Ópera Nacional: Así la llamaron 1898 - 1950

Varinnia, angustiada luego de su encuentro con Bertrand, interroga a Ghismonda. Ella le cuenta la verdad: hace dos meses, estando la madre enferma, fue a la ciudad en busca de ayuda. Perdida en el bosque fue socorrida por un joven de aspecto simple que la llevó a destino. Ahora sabe que aquel es un gran señor y se aman. Ghismonda ruega a Varinnia que acepte ese amor, pero la madre, desesperada, lo rechaza y se atormenta de culpa. Ante el pasmo de la muchacha, le cuenta la verdad: antes de desposarse con el cazador, ella tuvo una vida en Niederhofer, y fue madre de una niña. El cazador no es el padre de Ghismonda sino que la desposó haciendo caso omiso de esa deshonra. Pero aún más, Omar, el enamorado, sería su medio hermano por parte de padre. Ghismonda es presa del horror. Al fondo, se oye a los lugareños que cantan alegremente por la cosecha.

La siguiente escena se desarrolla en el pueblo. Hay diversión y baile [de aquí vendrá la “Danza Alemana” que Hügel publicará posteriormente] Aparece Omar. Va donde Varinnia y le confiesa el amor por su hija. Ella lo rechaza completamente. Omar le advierte que Ghismonda será suya por las buenas o por las malas. Bertrand, allí presente, le recuerda al joven su juramento. Esta tensa situación es rota por la entrada de Ghismonda, quien lleva un tocado nupcial. Omar está dichoso y dice a todo el mundo que tiene la razón, puesto que seguramente viene a desposarse con él. Ghismonda corre a los brazos de Omar y dice a todos: “suya soy hasta la muerte”. Omar hace un brindis, pero en ese momento la novia se desploma y dice adiós: ha tomado un veneno. Mira a Omar tiernamente, pide perdón y muere. Varinnia se acerca a Ghismonda, se pone frente a Omar y dice a viva voz que todo ha sido culpa de ella, puesto que —por su pasado oculto— allí ha muerto no una novia, sino la hermana de Omar. Todos se arrodillan. En el horizonte aparece la Luna.

Como ya se postuló anteriormente, si bien el libretto es del compositor y no parece basarse en alguna obra literaria previa, al menos el título se abre a especulaciones: el compositor Eugen D’Albert, galés de nacimiento, ítalo-franco-alemán por genealogía y alemán por propia elección y convicción, también se había asentado en Alemania y en 1893 había estrenado su primera ópera. Su segunda, nuevamente con libretto propio, será Ghismonda, en tres actos, estrenada en 1895 en Dresde. Para entonces D’Albert se estaba separando de su esposa, la pianista Teresa Carreño, quien a su vez será la profesora de Hügel durante su estadía en el conservatorio de Berlín en 1898. Esta Ghismonda de 1895 fue publicada por la casa Breitkopf & Härtel en 1897 y estaba basada en “Die Opfer des Schweigens” del novelista y dramaturgo alemán Carl Leberecht Immermann, quien a su vez había tomado la historia de la narración primera de la cuarta noche del “Decamerón” de Boccaccio. Es probable que el estudiante Hügel, si es que su propia Ghismonda fue parte de un trabajo académico, haya tenido que explicar la coincidencia. Sin embargo, la trama de Hügel —luego de la igualdad en el nombre de heroína— corre por otro camino, alejándose de la literatura latina y prefiriendo una ambientación popular sajona, sumergiéndose en la corriente romántica alemana, que ya tenía décadas de prestigio y había fijado sus márgenes formales y estéticos.

