis en un repertorio relativamente contemporáneo), sumando una cuota de comprensión y aliento a su trabajo como compositor. Se le veía como un músico de múltiples aristas, precoz y eficiente, una prodigalidad como no se tenía noticia hasta ese momento:

Raoul Hügel se nos presenta como ningún artista hasta hoy lo ha verificado; es acompañante, notable compositor de música de salón, excelente pianista y autor de la música y letra de una ópera que, a juicio de algunos críticos bastante entendidos, es lo mejor que ha producido el arte nacional. Espíritu artístico, se ha empeñado, no fijándose en dificultades en demostrar […] lo que puede aún en Chile el arte118.

Niño acariciado por la prensa, la crítica solo mostrará opiniones agridulces en lo referente e su Velleda. Se le destaca como autor de obras “muy buenas, bellas y de un fragor nervioso, muy a la Wagner” (“Preludio de La Destrucción de Roma”, aparecido en La Nueva República el 23 de mayo de 1899), y la mezcla de inspiración de raíz alemana y francesa que en él se aunaban, aludiendo a la nacionalidad de sus dos padres. También se le describe con inclinación hacia los estados melancólicos o apasionados, con interés tanto melódico como armónico. Leer hoy sus partituras líricas es similar a la fascinación de quien contempla un corte geológico que habla del entrecruce de etapas y procesos, una sutil pero definida capa que es un punto de reflexión en la historia musical: una Alemania bajo la imponente sombra de Wagner en cuanto al estilo musical, recursos compositivos y el concepto mismo de una música generosa en dinámica y orgánicos orquestales, fruto de la reflexión, más allá de lo mundano, intrínsecamente valiosa y fuera de la funcionalidad trivial, pero por otra parte con una estética consciente del fin de un siglo, que busca una mayor inmediatez y que quiere ver reflejada esta fluidez y cotidianeidad en sus expresiones culturales, en obras más breves y directas.

Como dije anteriormente, dentro de las enseñanzas del aula de conservatorio no esperemos experimentaciones o vanguardias duras, algo que hubiera sido alejado de la naturaleza de Hügel; sin embargo estamos en la Alemania de 1898 y esto se nota: en Velleda y Ghismonda resalta el uso del cromatismo, los amplios intervalos, intercambios modales y las reiteradas cadencias rotas; Hügel también es diestro en el desarrollo motívico y, aunque parezca antagónico, no se acompleja ante el viejo recurso de las figuras de acompañamiento (habitual es la subdivisión del compás en acordes sucesivos de corchea, generalmente luego de un primer silencio de corchea; también aquella sincopada, calmada, cuyo máximo exponente germano remita ineludiblemente al dúo entre Tristán e Isolda durante el segundo acto).

Escuchando sus arias, solos y dúos, nos da la sensación de que su concepción de la música es la de un vehículo sensual, emocional, conducido por la dirección armónica (tardo romántica) más que por el contrapunto, lo motívico o lo melódico; un plan de enlaces de acordes de nueva tradición que serán los reales conductores de diálogos y escena. En esto se evidencia su adhesión e inclinación por el estilo germano musical119.

Específicamente en el canto, considera la voz como la portadora de un texto y diseño melódico que, nunca excesivamente aguda ni grave, al tanto de la moderna manera de interpretar cercana al declamado, está allí para amplificar situaciones y sentimientos amén de permitir la inteligibilidad literaria. Si Wagner y el tardo romanticismo alemán son su caldo de cultivo, dramatúrgicamente la influencia del verismo de Cavalleria está también presente, con las ambientaciones populares, la brevedad de los números musicales, los acontecimientos violentos (asesinato incluido), las exclamaciones y el uso de la zona aguda de la voz como catarsis, como se podrá apreaciar en las selecciones musicales hechas para la respectiva antología. Hügel es también hijo de su tiempo en la predilección por las temáticas melancólicas o trágicas, heredero de un siglo XIX gustoso de lentas y tristes muertes y que había relegado la carcajada y la comedia a géneros eminentemente populares ya fuere escénicos (operetas de distintos tipos) o de salón. De hecho es sintomático que la zarzuela que escribiera junto a Lisoni se aleje de la tradición cómica en su preferencia por el realismo trágico. Hijo de su tiempo e inclinación propia, según dijera la prensa misma en relación a sus composiciones de cámara: “Raoul Hügel es el poeta musical de las inspiraciones dolientes, de las alegrías mezcladas con llanto de los días sin sol, crepúsculos adormecidos”120.

