Octavio Paz, México y la Modernidad

Habría, sin embargo, un matiz de esencial importancia en la consideración que realiza Octavio Paz acerca de la modernidad en América Latina que podría ser resumida de la siguiente manera: en América Latina no hubo modernidad en el plano de la sociedad, ni tampoco en el plano de la política ni en el de la economía. Ha habido, sin embargo, una modernidad en el plano cultural. No tanto en el de la ciencia ni en el del derecho, sino en el plano del arte y, más específicamente, en el de la literatura, especialmente en el de la poesía. En efecto, es cierto que en América Latina y en general en la tradición iberoamericana no hubo movimientos intelectuales de relevancia a la altura del Frühromantik alemán o del simbolismo francés en torno a Mallarmé; no ha habido en Iberoamérica, lamenta Paz, nada similar al New criticism de los Estados Unidos o al estructuralismo francés. Las razones de esta ausencia son para Paz claras: “en nuestra lengua no hemos tenido un verdadero pensamiento crítico ni en el campo de la filosofía ni en el de las ciencias y la historia” (Paz, 1975a: 62). Ha habido solamente casos aislados de intelectuales individuales como Feijoo, Sarmiento, Ortega y Gasset o Borges (Paz, 1982a: 311). Así, en América Latina la crítica al estado de cosas no fue iniciada ni por los moralistas ni por los revolucionarios, sino por los escritores y hombres de letras.⁶⁵ Inicialmente no fue una crítica directamente política sino verbal: “el ejercicio de la crítica como exploración del lenguaje y el ejercicio del lenguaje como crítica de la realidad” (Paz, 1970: 293). Tanto la poesía como la novela comenzaron por ser simultáneamente “una reflexión sobre el lenguaje y una tentativa por inventar otro lenguaje: un sistema de transparencias para provocar la aparición de la realidad” (Paz, 1970: 293). Ello se advierte ya desde Baudelaire quien concibe al universo como un lenguaje en el que cada palabra remite a otra y cada frase crea a otra que reafirma y a la vez niega a la primera:

El mundo no es un conjunto de cosas, sino de signos: lo que llamamos cosas son palabras. Una montaña es una palabra, un río es otra, un paisaje es una frase. Y todas esas frases están en continuo cambio: la correspondencia universal significa perpetua metamorfosis. El texto que es el mundo no es un texto único: cada página es la traducción y la metamorfosis de otra y así sucesivamente. El mundo es la metáfora de una metáfora. El mundo pierde su realidad y se convierte en una figura de lenguaje. En el centro de la analogía hay un hueco: la pluralidad de textos implica que no hay un texto original. Por ese hueco se precipitan y desaparecen, simultáneamente, la realidad del mundo y el sentido del lenguaje (Paz, 1974: 395-396).

Es en ese hueco que testimonia la ausencia de las cosas y la presencia del lenguaje por el que aquéllas pueden llegar a ser presentes que se delinea la poesía de Mallarmé.⁶⁶ En él el Universo se resuelve en la palabra y ésta se condensa en un libro, en el Libro donde el lenguaje poético emerge y se despliega a partir de la renuncia a toda imitación de la realidad externa y se repliega completamente sobre sí mismo en una suerte de autorreferencialidad hermética que apunta a una recreación del mundo desde el orden de la palabra poética:

Se ha dicho —escribe Octavio Paz en Los signos en rotación— que la poesía moderna es poema de la poesía. Tal vez esto fue verdad en la primera mitad del siglo XIX; a partir de Une saison en enfer nuestros grandes poetas han hecho de la negación de la poesía la forma más alta de la poesía: sus poemas son crítica de la experiencia poética, crítica del lenguaje y el significado, crítica del poema mismo. La palabra poética se sustenta en la negación de la palabra (Paz, 1965b: 250).⁶⁷