La ópera romántica alemana será el gran producto escénico sajón del siglo XIX. A través de compositores como von Weber, Lortzing, Marschner, incluso Schubert y hasta bien entrado Wagner probará y fijará recursos musicales, visuales y argumentales propios: el amor es un nudo lleno de vicisitudes que llevará a un final ya fuere dichoso o trágico pero que confía en una felicidad en el “más allá”; gusta de elementos sobrenaturales; la naturaleza está lejos de ser domada por el hombre y se torna protagónica: cobija lo escenográfico pero también se expresa como un personaje más, se hace notar en lo visual, es medular en la trama misma y tiene voz a través de recursos orquestales; es nacionalista en la utilización exclusiva del Hochdeutsch como idioma cantado y también en la elección de sus temáticas, hundiendo raíces en la mitología, en lo pseudohistórico de una mítica Edad Media y en lo folklórico; algunas veces tiene enseñanzas filosóficas que si bien no contradicen, sí vitaminizan el producto y matizan la mera entretención. Musicalmente la ópera romántica alemana no es partidaria de la ornamentación vocal, sus tesituras son más centrales que sus contrapartidas italianas y francesas, la orquesta tiene un protagonismo superior a la tradición italiana e incluso francesa, también puede haber números coreográficos de estilización folklórica; con Wagner se sumará el trabajo motívico, la carga cromática y el rechazo por el número musical aislado. Si los franceses dan sugestión a la escena y los italianos al canto, la ópera romántica alemana se edificará sobre la música y el paisaje. Ghismonda habita los últimos ramajes de esta genealogía:

La ópera de Hügel se abre con un Preludio de trabajo motívico sobre temas y melodías que aparecerán a lo largo de la obra. Desde este inicio se mantendrá coherente en lo que es su forma de componer: generoso uso de apoyaturas, cadencias rotas, uso de acordes repetidos en cuartinas o tresillos para indicar énfasis, impulso, decisión o destino, protagonismo del motivo conductor para la construcción sonora y el subrayado dramatúrgico, disonancias de séptima resueltas a la sexta, intercambios modales, saltos de sexta y séptima menor, melodía con cromatismos, estilización de bailes tradicionales sajones para uso coreográfico en escenas populares; la orquesta es protagónica, de hecho el Preludio de la partitura que ha quedado de Ghismonda rebasa la reducción a piano solo, confiándola a dos pianos. Vocalmente Hügel compone en tesituras centrales, sin alardes gimnásticos, con predilección por el declamado melódico y por terminar sus frases con un salto descendente que resuelve inmediatamente por semitono ascendente al acorde final. Ghismonda rezará en su desesperación tal como antes lo hicieron la Euryanthe de Weber, o las Elisabeth y Elsa von Brabant de Wagner.

Esta concentración de gestos, giros y formas en un drama tan breve hace pensar casi como si de una obra paródica del romanticismo alemán se tratase, accesible, mostrable, calificable; dicho esto sin burla, sino como si pensara en hacer un ejercicio en una clase de historia de la composición. Es el Hügel recién llegado a Alemania, tiene 19 años, en Chile se ha centrado en composiciones de cámara y en un par de óperas que no tienen influencia sajona, pero en su año en Berlín esta temática se hará presente directa (idioma, historia, trama) o indirectamente (temática extranjera, pero basada en una obra literaria de un sajón). Es probable que sus profesores hayan tenido la misma pregunta que nosotros frente a un trabajo de composición de un alumno con un título común a una ópera de un conocido compositor de anhelos culturales sajones, estrenada y publicada hacía muy poco; Raoul hubiera tenido que responder que era solo una coincidencia porque esta, su trama y la ambientación, sí que en verdad eran alemanas.

Estructuralmente, Ghismonda tiene sus dos puntos más desarrollados y extensos en ambas piezas orquestales (Preludio e Intermezzo) y los dos dúos de la protagonista, con Omar y Varinnia. Si bien musicalmente estamos ante una ópera romántica alemana, la dramaturgia mira a cierta modernidad, puesto que, a la manera de una obra teatral que resultó musicalizada, casi nunca superponen su canto, salvo para algunos subrayados o exclamaciones mutuas y, como ya se esperaría, no hay repetición de textos que no sea verosímil. Hay una rápida sucesión de escenas eliminando diálogos superfluos o disquisiciones filosóficas. Es la búsqueda de la renovación en la escritura lírica, nacidas de las corrientes naturalistas.