Los comentaristas nacionales también percibieron su filiación wagneriana al constatar que Hügel era responsable tanto de la música como del texto de sus óperas. No están errados: como dije, el color sonoro de su música es la de un sajón de fin de siglo XIX, heredero de Wagner en el tratamiento melódico y armónico (oigamos su engolosinamiento con el acorde disminuido con la séptima disminuida, como en Ghismonda), en la importancia orquestal, en lo motívico, aunque —ya lo dijimos— dramatúrgicamente busque otras soluciones más afines al realismo italiano; es un contemporáneo en igualdad de inquietudes que un D’Albert (con quien comparte no solo el título de una obra, sino la variedad de sus antepasados, franceses y alemanes), incluso un Richard Strauss, que ya era popular y saludado en la Alemania de entonces debido a sus poemas sinfónicos y que deben haber sido de conocimiento de Raoul. Es decir, Hügel está al día tanto en lo referente al estilo musical y vocal, recursos compositivos y en la estructura dramática, lo que hace penoso que al llegar a Chile se trunque su carrera de estrenos escénicos luego de aquella Velleda.

La posteridad de análisis musicológico será aún más mezquina con el Hügel compositor de lo que ha sido con las figuras de Acevedo padre y Ortiz de Zárate, castigando que no haya sido el primer compositor nacional de una ópera (como el segundo) ni que haya sido el primero en mostrar una corriente nacionalista (como en el caso del primero), datos que le hubieran valido, si bien no el aprecio, al menos una mención más constante en nuestra historia de la música. A pesar de su vanguardia musical (en el sentido de utilizar recursos musicales contemporáneos) no será mayormente citado, salvo por un párrafo biográfico y algunas líneas sobre su actividad camerística en la minuciosa Historia de la música en Chile 1850-1900 de Pereira Salas121 y en el texto aludido de Roberto Escobar. Aquí, al mencionar solo Velleda y su carácter de pianista se le hace ver más como un gestor de conciertos y destacado docente, acallando gran parte de su labor como compositor, área en la que aunque por pocos años, como vimos, fue fecundo, activo y demostró oficio. No se le menciona en los análisis de estilo composicional en Salas Viú (La creación musical en Chile 1900-1951) por más que pudiera haber calzado entre los postrománticos o el primer grupo mencionado por este122. Tampoco aparece en la “Historia de la música en Chile” de Claro y Blondel, Editorial Orbe, 1973123. Quizá Hügel mismo contribuyó al olvido de su trabajo como compositor, lo que incluso pareciera ser una condena temprana, paradojalmente a pocos años de las constantes notas de esa misma prensa sobre su capacidad creativa: para 1919 solo se lo menciona como pedagogo en el libro “Músicos chilenos contemporáneos” de Emilio Uzcátegui; en los años 20 tampoco se le cita en artículos que tratan sobre compositores nacionales124 y Domingo Santa Cruz, por su parte, si bien lo menciona reiteradamente en su autobiografía musical, solo cita su labor como profesor de piano del Conservatorio125. Si el Hügel compositor quiso o se sintió forzado a desaparecer, su decisión fue aceptada de manera general y radical, dando paso a sus contemporáneos Pedro Humberto Allende, Leng, Soro, incluso Javier Rengifo.

Raoul Hügel tendrá una longeva vida: fallecerá en Santiago el 27 de enero de 1973, a los 93 años, debido a una insuficiencia cardiorrespiratoria. Ningún diario de la capital detallará el suceso126. La Revista Musical Chilena (marcando un proceder que repetirá con la mayoría de los compositores de este libro) tampoco se encargó de la noticia, pero por otra parte sí dedicó en aquellos meses párrafos a la muerte de los directores extranjeros Paul Kletzki, Jasha Horenstein127 o Hans Schmidt Isserstedt128, lo que no hace sino constatar cuán lejano de la memoria nacional (y por lo mismo del aprecio) estaba no solo el Hügel compositor sino incluso el pianista de concierto.

