Неизвестность искусства

Романтизм и модерн в художественной интеграции

Впервые опубликовано: Романтизм и модерн в художественной интеграции // Современная Европа. 2004. № 4. С. 94–103.

Сложилась привычка связывать европейскую интеграцию прежде всего с историческими событиями, религиозным консерватизмом или общественным динамизмом, политическими и экономическими акциями одного или группы государств. В художественной сфере кроме этих непосредственно или опосредованно влияющих исторических факторов действует, как правило, несколько иная взаимосвязь. Например, никто не будет отрицать перемен в европейской культуре, возникших в результате наполеоновских войн, изменивших культурный пейзаж континента. Европа эпохи романтизма обретала себя на фоне походных схваток, в героическом ореоле готовой к жертвенному подвигу личности. В видовом аспекте континент представал как цепь сменяющих друг друга пейзажей – от горной Швейцарии до Средиземного моря. Во многом именно благодаря изобразительному искусству мир узнал в то время, как выглядят Шотландия и Испания, Швейцария и Польша. Парижские салоны 20-х годов XIX века были заполнены видами этих стран, что более всего проявилось в живописи и гравюре. Для не признающей других альтернатив классицистской Европы, с её однозначной географической, исторической, эстетической ориентацией, спрессованной в культе античности, такое изменение оптики было новым открытием европейского пространства, его природы, городов, людей, новым осознанием национально неповторимой множественности.

Естественно, изменить сложившимся догматам соглашались не все.

Классицисты не хотели признать не скованное правилами искусство. Давало себя знать и другое – нежелание отказаться от доминанты далёкого прошлого как основной темы живописи. Освобождение от неоспоримых образцов – Рима и Афин – многое меняло в представлении о самом европейском континенте. Он мыслился теперь не отзвуком чего-то прежде великого, а как самостоятельная ценность, на глазах переживающая перемены. Романтики, как известно, также не были равнодушны к истории, правда более всего к иному её периоду – Средневековью. И всё же более всего они были захвачены возникающими на их глазах жизненными встрясками. Увидеть бурлящий европейский мир сквозь собственную оптику, самому вникнуть в происходящие события или даже принять в них участие, открыть для себя Италию, Грецию, Испанию не только как кладезь сокровищ прошлого, но и как его прорастание в новое время, ощутить импульсивность их современной жизни и её национальный колорит означало узнать и полюбить вековой и заново открываемый континент во всеохватности его очертаний.

Именно в эпоху романтизма впервые с такой силой вспыхнула страсть к путешествиям как способу индивидуального познания европейского ареала. В них он представал не чётко разграниченным, а взаимосвязанным, многоликим, неисчерпаемым в богатстве природы, обычаев, человеческих характеров, в большой мере соединённым разнонаправленными человеческими потоками, единством или противоборством идей, возникающей вдруг, но не случайно общностью настроений. Интегративность европейского романтизма оказалась чем-то колоссально расширяющим границы представлений о той части земли, которая, согласно распространённым тогда взглядам, была средоточием планетарной жизни.

Центр тяжести в пору романтизма переносился с обращённого внутрь себя человеческого существа на его взрывное устремление во внешний мир. Не стоит фатально противопоставлять сосредоточенность философской мысли и динамическую активность человеческой индивидуальности или, как это было в наполеоновские времена и в годы потрясших всю Европу восстаний, движение больших человеческих масс. Идеи французских энциклопедистов, как известно, дали импульс многим политическим скрещениям, по-новому поставили вопрос о роли человеческой личности, о сопряжении и конфликте человека и природы, всколыхнув и побудив к действию последующие поколения. И всё же, когда байроновский Чайльд Гарольд, вторя морским ветрам и сопротивляясь им, обогнул почти всю Европу, это сделало её в глазах многих одновременно увлекательно новой и неожиданно целостной. В сценографии наполеоновского и посленаполеоновского мира, прежде всего в просвещённых кругах, но не только в них, в разной мере и масштабе возникло чувство приобщённости к европейской политике, географии, европейской событийности и многоликости.