En cuanto al Intermezzo, una vez más el ejemplo de Cavalleria ha dejado huella. Luego de la ópera de Mascagni y su celebérrima pieza orquestal, será habitual encontrar intermezzi no solo como momento de reflexión y suspensión antes de resolver un drama en un acto, sino como número independiente (es decir, con un inicio y conclusión delimitados como para ser llevado a la sala de concierto), generalmente ubicado entre dos escenas o actos de una ópera de mayores dimensiones. “Hoy en día es impensable una ópera sin intermezzo” escribe Hügel en su diario (página 103) respecto a su Herta. Muchas veces el intermezzo sigue una vida de conciertos independiente, e incluso puede superar en aprecio a la ópera del que proviene: pienso en I Gioielli della Madonna de Wolf-Ferrari (1911), Notre Dame de Schmidt (1914) o nuestra propia Sayeda; incluso conseguir que se estrene por sobre una ópera que permanecerá inédita y silenciosa, como ocurrirá en Hügel: aunque el compositor se halle en esos momentos en Berlín, “salvará” este Intermezzo de su “Chismonda” (según aparece nombrada en el programa de mano) y tendrá una primera audición muy auspiciosa en el Teatro Municipal de Santiago, el 7 de septiembre de 1898, bajo la batuta del célebre maestro Cleofonte Campanini. La ocasión —una función de gala— tuvo por motivo el estreno de L’Amico Fritz, precisamente de Mascagni, que también tenía su propio Intermezzo. El curioso programa, aparte de la ópera completa y la pieza orquestal de Hügel, también incluyó la “Suite Algérienne” de Saint-Saëns y la “Cabalgata de las valkirias” wagneriana. La prensa local destacará las “bellezas sinfónicas” del Intermezzo chileno. Una vez de regreso, Hügel efectuará una segunda acción de salvataje, siguiendo una práctica querida a todo el siglo XIX: rescatará un número de baile de Ghismonda, un “Länder”, y lo arreglará para piano, haciéndolo ahora accesible al hogar musical bajo un título descriptivo de lo que ciertamente era: “Danza alemana”137.

Velleda

Con Ghismonda Hügel fue un alemán más aprendiendo el oficio de compositor de ópera; se percibe en su trabajo armónico, en los giros musicales frente a un requerimiento escénico o una frase dicha por un personaje. Con Velleda suelta la mano, ahora cortando y cosiendo a lo que a primera vista parece la moda del otro lado de los Alpes, con aires de itálico modo, aunque finalmente sea solo en lo dramatúrgico. No es el único: el estilo teatral verista, violento y rápido, es la vehemente moda de entonces. Sin embargo en esta historia escrita por Hügel de ambientación italiana y aspecto siciliano se las ingeniará para mantener inalterada la tradición germánica: Velleda no es nombre italiano, ni siquiera es latino, se trata de una sacerdotisa de las tribus germánicas de los Bructeri que (dato no menor) predijo el éxito de los rebeldes en contra de las legiones romanas en los primeros años de nuestra era. Su historia había servido para novelas, cuadros y al menos dos óperas previas (Sobolewski en 1835 y Lenepveu en 1882)138. La de Hügel era una nueva Velleda, rápida y contundente en su acto único, con ambientación italiana, sí, pero con un corazón armónico y motívico plantado cerca del Rhin.

Como ya se ha dicho, Hügel empezó Velleda en 1898 en Berlín, como parte de sus últimos estudios, tratando de olvidar una pasión amorosa no consumada. Habría tomado la decisión de darla a modo de “ofrenda a la patria” incluso antes de regresar a Chile. La firma del autor en la partitura autógrafa anota “3 de septiembre de 1898” como fecha de término en la composición. El texto, en alemán, es del mismo compositor. La portada de la edición manuscrita, canto-piano, lleva la dedicatoria a “Meinem verehrten Lehrer Herr Profesor Friedrich Gernsheim”, su profesor de orquestación en Berlín. Sigue: “Velleda, Musikalisches Liebesdrama in einem Akt / Text und Musik von Raoul Hügel / 1898”

La trama es la siguiente: época contemporánea, Italia, pueblo de pescadores de Tarmieri. La ópera se inicia con un Preludio que, como es tradición, adelanta material melódico de la ópera. Al abrirse el telón se ve cantando a un joven pescador (mezzosoprano). Aparece Velleda (soprano). Ella y Piero Manesco (barítono), joven pobre, se aman en secreto. Angelo (tenor) también ama a Velleda. Piero busca oficializar su romance hablando directamente con Orazio (bajo), padre de la joven. Sin embargo el encuentro termina trágicamente cuando el hombre le enrostra a Piero el vergonzoso pasado de su madre, tratándola de “dirne” (casquivana o prostituta; el libretto publicado con la traducción al castellano usa el término “ramera”)139. Este es un insulto que Piero no puede pasar por alto y apuñala de muerte a Orazio. Huye. Entra Velleda y trata de socorrer a su agónico padre quien, frente a la consternada comunidad, le obliga a jurar venganza a su muerte. Velleda accede, y es en ese momento que Orazio le revela que su asesino es Piero, su enamorado; luego expira. Angelo también promete justicia y, una vez solos, le ofrece a Velleda una salida a la promesa para con su padre. Dejarán que Piero huya, pero ella deberá entregársele por esposa. Velleda, desesperada, accede.