Qué se le va a hacer. Aquella ilusionada y orgullosa Musik - Karriere, escrita con un poco de pasado, mucho presente y confianza en el futuro, en sus 113 páginas febriles agotó en diez días la tinta destinada a una vida, una vida muy larga. Nunca escribió una segunda parte.

Melodrama de época, juventud novelesca, final en estilo.

Velleda & Ghismonda - Dos hermanas de diferente color

Antes de 1865, en la creación docta musical, es muy raro encontrar óperas en un acto. Existen algunas piezas de circunstancias, semi-óperas, operetas, generalmente de temática liviana, pero no pertenecen, o por lo menos no intentan pertenecer al canon oficial. Entre 1865 y 1890, de casi cuatrocientas obras líricas consultadas que tuvieron estreno129, solo 16 fueron piezas en un acto y, como se dijera, en un comienzo especialmente ligadas a géneros de diversión como operetas y zarzuelas. Sin embargo, por esos años la editorial italiana Sanzogno inicia un concurso para que compositores italianos escriban y estrenen óperas en un acto, preferentemente temáticas serias e incluso trágicas, con altas dosis de pasión, intensa y definitoria. Puccini, con su primera ópera Le Villi (1884) intentó vanamente estar entre los premiados de aquel concurso. La segunda edición tuvo lugar en 1888, adjudicándose el primer lugar Cavalleria Rusticana de Mascagni, que se estrenará en 1890. Desde este fenomenal cruce entre nuevas inquietudes y nuevas necesidades saciadas, la historia de la lírica cambia en casi todos sus aspectos: temáticas, estilo composicional, nombres de compositores, estilo de canto, estilo de actuación, incluso un cambio en el tipo de espectador —especialmente en la flamante Italia unificada— combinado entre burgués y masas populares.

El éxito avasallador de esta pieza del verismo (entre 1890 y 1892 estrenada en 21 países y traducida a ocho idiomas y hasta hoy la ópera en un acto más importante) trajo la idea no solo de la viabilidad de las óperas en una jornada, sino que las ingresó al canon; ya no eran obras menores, piezas para escenarios de conservatorios o ejercicios composicionales, sino que podían competir y ganar su lugar en los teatros principales. Entre 1890 y 1910, por ejemplo, se estrenan 81 obras en un acto en toda Europa, principalmente en Inglaterra, Italia (Sanzogno realizará otros dos concursos más, buscando infructuosamente un éxito como el descubierto en Cavalleria), pero mayoritariamente en Alemania, con 24 óperas entre las que se destacan obras de Ritter, D’Albert (británico, pero alemán por voluntad propia) y Richard Strauss130. La dramaturgia rápida, intensa, de canto directo impuesto por estas óperas en un acto venía a insuflar una alternativa estética a una Alemania que, aparte de las últimas obras wagnerianas (o quizá debido a ellas), en los últimos treinta años no había producido más que un par de óperas que lograron ganar popularidad más allá de las fronteras sajonas131.

En medio de este auge por las óperas breves Hügel, formando su oficio como compositor de una manera rauda, escribirá en su estadía berlinesa el libretto y la música de al menos tres óperas en un acto que rendirán homenaje Italia y Alemania, ambas naciones embelesadas por las óperas en un acto: Ghismonda —de la que se estrenará solo su Intermezzo—, Herta —que se estrenará en Berlín y de la que no se conservará la partitura— y Velleda —estrenada en Chile con su libretto original en alemán traducido al italiano—. Tres títulos en menos de un año. Reubén, también en un acto, pertenece a un período posterior. Hügel (que en su adolescencia había estrenado una pieza teatral en un acto) no solo seguirá una predilección y afinidad sino que además está en medio de la moda.