Así entendida, la crítica del lenguaje presente en la poesía moderna es, al mismo tiempo, una crítica de la noción misma del sujeto esbozada ya desde el romanticismo. Esa crítica se anuncia ya en la comprensión del poeta no tanto como un “autor” en el sentido tradicional de la palabra, sino más bien como el lugar o el momento de convergencia de las distintas voces que confluyen en un texto. “La crítica del objeto y la del sujeto se cruzan en nuestros días: el objeto se disuelve en el acto instantáneo; el sujeto es una cristalización más o menos fortuita del lenguaje” (Paz, 1974: 471).⁶⁸ La crítica del objeto ha de preparar así una comprensión de la obra de arte no como un objeto a ser representado o poseído sino, más bien “como una presencia que se contempla” (Paz);⁶⁹ la crítica del sujeto a su vez conducirá a una consideración de la poesía como resultado de la obra de todos y a la vez de nadie, donde “[e]l poeta desaparece detrás de su voz, una voz que es suya porque es la voz del lenguaje, la voz de nadie y la de todos. Cualquiera que sea el nombre que demos a esa voz —inspiración, inconsciente, azar, accidente, revelación—, es siempre la voz de la otredad” (Paz, 1974: 471).⁷⁰

Esta “soberanía del lenguaje” (Paz) incluso sobre el autor caracteriza para Paz al movimiento de la literatura del siglo XX, tanto en la poesía como en la prosa. Así, por ejemplo, señala él, la obra de Joyce no parece girar sino en torno a un tema central: el de la historia de la vida, caída, funeral y resurrección de Tim Finnegan que no es sino la propia lengua inglesa (cfr., Paz, 1965b: 266-267). Este constante movimiento del lenguaje, de la palabra, sobre sí mismos se expresa incluso espacialmente en su decantación y expresión tipográfica sobre el espacio de la página en blanco. Así, por ejemplo, sea en Un coup de dés de Mallarmé o incluso en Blanco (1967) del propio Paz, las palabras y las frases tienden a configurarse en centros más o menos independientes que se atraen o se repelen con otros centros y, en este doble movimiento de aproximación y repulsión, adquieren un significado justamente al modo de “signos en rotación” que permiten a la palabra y, con ella, al poema, volverse reflexiva y críticamente sobre sí mismos en el horizonte del espacio de la página que se convierte, en y por este mismo movimiento, en una extensión del propio poema y cuyo espacio en blanco remite al silencio como una suerte de posibilidad última de la palabra y de significación (cfr., Paz, 1965b: 262 y 269 y ss.):

…el poema es un conjunto de signos que buscan un significado, un ideograma que gira sobre sí mismo y alrededor de un sol que todavía no nace. La significación ha dejado de iluminar al mundo… Giramos en torno a una ausencia y todos nuestros significados se anulan ante esa ausencia. En su rotación el poema emite luces que brillan y se apagan sucesivamente. El sentido de ese parpadeo no es la significación última pero es la conjunción instantánea del yo y el tú. Poema: búsqueda del tú (Paz, 1965b: 271).