Piero cuenta a Velleda cómo fue que todo ocurrió; sabe que actuó bien al defender la memoria de su madre, pero la culpa lo atormenta. Le pide a Velleda que huya con él o que le dé muerte. Se escucha el rumor de los lugareños que se acercan, exigiendo justicia. Velleda perdona a Piero y se apresta a huir con él. Llega Angelo y los enfrenta, enrostrándole a ambos su falta de honor. Saca su pistola. Dispara a Piero, pero Velleda se interpone y cae muerta.

La petición del compositor de, si es necesario, reutilizar vestuario y escenografía de Les Pecheurs de Perles de Bizet con tal de poder ver representada su obra solo se sustenta en igual triángulo amoroso, una que otra barcaza y allí paramos: en Velleda no hay una representación musical “exótica”, pues a la lectura de su trama es una ópera de estética verista. Cada personaje, Velleda, Piero, Orazio, Angelo, exigen y se mueven según severos códigos de respeto y honor más allá de la ley escrita y que no permiten clemencia, las motivaciones dejan de lado altos designios de moral y se rigen por deseos sexuales no satisfechos, en un entorno popular, atemporal en su contemporaneidad de tradición, alejado de las contenidas y educadas normas citadinas, con una muerte violenta y a vista de público que no reviste ni justicia ni nos parece justa. Al recorrer sus páginas se va afirmando esta tendencia, con un discurso musical inmediato, de grandes e insistentes frases. Hügel logra unir esta trama extravertidamente latina con una escritura musical reflexiva y culta (trabajo motívico, por ejemplo), arrojo melódico directo, uso generoso de los trémolos y un plan armónico-emocional muy claro, responsable del discurrir musical y que debe flagrantemente a Wagner (Un ejemplo por todos: en la primera aria de Velleda la melodía de apertura del canto es una ligera variación del inicio del canto en “Träume”, quinto de los “Wesendonk lieder”; luego óigase el acompañamiento sincopado que nos remite al famoso y extenso dúo de Tristan und Isolde o el giro armónico-melódico “Meine liebe Glück zu gegen”, casi calcado del “voll und her im Busen ihm quillt?” del liebestod de Isolde); aunque formalmente se aparta del ideal de fluir infinito wagneriano, ya que aún compone mediante números cerrados, como arias, oraciones, dúos, incluso un gran concertado. Su tratamiento de las voces es sensual: el canto expresa el drama a través de un gesto melódico que gusta de amplios intervalos representando la angustia, por ejemplo, y baste ver lo que es el motivo musical del Amor o el aria de Velleda, que también es un ejemplo claro de cómo se engolosina con unos enlaces de acordes y a partir de ello construye melodía y no inversamente como hubiera preferido un italiano. Hügel está naturalmente inclinado y se da permiso para buscar la correcta temperatura emocional, no tiene pudores o represiones y va adquiriendo la técnica para esto, y en ello se presenta más diestro respecto a creaciones nacionales posteriores. Es un compositor que no evita la emoción; “drama amoroso” titula a Velleda, y es consecuente con ello.