Когда речь идёт о культуре и искусстве первых десятилетий XIX века, акцент обычно делается на романтическом экзотизме, безумной влюблённости романтиков в дальние страны. Такие разные явления, как наполеоновская экспедиция в Египет, вызвавшая отклик не только в литературе, но и в архитектуре, костюме, убранстве интерьера; путешествия художников на Восток, одним из творческих результатов которых стали марокканские полотна Делакруа, – хрестоматийные примеры. Но как забыть о стендалевской Италии, её чувствовании, обычаях, колорите городов и пейзажей, о поразительном образе испанской жизни, который возникает в новеллах Мериме? Как исключить из культурного кругозора европейцев шотландские замки и кладбища, составлявшие излюбленные сюжеты альбомов, популярных во многих странах континента? Иногда в прямой связи с политическими реалиями, иногда в решительной оппозиции к ним искусство и литература первой трети XIX века формировали не только свои полюса национального притяжения, но и такие общности, которые подчас оказывались верстовыми столбами европейского порядка. Многое подтверждает, что основным полем художественных открытий романтиков была не азиатская и африканская экзотика, а Европа, её современность и история, ценности её национальной жизни и соединяющий жителей разных стран мыслительный и нравственный опыт. Сыграли свою роль определённо и активно заявившая о себе в литературе и искусстве романтическая атмосфера и проникавшая в более широкий общественный круг под её влиянием мода на романтические сюжеты, пейзажный и костюмированный антураж.

Историки изобразительного искусства подчёркивают различия между зачинателями романтического движения и не лишёнными таланта, но ставящими перед собой достаточно ограниченные задачи художниками. Нередко встречающаяся в научной литературе параллель между творчеством Т. Жерико и Э. Делакруа и живописью представителя другой ветви романтизма – Ораса Верне, художника, способного захватить своей элегантностью и динамикой, но чуждого подлинного драматизма, размышлений о человеческой жизни и судьбе, – помогает почувствовать многообразие романтизма в европейском масштабе. Жерико и Делакруа буквально потрясли европейский художественный круг. Их дерзновенные образы ошеломлённого видением смерти гусара, бросающего остекленевший взгляд на поле сражения, плота с фигурами отверженных, обретающих свою долю в бунтарстве морской стихии, полной решимости шеренги борцов, рядом с которыми возникает фигура Свободы, изменили представление об отношениях человека и мира, о судьбе и борьбе с ней мятежной личности и мятежного множества. Иные картины создавал Орас Верне. Он изображал сражения и погони, изысканно костюмированных всадников, но при этом фиксировал событийный момент, некое условное эмоциональное переживание. «Верне возглавлял целую толпу художников романтической эпохи, подхватывающих самые передовые политические веяния и тем не менее безнадёжно далёких от подлинной революционности. Ари Шеффер пишет на те же самые сюжеты, что и Жерико или Делакруа… но в каждой из этих картин он остаётся трубадуром сентиментального мещанства, тогда как оба его великих конкурента поднимаются в тех же темах до подлинной революционности по смелости их осмысления, до настоящей эстетической революции по глубине их воплощения. С другой стороны, самые далёкие от современности сюжеты не мешают Делакруа превращать свои картины в документы эпохи, полные её живого ощущения», – пишет известный исследователь романтизма Елена Кожина^[34]. Последователи во Франции и в других странах были и у Жерико, Делакруа, и у Ораса Верне. И не всегда это шло от тех звучаний, которые утвердились при жизни этих мастеров или в хронологически близкое нам время. Польский живописец П. Михаловский с достоинством поддерживал культ Жерико. А в искусстве В. Верещагина английские и французские критики находили отзвуки приёмов и настроений Ораса Верне. В последние годы всё сильнее звучит имя Поля Делароша, чьё творчество своеобразно соединило в себе динамику душевных движений и черты салонности, монументализм и утончённый эстетизм, оказало влияние на широкий круг художников разных стран, на какое-то время превратившись в осязаемую примету европеизма. Романтизм заявил о себе как об искусстве ищущем, многоликом, стимулируя идущие в том же направлении превращения в европейской художественной культуре.