Paz ha señalado el modo en que este ideario esteticista de la vanguardia apareció en la tradición angloamericana bajo la forma del modernism en el período que se abre con Kora in hell, Improvisations (1920) de William Carlos Williams, The waste land (1922) de T. S. Eliot y los Cantos (1925) de Ezra Pound (cfr., Paz, 1974: 435 y 453). En el caso del mundo Hispanoamericano, la vanguardia se anuncia desde la segunda década del siglo XX sea en el coloquialismo de Lugones y López Velarde o sea en la forma del redescubrimiento de la poesía tradicional y popular —y, con ellas, de la canción, del romance y de la copla— de Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, o bien en el simbolismo de Alfonso Reyes en su Ifigenia cruel (1924) (cfr., Paz, 1974: 416 y ss. y 456 y ss.). No obstante, afirma Paz, la vanguardia en castellano comenzó con la publicación de Ecuatorial y Poemas árticos de Vicente Huidobro en 1918. Aquí el poeta no es más alguien que copia al mundo; más bien lo produce, lo crea e incluso lo destruye a través de su palabra. Así, en Altazor (1931) el poeta aparece lanzándose a las alturas y desapareciendo abrasado por el sol: “Las palabras pierden su peso significativo y se vuelven, más que signos, huellas de una catástrofe estelar” (Paz, 1974: 457). La modernidad iberoamericana surge así, según Paz, con el Modernismo (1890) y con la Vanguardia (1920) que nacieron en Hispanoamérica y de allí se trasplantaron a España. Esta experiencia se expresa para Paz, como ya se ha dicho, en el Altazor de Huidobro donde la modernidad se presenta como abismo en el que se precipita Altazor, en la interrogación que Borges plantea a los espejos así como en el desvanecimiento de las imágenes que en ellos aparecen, en la búsqueda de un tiempo que esté antes del tiempo, una antigüedad anterior a la historia en Residencia de la tierra de Pablo Neruda —“el tiempo que debajo del océano nos mira”—, al igual que en la orfandad del hombre latinoamericano de César Vallejo, abandonado por Dios, por la tierra y por los hombres (Paz, 1967c: 73 y ss.). Es en esta presencia de la reflexión y crítica poéticas que aparece la modernidad estético-literaria, sea en forma de actitud vital o sea en forma elaborada teóricamente en el plano de la reflexión, la que ha caracterizado según Paz a la ficción y, sobre todo, a la poesía de América Latina.

Es en el marco de esta modernidad estético-literaria —y, más específicamente, poética— en Hispanoamérica en donde Paz parece encontrar el germen de una cultura de la crítica capaz de inducir el nacimiento de una cultura democrática que, a su vez, pudiera dar lugar a una modernización política –entiéndase Estado de derecho y democracia no sólo en el sentido de un andamiaje institucional, sino también de un ethos y una cultura democráticos— para eventualmente, desde esa plataforma, poder provocar cambios en dirección de una modernización económica. El papel que en ello corresponde al intelectual crítico —cuyo prototipo parece ser para Paz el poeta vanguardista— es central:

Durante más de un siglo América Latina ha vivido entre el desorden y la tiranía, la violencia anárquica y el despotismo. Se ha querido explicar la persistencia de estos males por la ausencia de las clases sociales y de las estructuras económicas que hicieron posible la democracia en Europa y en los Estados Unidos. Es cierto: hemos carecido de burguesías realmente modernas, la clase media ha sido débil y poco numerosa, el proletariado es reciente. Pero la democracia no es simplemente el resultado de las condiciones sociales y económicas inherentes al capitalismo y a la Revolución industrial. Castoriadis ha mostrado que la democracia es una verdadera creación política, es decir, un conjunto de ideas, instituciones y prácticas que constituyen una invención colectiva. La democracia ha sido inventada dos veces, una en Grecia y otra en Occidente. En ambos casos ha nacido de la conjunción entre teorías e ideas de varias generaciones y las acciones de distintos grupos y clases, como la burguesía, el proletariado y otros segmentos sociales… De ahí que, entre las causas sociales y económicas que se citan para explicar los fracasos de las democracias latinoamericanas, sea necesario añadir aquella a la que me he referido más arriba: la falta de una corriente intelectual crítica y moderna (Paz, 1983: 80).