Al igual que otras óperas nacionales, requiere la participación de voces adiestradas en el nuevo canto de enjundia y volumen, alejado de las ornamentaciones del bel canto, aunque el personaje del joven pastor, en su doble característica de ser tanto un personaje travestido como el hecho de que su canto presente algunas vocalizaciones, pudiera tener un resabio de gustos anteriores. Por ejemplo, Velleda es soprano, pero la tesitura es más central que la escritura sopranil de anteriores estéticas, incluso pudiendo enfrentarla una mezzosoprano de buen manejo de la zona aguda. Angelo es tenor, un tenor villano, con una tesitura heroica y central que nos presenta comentarios parecidos a lo apuntado con Velleda. Piero es un barítono que pide un cantante más convencional, al igual que Orazio, bajo, más por su calidad de padre que por la profundidad de la tesitura, que en verdad es central. Interesante es lo que se produce con el papel del joven pescador: son pocos los casos de travestismo en óperas naturalistas italianas (pienso en el Beppe de L’Amico Fritz y otros pocos más). Si bien la tesitura es de mezzosoprano, el carácter juvenil del mismo hizo que en el estreno en Chile lo cantara la hermana menor de Hügel, debutando en la parte, y referida en la prensa como soprano ligera. Un artículo en El Chileno140 planteaba que el compositor había creado el personaje especialmente para su talentosa “hermanita”, pues solo en ella se podía hallar la mezcla de verdadera juventud y alto nivel musical que exigía su personaje.

En cuanto a Velleda, cuando Hügel regresa a Chile contacta estérilmente a la Municipalidad de Santiago. Tampoco es fructífera su inclusión en la compañía de Zaldívar. Finalmente la ópera se estrenará completa el 21 de abril de 1902, pero no en el Teatro Municipal, sino en el Teatro Santiago de Valparaíso, ciudad en la que era conocido por su actividad como pianista y participante en conciertos de cámara y, por lo tanto, contaba con cierto nombre. El Teatro Santiago, por otra parte, era un local que tenía como repertorio habitual sainetes, zarzuelas y juguetes cómicos, entre otras representaciones populares que mezclaban el teatro y la música, y cuyo único acercamiento al repertorio docto de concierto por esos días parecía ser a través de parodias y chistes141. En Valparaíso Hügel reclutará al contingente que dará vida sonora a su ópera y rescatará solistas de la compañía Zaldívar.

Para la ocasión el libreto fue adaptado por Eduardo Ferretti, profesor de canto en nuestra capital, para ser cantado en italiano. Recordemos que con anterioridad a Velleda la única ópera nacional que había visto la luz escénica había sido La Fioraia di Lugano, por lo que la prensa esperaba aquel estreno, destacando la juventud de un Hügel de 23 años, su sólida formación, lo arriesgado de una ópera nacional y su talento como pianista. De hecho, en la función de estreno, la primera parte consistió en música de cámara contemporánea en la que abundaba la literatura pianística, área donde Hügel se movía con soltura y éxito. El vestuario y la escenografía fueron realizados expresamente para la ocasión por el español Santiago Pulgar —ilustrador y caricaturista político de renombre, radicado en Chile, que paralelamente hacía lo propio con el Lautaro de Ortiz de Zárate—; la orquesta reunida contó con 40 músicos y también se agrupó un coro que, deduciéndolo de lo que dirá la crítica posteriormente, lo integraban elementos vocales que participaban en las zarzuelas del Santiago. Carola Carolli de Basañez ya había cantado en algún concierto en Valparaíso142, pero ahora, debutando en ópera en nuestro país, fue la protagonista. En la prensa se le destaca su voz de soprano dramática, su currículum extranjero y el hecho de ser alumna de la “célebre” Marchessi [sic]143. El personaje del joven pescador, como se dijo, fue adjudicado a Elsa Hügel, hermana de Raoul; Piero fue Agustín Basañez, esposo de la Carolli; Angelo, Vicente Jarquez, un tenor del repertorio zarzuelero144; Orazio, Manuel J. Zaldívar (a veces escrito como “Saldívar”), que con este rol realizaba su debut escénico145. Destaquemos aquí que poco tiempo después, este mismo 1902, la Carolli y Zaldívar protagonizarán el estreno del primer acto de Caupolicán en el Teatro Municipal de Santiago.