Tenemos las partituras de dos de ellas, permitiendo la comparación:

Ambas en un acto, diez escenas en Ghismonda, once en Velleda; ambientación popular de tradiciones; pocos personajes: cuatro en la primera, cinco en la otra, todos importantes, sin participación de partiquinos. Tal como se ha impuesto a través de otros ejemplos de óperas en un acto, los sucesos se suceden a tiempo “real”, sin repeticiones de texto, habitual en la lírica del siglo XIX; la heroína dará el nombre de la ópera, soprano, debatida en un triángulo amoroso con un tenor (correspondido en Ghismonda) y un barítono (correspondido en Velleda), muchacha de personalidad frágil, desbordada por los sentimientos, regida por un destino (pasado en Ghismonda, futuro en Velleda) que es custodiado o decidido por personas mayores, tutelares: la Madre de la primera o el padre de la segunda. Finalmente, en las dos óperas la solución del conflicto recae en la sorpresiva y violenta muerte de la protagonista.

Herederos de las tramas nocturnas y románticas del siglo XIX, los nuevos tiempos traen una truculencia aún mayor en los argumentos y desenlaces de las óperas: los secretos, culpas, juramentos, oraciones inútiles, suicidios y asesinatos en escena de antes, ahora se ponen al día con incesto, amor y perdón al asesino de tu padre o amor al hijo del asesino de tu padre. La castradora, inclemente y determinante figura paterna en las tramas de Velleda y Ghismonda haría un interesante y psicológicamente posible paralelo en la igualmente determinante figura paterna del propio compositor. En el mismo juramento obligado que Ludovico exige y condiciona a Omar, en el mismo juramento con el que obliga Orazio a su hija y su nefasto amor por Pietro, hay un símil en don Arturo Hügel exigiéndole el regreso a su hijo, cortando sus sueños europeos, castigando su licenciosa vida berlinesa, condicionando lo que ha de ser su futuro.

Considerando que los argumentos y los libretti son de Hügel, podríamos establecer un patrón de narrativa lírica y elaboración de conflictos, aunque la trama misma, aún sin la pausa de un Intermezzo, tiene en VELLEDA más puntos de espera y reflexión; de hecho, de “ópera” pasamos a “drama amoroso”, según clasificación del mismo Hügel de la primera y segunda.

También musicalmente Ghismonda parece una partitura de prueba frente a resultados dramáticos en Velleda: ambas se inician con un preludio que se elabora a partir de motivos musicales de la obra; Hügel gusta de abrir con una escena musical con un personaje para después elaborar un dúo con la llegada de algún otro; las escenas multitudinarias servirán para cerrar la ópera o para alguna escena intermedia. La participación coral es utilizada en ambas como un recurso certero de quiebre dramático: justo después del tenso enfrentamiento entre Ghismonda y su madre, internamente y ajeno a lo ocurrido, el coro de lugareños cantará una festiva canción, mientras que en Velleda la situación es aún más dramática puesto que el coro cantará feliz inmediatamente después de la muerte del padre de la protagonista y luego de que Velleda haya jurado venganza aún a costa de su enamorado. Pero en esta última ópera el recurso es más abundante puesto que con el mismo fin se servirá de la inocente canción del joven pescador, ajeno al acuchillamiento de Orazio a manos de Piero. Sin duda que un momento importante del punto de vista dramático y musical son las arias de las protagonistas: ambas son angustiadas oraciones (dirigida a Dios en Ghismonda, a la Virgen en Velleda) que dramáticamente funcionan como un “aparte”, con participación de un coro que no las ve ni oye132; sin embargo, la de Ghismonda es menos elaborada y más breve que la de la segunda. Hügel parece tener debilidad por las oraciones: en su primer concierto en Berlín, a comienzos de 1898, estrenó un “Ave María” 133 y, ya de regreso hará lo propio con una “Plegaria” el 15 de mayo de 1900, durante un acto fúnebre en honor a Eduardo de la Barra134. Queda abierta la interrogante si alguna de estas pudiera ser en verdad una variante de aquellas oraciones escénicas.

Prosiguiendo con la comparación, el rol de Velleda es más extenso y comprometido al tener más solos, y su muerte, aquí, estremecedora como postal de impacto final. Las tesituras de los roles de Ghismonda no rompen con la tradición; en Velleda la aparición de un personaje travestido (el joven pescador) es un recurso, si bien de tradición histórica, que implica una reexhumación para la época, además de único como ejemplo en las óperas nacionales. El lenguaje coral, nunca muy elaborado, también se hace más dinámico en la segunda ópera, que además se anima con la complejidad de un número concertante que superpone melodías que con anterioridad habían sido cantadas por los personajes, recurso ausente en la primera.