En el caso particular de México, la vanguardia estética y el cosmopolitismo aparecieron expresados, según Paz, en una forma que se consideraría posteriormente paradigmática a través de la figura de Alfonso Reyes y especialmente en algunos de los integrantes del grupo de Contemporáneos, bajo cuyo influjo Paz desarrolló inicialmente su actividad literaria. En efecto, aunque los primeros ecos de la vanguardia europea en México se encuentran para Paz en la obra de José Juan Tablada y sus experimentaciones con los caligramas en la línea de Apollinaire, en la utilización de la ironía en Ramón López Velarde y en la violenta rebeldía de los Estridentistas que agrupaba la energía futurista con la rebeldía dadaísta y la anarquía política, los primeros en abrir una línea de recepción y adaptación de la vanguardia en México en forma explícita, sistemática y continua fueron los miembros del grupo de Contemporáneos:

Todos ellos [Paz se refiere aquí a los integrantes de Contemporáneos] tenían una conciencia muy viva de pertenecer a Occidente y toda su empresa cultural puede definirse como una tentativa de recuperación y reactualización de los valores europeos. No en balde hicieron una revista que se llamó Contemporáneos. Ninguno de ellos fue indigenista, salvo —y muy tímidamente— Montellano y, al final de su vida, Novo. Ya señalé que su nacionalismo era un universalismo y que ser mexicano, para ellos, significaba reinsertarse en la tradición europea (Paz, 1978: 88).⁷¹

Fueron los miembros del grupo Contemporáneos quienes introdujeron a México a los grandes exponentes de la vanguardia literaria europea, a Marcel Proust y a James Joyce, a Apollinaire y al surrealismo. Fue a través del grupo Contemporáneos —y, más específicamente, de Xavier Villaurrutia— que Paz se acercó no solamente a la poesía francesa moderna de Supervielle a Eluard y a los surrealistas, sino a la poesía moderna en general.⁷² Es en este sentido que se expresa el propio Paz en Corriente alterna al señalar el influjo que la lectura de The marriage of heaven and hell de William Blake traducido por Villaurrutia en Contemporáneos (1928) ejerció sobre su actividad poética. Es este rango asignado a la palabra poética y a la figura del poeta el que aparece en su adhesión inicial al surrealismo. Así Paz, al referirse al grupo surrealista, y más específicamente a André Breton y Benjamin Péret, señalaba: “No creíamos en el arte. Pero creíamos en la eficacia de la palabra, en el poder del signo. El poema o el cuadro eran exorcismos, conjuros contra el desierto... escribir era defenderse, defender a la vida” (Paz, 1966: 117). El surrealismo aparecía aquí como heredero directo del romanticismo: uno y otro pregonaban no solamente la superioridad de la poesía y el mito sobre la filosofía y el logos, sino que exigían además la intervención activa de la poesía en la historia y en el mundo, en la reconfiguración de éstos desde el horizonte inaugurado por la primera. Es precisamente en este sentido que se expresa Paz en Los hijos del limo (1974). La poesía moderna se comprende ahí como orientada, ya desde su origen mismo, hacia y, al mismo tiempo, contra la modernidad: la Ilustración, la razón crítica, el liberalismo, el positivismo y el marxismo. En su tentativa por aprehender la otredad la poesía destruye y a la vez reconstruye de nuevo al lenguaje y, en este proceso, crea en el orden de la palabra un mundo que no es el de la técnica ni del dominio de la naturaleza, sino más bien una salvación del mundo a través de la imagen poética en donde se busca —sin poder lograrlo nunca en forma cabal— suprimir la ruptura constitutiva entre el yo y el mundo, entre el yo y los otros, entre el yo y el otro, según lo hemos visto en los apartados II y III del presente ensayo.