Como ocurrirá con la ópera compuesta por nacionales, abundaron los comentarios de prensa en torno al estreno. En general todos coincidieron en algunos puntos: primero, no solo no se pone en duda, sino que se afirma que Hügel es un autor nacional y por lo mismo Velleda concita el interés chileno en lo más pertinente (el crítico Kefas, si bien plantea que el compositor nació fuera de nuestro país, lo considera chileno por aquel refrán que dice “no es donde naces sino donde paces”146). Específicamente, la crítica hacía hincapié en la torpeza vocal de algún solista que causó una estruendosa hilaridad, lo poco preparado del coro (y lo poco interesante de la música coral, “como de zarzuela”), algunos momentos que dramáticamente se tornaban poco felices (como la necesidad, ya que la ópera no contaba con intermedio, de sacar el cadáver de Orazio en andas, a vista del público), pero también destacaban la labor de ambas solistas, la promisoria participación de Manuel Zaldívar, el carisma del Hügel director y el indudable oficio del Hügel compositor, destacando los “efectos orquestales excelentes”, aplaudiendo diversos trozos musicales como el Preludio, la oración de Velleda, la canción del joven pescador y el dúo de Velleda y Piero. En cuanto al libretto, las opiniones estaban más divididas: algunos lo consideraban torpe, apresurado y melodramático, “dos asesinatos y un par de amores ridículos” dice Kefas; sin embargo otros felicitaban la fuerza dramática de la obra, su argumento “bien meditado”, el hecho de que había sido muy juicioso elegir el formato en un acto “mucho más superable para un maestro incipiente que una en tres o cuatro partes”. La clasifican como una ópera de tendencias modernas, admirando sus cualidades melódicas y armónicas, “wagneriana, de melodía fácil y hermosa”, Pedro Antonio Pérez, “Kefas” (operófilo, libretista de Caupolicán, quien realizó la crítica más extensa del estreno) dice que Hügel tiene un “conocimiento cuantioso de armonía y orquestación”, elabora “pasajes de belleza adorable con pasión y sentimiento”, pero también hace una cita de influencias y préstamos con Wagner, Meyerbeer, Verdi, Bizet y Gounod. Algunos críticos pedían que el Teatro Municipal considerara esta ópera en su temporada, sobre todo para que contara con un elenco homogéneamente solvente. Esto es un punto interesante, puesto que nos muestra una crítica que en este caso ha sabido diferenciar la interpretación que se hace de una obra de la calidad composicional misma, algo no menor si pensamos que se habla de una obra desconocida, por lo tanto sin referencia crítica.

Para el día del estreno algunos amigos y admiradores de Raoul Hügel le obsequiaron un álbum que fue llenándose con dedicatorias y dibujos alusivos. Los hay a carboncillo, también a colores. Allí, un primer testimonio escrito expresa la “nota dolorida” que se oye en la música de Velleda, y más adelante una mano anónima hace una suerte de confesión estética al compositor, diciéndole: “Usted llora, i llora siempre con toda el alma”147.

Ya lo planteamos páginas atrás: esta ópera será un punto de inflexión en la carrera de Raoul Hügel como compositor. De aquellos inicios en la música de cámara, pasando por intermezzi y oberturas orquestales, este crescendo culminaba en algunos poemas sinfónicos y la audición pública en Chile de la gran forma escénica por parte del otrora niño prodigio que hoy regresaba adulto de conocimientos a su patria. Culminaba, sí, porque la predilección de Hügel por la ópera no era solo una convicción artística personal sino también un acceso a la visibilidad y el prestigio cívico, inclinación que se comprobaba en el revuelo mismo: de los dos cuadernos con recortes de prensa que de él se conservan, uno de ellos, de igual extensión, contiene exclusivamente noticias relacionadas con Velleda, demostrando un grado de interés popular y visibilidad que la música de cámara nunca conllevó.

Su actividad luego irá en diminuendo, escribiendo poco y estrenando aún menos. El estreno de Velleda no es un fracaso, pero tampoco fue un suceso óptimo, imagino que tremendamente desgastador profesional y monetariamente. Si no hay una repercusión real ¿Vale la pena todo esto? ¿No se siente un paralelo con el malhadado estreno de Herta ocurrido en Berlín dos años antes? ¿Piensa Raoul Hügel en su siempre mencionada “mala suerte”? ¿No es más sensato el ocupar una cátedra en el conservatorio y dar estabilidad a la familia? ¿Hay un cuestionamiento real sobre su talento como compositor? son preguntas-respuestas que supongo en el joven Hügel.

Velleda nunca llegó al Teatro Municipal y por lo mismo, casi nunca ingresó a los listados, a la cita en algún capítulo de la historia musical en Chile, al listado de óperas nacionales que se enumeran y se recuerdan, si bien no sonoramente, al menos en el papel148.