Si Hügel llega a Chile con dos obras comprobadamente terminadas. ¿Qué lo hizo decidirse por estrenar Velleda? Quizá la ambientación mediterránea, más cercana a un público chileno que no conocía las grandes óperas del romanticismo alemán; o la mayor variedad de estructuras musicales; quizá un sello melódico más inmediato; o la menor participación orquestal, dato no menor si es que se debe trabajar con un grupo juntado para la ocasión. Sabemos que el propio Hügel, por lo que escribe en la página 92 de su diario, tenía en alta estima a Velleda o por lo menos la consideraba mejor que Herta; también es claro el hecho de que a lo largo de su diario berlinés no menciona una ópera llamada Ghismonda, aunque estaba componiéndola. En todo caso, la elección por Velleda como ópera para estrenar en Chile parece ser una decisión tomada ya en Berlín si consideramos la prensa, que dice que Hügel, a medio viaje con destino a nuestro país, trae “como ofrenda a la patria su última obra, la ópera Vileda [sic] que ojala pueda estrenarse aquí en la próxima temporada”135.

Ghismonda

La carátula de la partitura, manuscrita, canto-piano, que se conserva de Ghismonda dice así: “Ghismonda, Oper in einem Akt, text und Musik von Raoul Hügel. Berlin, 8 abril 1898”. Hügel además escribe en la contraportada: “Que cada cual haga cuanto pueda, y que todo lo demás no importe”136, una frase que bien puede reflejar el ánimo de este compositor que trataba de insertarse en el sobrepoblado y talentoso mundo artístico alemán. Es la ópera nunca mencionada en el diario de artista escrito en Berlín; paradojalmente es la ópera de los diversos nombres: al momento de volver a Chile, la prensa local refería las óperas escritas por Hügel, y dentro de ellas una, llamada ya Ghismonda, Chismonda, Sismonda, Gismonda e incluso Gammda (¿una abreviación?). Por lo que no me causará extrañeza que, al recorrer la partitura, la protagonista sea nombrada por el mismo Hügel tanto como Ghismonda como Ghismonde. Para ahorrarnos confusión, me quedaré con el de la portada, repetido en la primera página: Ghismonda, aunque más no fuera por la bella impresión de su caligrafía en dorado.

Avanzando por las escenas, el argumento de Ghismonda es el siguiente: Estamos en una localidad rural, hay un coro de lugareños que canta las bondades del trabajo en la vendimia. Aparece Omar. Ha venido a la cabaña de Ghismonda a verla. Ella se soprende: no es el joven pobre y trabajador que había conocido unos meses antes, sino que se le presenta ricamente vestido. Omar le cuenta la cruda verdad: es hijo de Ludovico, gran señor de Niederhofer, quien llevó a la muerte al cazador, padre de Ghismonda. Ahora, tras la muerte de su padre, es el nuevo dueño de esas tierras. Además, un juramento sobrecarga esta historia: en su lecho de muerte, aquel le hizo jurar que jamás tomaría como esposa a una muchacha de esta cabaña. Toda esta situación es atroz para Ghismonda, sin embargo perdona a Omar por los hechos de su padre, y a su vez el muchacho le asegura que no hará caso de aquel juramento ya que nació del odio y no es cristiano ese proceder. En medio de la escena son espiados por Jörg, quien huye sin ser notado.

Es el rezo de la tarde. Los lugareños se congregan en la iglesia. Junto con ellos, Ghismonda canta fervorosamente a la Santa Madre María.

Intermezzo instrumental.

Bertrand ama a Ghismonda, pero se da cuenta de la frialdad de la muchacha; sospecha de un amor secreto y desea averiguar más y buscar castigo. Se encuentra con Varinnia, madre de Ghismonda. Esta le cuenta las miserias que pasan con su hija desde la muerte del cazador. Teme. Ha cuidado a la muchacha hasta hoy, a sus dieciocho años, pero las cosas son cada vez más difíciles. Y empeorarán, dice Bertrand, ya que ha sabido que ella tiene tratos en secreto con un joven que, según le han comentado [Jörg, supongo] es un adinerado de Niederhofer que además hizo un juramento contra las mujeres de la cabaña donde ellas viven.