Consideraciones finales

Desde diversas perspectivas ha sido analizado el proceso de diferenciación que condujo hacia el final del siglo XVIII y principios del XIX a la delimitación del arte como una esfera funcionalmente distinta, sometida a una lógica y criterios de articulación y evaluación propios y claramente separados tanto de la religión como de la moral, la ciencia y la política, y, de este modo, como un ámbito que dispone de reglas y actores propios (artistas, críticos y público) al igual que formas de reflexión teórica específicas que se expresaron tanto en la crítica artística como en una disciplina filosófica específica: la estética.⁷³ En Alemania este proceso se delinea en forma más o menos clara por lo menos ya desde Karl Philipp Moritz en Über die bildende Nachahmung des Schönen (1788) donde se rechaza en forma explícita todo fin fuera del objeto artístico, en la Kritik der Urteilsktraft (1790) de Immanuel Kant y, especialmente, en Friedrich Schiller en Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) lo mismo que en los inicios del Frühromantik cuya propuesta puede ser ya delineada desde Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus (1796-1797) con su énfasis en una fusión del Estado, el derecho, la moral y la ciencia en una unidad superior determinada por el arte y, más específicamente, por la “poesía”. En todos ellos se advierten otras tantas tentativas orientadas a mostrar y destacar la autonomía del arte en una vertiente que se prolongará en la línea que va de Hölderlin a los hermanos Schlegel pasando por Novalis.⁷⁴ Una vía análoga aparece expresada en Francia ya en la conocida fórmula de l’art pour l’art que fue importada desde Alemania a través del círculo de Madame de Staël y aparece en forma explícita ya en el Prólogo a Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier en 1834. Fue en el interior de esta vía que Baudelaire desarrolló un programa de corte esteticista que rechazó en forma enfática toda forma de mímesis, de representación de la realidad en el arte y radicalizó una reflexión que se encontraba ya en la estética alemana de finales del siglo XVIII destacando la autorreferencialidad y autosuficiencia del arte.⁷⁵ Paz lo expresa de la siguiente manera:

La literatura moderna, ¿es moderna? Su modernidad es ambigua: hay un conflicto entre poesía y modernidad que se inicia con los prerrománticos y que se prolonga hasta nuestros días…

Intenté definir a la edad moderna como una edad crítica, nacida de una negación. La negación crítica abarca también al arte y a la literatura: los valores artísticos se separaron de los valores religiosos. La literatura conquistó su autonomía: lo poético, lo artístico y lo bello se convirtieron en valores en sí y sin referencia a otros valores. La autonomía de los valores artísticos llevó a la concepción del arte como objeto y ésta, a su vez, condujo a una doble invención: el museo y la crítica de arte. En la esfera de la literatura la modernidad se expresó como culto al objeto “literario”: poema, novela, drama. La tendencia se inicia en el Renacimiento y se acentúa en el siglo XVII, pero sólo hasta la edad moderna los poetas se dan cuenta de la naturaleza vertiginosa y contradictoria de esta idea: escribir un poema es construir una realidad aparte y autosuficiente. Se introduce así la noción de crítica “dentro” de la creación poética. Nada más natural en apariencia: la literatura moderna, según corresponde a una edad crítica, es una literatura crítica (Paz, 1974: 358).

De este modo, en Baudelaire —como también por ejemplo en Huysmans— el arte —y más específicamente la poesía— proyectan un orden al que ha de ajustarse ya no sólo el propio arte en sentido estricto, sino también la ciencia, moral, la política y el mundo circundante y aun la historia y el lenguaje en su totalidad. Esta vertiente poética —que fue la que tuvo un influjo decisivo sobre Paz— no destacaba solamente la autonomía e independencia del arte frente al mundo en torno sino que procuró, aún más, movilizar al arte incluso en contra del mundo circundante para reconstruir a éste sobre la base de la experiencia y los principios estético-artísticos y, más precisamente, poéticos. El arte —y más precisamente la poesía— habría entonces de ofrecer los elementos para una reconstrucción total de la sociedad. Paz lo expresa en forma clara en Los signos en rotación, texto publicado en 1965 en Sur e incorporado como epílogo a la segunda edición de El arco y la lira (1967):

La historia de la poesía moderna es la de una desmesura… Así, la interrogación sobre las posibilidades de encarnación de la poesía no es una pregunta sobre el poema sino sobre la historia: ¿es quimera pensar en una sociedad que reconcilie al poema y al acto, que sea palabra viva y palabra vivida, creación de la comunidad y comunidad creadora?…

…poetizar la vida social, socializar la palabra poética. Transformación de la sociedad en comunidad creadora, en poema vivo; y del poema en vida social, en imagen encarnada (Paz, 1965b: 247).