Разные слои европейской интеллигенции присваивали себе далеко не один и тот же характер и результат художественного искательства; европеизм, европейские общности утверждались на разном уровне. Не стоит – и это относится не только к эпохе романтизма – воспринимать такого рода различия только как отношения подлинности и суррогата, как это делалось в нашем искусствознании совсем недавно. Хотя, конечно, не может быть индифферентности в оценке того, что задаёт тон, и того, что получает хождение, соотношения между модой и судьбоносными для искусства открытиями. Далеко не безразлично – и это касается не только культуры, – какие концепции первенствовали в общеевропейском устремлении в первой трети XIX века, какой масштаб фигур и творческих проблем в нём преобладает. Нельзя всё сводить только к моде, к характеру отклика и мере распространённости у различных категорий зрителей и читателей, как это делается некоторыми современными исследователями романтизма. Связанная с модой укоренённость обычно идёт вслед за ошеломляющими открытиями. Но подчас именно они продвигали представления о путях и перспективах европейской культуры. Именно таковы были открытия Дж. Байрона, Э. Делакруа, Ф. Шопена.

Одним из стимулов романтического искусства стала революционная волна 1848 года, именуемая в научной литературе «весной народов». Революционные взрывы и брожения, получавшие отзвук в художественной культуре или отчасти подготовленные происходящими в ней процессами, знаменовали собой альтернативные существующему европейскому порядку новые отношения наций, государств, людей. Как известно, многие из них оказались утопичны. Но сам масштаб этих стремлений, появившееся ощущение европейской общности сыграли свою историческую роль в судьбе интегративной идеи. Художники, поэты, музыканты хотели участвовать в созидании Европы в её национальной неповторимости, а не Европы, где одни нации были подчинены другим, Европы, обращённой к разным слоям населения, а не Европы верхов.

Направленность самого искусства, независимо от сегодняшних оценок, была синхронной или асинхронной ритму и смыслу перемен на европейской арене. Не случайно не Германия, с возникшими ещё в начале XIX века поразительными созерцательно-мистическими пейзажами Каспара Давида Фридриха, которые мы сейчас относим к высоким достижениям живописи, а Франция, уже упомянутые Жерико и Делакруа, нашедшие свой ответ настроениям и событийным кульминациям на континенте в первые десятилетия века, становились законодателями романтизма в европейской живописи. Впрочем, определённый романтизм присущ произведениям, создававшимся членами немецкой художественной колонии в Риме, прозванными впоследствии назарейцами. Их духовная самоценность, при определённой изолированности творческого опыта от магистральных путей развития европейского изобразительного искусства, позднее также оказалась востребованной.

Размышляя о путях европейской интеграции в культуре, искусстве, обществе, нельзя обойти стороной рождение романтического пейзажа и портрета в Англии ещё в конце XVIII века. Как известно, эта островная страна хронологически первенствовала в таких явлениях европейского искусства XIX века, как романтизм и символизм, но ещё предстоит понять, какую роль играли особенности национального менталитета и географического положения страны в её художественной эволюции. Моменты самоизоляции и предугадывания объединительной европейской идеи соотносились сложно.

Совсем недавно всё в нашей науке, в том числе искусствознании, делилось на прогрессивное и реакционное, приоритет отдавался лишь определённым тенденциям, тогда как другие подвергались уничтожающей критике. Не раз анализ общеевропейских устремлений противопоставлялся своеобразию искусства какой-то одной страны. Однако реальное соотношение этих величин оказывалось явно сложнее. Что касается Англии, её художественной культуры второй половины XIX и начала XX века, то в предугадывании европейской общности акцент на духовном проявлении личности встречался с поисками социального единения масс. Имена Уильяма Морриса и Данте Габриэля Россетти, в разных аспектах прикоснувшихся к движению эстетизма, но в целом исповедовавших весьма различные принципы в освещении жизни и понимании проблем общества, говорят о многом. Возрождение традиции средневековой ремесленной артели, ставшее мечтой Морриса, решительно отличалось от проповеди духовного индивидуализма и универсального значения красоты, которое отвечало характеру образов Россетти. В общественно-политическом плане моррисовский социализм, естественно, означал нечто иное, чем далёкий от всякой социальности идеал Россетти. Со временем, однако, взгляды и творческая практика Морриса стали одним из притягательных элементов для художников и общественных кругов разных европейских стран, а идеалы и духовная порывистость Россетти оказались важной предпосылкой интегративных процессов в европейской художественной культуре на рубеже XIX–XX веков.