Varias preguntas podrían plantearse a una consideración semejante. La primera sería si en ella no se asigna al arte en general y a la poesía en particular una exigencia extrema que ellos no pueden —ni deben— asumir sin más en el horizonte del mundo moderno. En efecto, ya se ha señalado cómo en la poesía moderna en la línea que parte desde el romanticismo alemán (Hölderlin, Novalis y Schlegel) e inglés (Wordsworth, Coleridge, Keats y Blake), pasa por Baudelaire, Verlaine y Rimbaud, llega al simbolismo francés en la línea de Mallarmé y Valéry, a la poesía alemana (no considerada en absoluto por Paz) desde Rainer Maria Rilke, Stefan George y Georg Trakl hasta Gotfried Benn, al Modernism anglosajón en la vertiente de William Butler Yeats, Ezra Pound y T.S. Eliot, y al mundo iberoamericano a través de los poetas de la Generación del 27 en España y la vanguardia en América Latina desde Rubén Darío, puede ser localizado un conjunto de preocupaciones y propuestas tanto temáticas como formales compartidas en común. En ellas se expresan, como Paz lo ha visto bien, una serie de elementos que remontan al siglo XVIII, se articuló en la teoría y en la práctica poética hacia el último tercio de este mismo siglo en poetas como Baudelaire (Les fleurs du mal, 1857), Rimbaud (Le bateau ivre, 1871; Une saison en enfer, 1873), Lautréamont (Les chants de Maldoror, 1869) y Mallarmé (Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, 1914; Igitur, 1925): la oscuridad en la comprensión, el hermetismo del significado, la tensión disonante que enlaza rasgos de origen arcaico, místico u oculto con una refinada reflexión intelectual, el carácter fragmentario que coexiste con pretensiones por convertir al arte en general y a la poesía en particular en una suerte de absoluto desde donde pudiera regenerarse al individuo y a la sociedad, en una suerte de sucedáneo de lo sagrado en un mundo desencantado de la religión.⁷⁶ Son estas mismas pretensiones las que, como hemos visto, reaparecen en la reflexión de Paz. En efecto, también para él la poesía —al igual que lo sagrado o el amor— remiten a una y la misma fuente: en estas tres experiencias está presente la nostalgia por un estado anterior de unidad originaria de la que hemos sido arrancados. Nostalgia de vida anterior y presentimiento de vida futura que, sin embargo, son aquí y ahora, en el instante (cfr., Paz, 1956:136). Esa nostalgia es, decíamos ya anteriormente, a la vez un presentimiento, una continua proyección hacia algo que no se es, hacia lo Otro, sea ello en la forma del deseo (Freud), de la temporalidad (Heidegger) o de la otredad (Machado) (cfr., Paz, 1956:136). Es esto lo que se expresa, de acuerdo a Paz, en la palabra poética. En forma similar a Schelling y Nietzsche, Heidegger y Adorno al igual que Bataille y Derrida, Paz buscó extender la comprensión del arte —más específicamente, de la poesía y del lenguaje y experiencia poéticos— a experiencias, discursos y prácticas no-estéticos, asignando así a la experiencia artística, más allá del ámbito de la estética, un potencial crítico y subversivo en otros planos —especialmente en el de la moral, la política y aun la historia. Se trata de una tentativa por pensar en forma conjunta la “autonomía” estética como un trazo propio de la modernidad con la “soberanía” artística orientada a extender la comprensión y experiencia propios del arte —en el caso de Octavio Paz, de la poesía y su relación con la alteridad y con el mito— hacia la moral, la política y la sociedad e incluso la historia en general.⁷⁷

No obstante, cabría preguntarse, en primer lugar, en qué medida la experiencia de la poesía moderna no parece cuestionar esta excesiva demanda que Paz plantea a la propia poesía, a saber, la de reconciliar los opuestos en la palabra y el acto poéticos,⁷⁸ aun reconociendo que esa reconciliación sea más bien un proceso inacabado que siempre estará sombreado por una alteridad que siempre se sustrae. Sin embargo, no se trata tan sólo de subrayar —algo que Paz claramente hace— que la poesía moderna y la reflexión en torno a ella parecen centrarse más bien en mostrar la imposibilidad de esta reunión o, por lo menos, su carácter de tensión perpetua e incluso su fracaso reiterado. Para ello no bastaría más que pensar en propuestas teóricas que insisten más bien en considerar a la poesía y al texto literario en general como atravesado en forma constitutiva por una fisura que no puede ser clausurada y que lo convierte en un juego de significación en suspenso que no puede ser restringido a un único significado y que se caracteriza más bien por la indeterminación, la indecidibilidad y la imposibilidad de una reconciliación plena. Esta tensión interna que recorre al texto ha sido caracterizada por algunos como una tensión entre ceguera y visión que está anclada a la estructura misma del lenguaje y que impide a la poesía ser una instancia de reconciliación y la considera más bien como uno más de los planos en los que se escenifican sin resolución posible las tensiones que caracterizan al lenguaje y al mundo modernos.⁷⁹ De lo que se trataría más bien es de pensar si la poesía —o el arte en general— pueden y deben ser considerados como capaces de reconfigurar a la sociedad en general, una concepción cuyos orígenes —como bien lo ha visto Paz— se remontan al Frühromantik alemán pero que ha sido caracterizada o bien como irrealista —las sociedades modernas masificadas, altamente diferenciadas y secularizadas difícilmente podrían ser reconfiguradas poéticamente— o bien como indeseable —no es posible olvidar que las visiones de la sociedad que animaron a muchos de los poetas estaban dotadas de rasgos anti-ilustrados y antidemocráticos (baste pensar a este respecto en el modo en que se inscribieron las posiciones del Weimarer Klassik y del Frühromantik en las discusiones en torno al Deutscher Sonderweg, esto es, a la vía especial alemana que debía oponerse a la de la Ilustración europea y a la Revolución francesa,⁸⁰ o los singulares vínculos de la vanguardia literaria en figuras como Ezra Pound y Gotfried Benn con el fascismo vinculando en forma extraña y en último análisis insostenible la idea de la autonomía estética con un ideal de regeneración de la sociedad de funestas consecuencias a lo largo de la historia del siglo XX.⁸¹

En segundo lugar, creo que es preciso llamar la atención sobre el hecho de que, quizá en función del rango y la tarea que Paz asigna a la poesía y a los poetas, sus reflexiones sobre la modernidad en América Latina se concentran casi exclusivamente en un aspecto de ella, a saber: en la modernidad cultural y, más específicamente, en la modernidad estético-literaria. Sin embargo, si bien es cierto que ello le permite análisis iluminadores sobre la vanguardia literaria en el mundo iberoamericano, esta misma perspectiva en su visión le conduce a dejar de lado no solamente las otras dos dimensiones de la modernidad cultural mencionadas anteriormente —esto es la científica y la ético-jurídica— sino también aún más, y ello es de consecuencias decisivas para el propio análisis de Paz, aspectos fundamentales en la comprensión de la modernidad económica, social y política: el despliegue de la lógica del mercado, la subsunción real de los procesos de trabajo y de las relaciones sociales bajo la lógica del mercado y del capitalismo, los procesos de diferenciación social y urbanización, los procesos de emergencia, desarrollo, reproducción e institucionalización de saberes y prácticas que tuvieron lugar en América Latina, especialmente en las últimas décadas y que ofrecen a su vez el horizonte solamente desde el cual la propia modernidad estética en esta región puede ser comprendida. Todo ello no parece ocupar, por desgracia, un papel relevante en la reflexión de Paz sobre la modernidad en Iberoamérica. Llama quizá aún más la atención en este sentido la visión un tanto ingenua que parece tener Paz de la modernización en el plano económico, centrada en el despliegue de una lógica capitalista de mercado cuyos problemas, contradicciones, tensiones y generación de asimetrías y desigualdades en el interior de la sociedad no parecen tener para él la relevancia que deberían. Ello supone una comprensión inadecuada de lo que ha sido la emergencia y despliegue de la modernidad occidental, tanto en el plano cultural al igual que en el económico y el político. En efecto, ella ha surgido en el horizonte de los procesos de secularización y desencanto de las visiones tradicionales mágico-religiosas del mundo, del despliegue de la comprensión científico-racional del acontecer intramundano, del surgimiento de una libertad individual —inicialmente bajo la figura de una libertad de conciencia religiosa— que después se condensó en una exigencia de libertad de pensamiento y de prensa que permitió el surgimiento de un tipo especial de intelectuales —les philosophes, como serían llamados en Francia— que comenzarían a plantear argumentos y a desplegar una crítica razonada en el espacio público en contra del poder político. Este proceso fue acompañado de una configuración de la esfera política —de lo que en la tradición latina se denomina imperium— que buscaría mantener su autonomía no tan sólo frente a la esfera religiosa —en la que en el mundo precedente se concentrara el espacio privilegiado para la comprensión y organización de la sociedad— sino, ahora también, ante la esfera económica basada en el surgimiento y despliegue del mercado —esto es, de lo que en la tradición latina se comprendiera como dominium— y de la sociedad civil como un espacio autónomo de relaciones económicas entre los individuos. De acuerdo a esto, uno de los grandes desafíos que se le ha planeado a la modernidad desde su surgimiento es el de cómo establecer una relación adecuada y en el marco del derecho entre el ámbito del Estado y, en general, el de la política, por un lado, y el espacio del mercado y de la sociedad civil, por el otro.⁸² En lugar de centrarse en estas tensiones y motivado acaso por una doble vía —a saber: por un lado, la proveniente de una comprensión estetizante del individuo que, en forma análoga al poeta, se ve enfrentado en la modernidad ante el poder omnímodo del Estado; por el otro, la de la radicalización de la pesadilla del individuo avasallado por el Estado en la Unión Soviética, Cuba y los países del Este de Europa⁸³— Paz pasó a focalizar su atención sólo en el Estado —o debo decir mejor, en un aspecto de la función y dinámica del Estado moderno⁸⁴— y a perder de su mirada al mercado, a su estructura asimétrica y generadora de desigualdades y, en general, a la lógica del poder económico en las sociedades modernas. Desde esta perspectiva el Estado pasó a considerarse más bien como “el ogro filantrópico”, el poder burocrático omnipresente, frente al cual el individuo debía ser defendido prácticamente a cualquier precio.⁸⁵ Varios estudiosos han caracterizado la posición de Paz en este sentido como la de un “liberal romántico” (Grenier)⁸⁶ o la de un “antiestatista” (Loaeza).⁸⁷ Creo que se le podría considerar como un liberal radical en el estilo más anglosajón que francés, empeñado en defender y preservar los derechos del individuo frente el Estado. No obstante, entre las diversas variantes del liberalismo, habría que decir que Paz se colocó en la más próxima a un liberalismo económico en la línea de Friedrick von Hayek y a un liberalismo político en el sentido de Robert Nozik —pienso especialmente en el Nozick de Anarchy, state, and utopia (1974)—que a un liberalismo social —sea en la vertiente de John Maynard Keynes o, más recientemente, en las de John Rawls y Jürgen Habermas para quienes la función del Estado en las sociedades modernas es central e insustituible en la contención de los efectos negativos de las crisis económicas, en la redistribución del ingreso para hacer frente a las desigualdades generadas por el mercado y en la distribución igualitaria de derechos, beneficios y cargas entre los diversos miembros de toda sociedad justa.⁸⁸