* * *

После вдохновляющих всплесков не всегда столь динамично и зримо для культурной аудитории шло осознание европейской идентичности в искусстве и литературе XIX века, нередко перебиваясь сосредоточенностью на внутренних сцеплениях в границах какой-то одной страны. Подчас нужно было время, чтобы действительно оригинальные искания получили статус континентальных. Так произошло с движением английских прерафаэлитов. Начав свой поиск в середине XIX века, которую многие историки искусства считают периодом безвременья, они пробили заметную брешь в инерционном слое академизма. Суть, однако, не только в самом этом противостоянии, хотя оно стало ещё одним свидетельством исторического динамизма английской культуры на фоне происходящих в Европе процессов. Взрыв интереса к открытиям прерафаэлитов произошёл к концу XIX века, в 90-е годы, и в этом качестве стал активным элементом интеграционных устремлений. Даже Россия, с её собственными устремлениями духовности, воплощёнными в произведениях В. Борисова-Мусатова, В. Серова, И. Левитана, даже лидер немецкой школы на рубеже XIX–XX веков Франц Штук не избежали вначале объятий прерафаэлитской духовной утончённости и стилизма.

О том, что речь идёт не о случайностях художественного развития, а об интегративных процессах европейского масштаба, свидетельствуют и другие примеры. Иногда одна работа, одно произведение оказывает столь мощное влияние на творческое развитие сразу нескольких стран, что заставляет художников, а вместе с ними и любителей искусства, чувствовать свою европейскую общность. Так, например, колоссальный, поистине общеевропейский успех имела картина австрийского художника Ганса Макарта «Въезд Карла V в Антверпен». Суть её отнюдь не ограничивалась изображаемым сюжетом, который в эту пору мало на кого мог произвести впечатление. Как заметил известный немецкий искусствовед Вернер Хоффман, тут была такая театрализация, такое многоплановое взаимодействие искусства и жизни, поэзии и реальности, такая свобода в представлении костюмированного антуража и обнажённых тел, которые удивительно отвечали тогда умонастроениям европейской публики. Картина была предназначена для Всемирной выставки в Париже, но предварительно экспонировалась в специальном помещении в Вене (1873). Она поражала своим монументальным размахом, огромным количеством портретов и обнажённых женских фигур, писанных с натуры с представительниц высшего венского круга. Большинство зрителей было вдохновлено живой прелестью этого карнавала. Соединение искусства и жизни, как известно, было одной из самых волнующих проблем второй половины XIX века. (Впоследствии она в иных и порой острых поворотах решалась в XX веке.) Все – и реалист Г. Курбе, и импрессионисты из круга О. Ренуара и Клода Моне, и исторический живописец Василий Суриков, и уже упомянутые нами прерафаэлиты – каждый по-своему бились над решением этой задачи. Ганс Макарт, с присущим ему размахом и декоративной одарённостью, дал своей картиной немалый толчок этим исканиям в германоязычном регионе.

Ещё один впечатляющий пример. Известно, какой огромной популярностью пользовался на рубеже XIX–XX веков «Остров мёртвых» немецко-швейцарского живописца Арнольда Бёклина (1880). Вся Германия приобретала гравюры, сделанные с этой картины Максом Клингером и другими известными мастерами. Произведение Арнольда Бёклина вызвало колоссальный отклик в России. Во многих домах, в том числе у А. П. Чехова и Л. Н. Толстого, можно было увидеть её копии и литографские изображения. Выдающийся русский композитор С. Рахманинов написал одноимённую симфоническую поэму. Восхищались «Островом мёртвых» и в других странах. Ж. Клемансо повесил репродукцию с неё в своём кабинете. Через какое-то время пришло отрезвление. Те, кто видел будущее живописи на пути запоздалого освоения импрессионизма, стали оценивать Бёклина как препятствие к новому. Впрочем, их оппонентами были Г. Аполлинер, Дж. Кирико, С. Дали. Сегодня очевидно, что «Остров мёртвых» стал одним из эпицентров европейского притяжения, знаковым явлением, соединившим два века европейской культуры.

Так что интегративный художественный процесс, принимавший разные формы, шедший разными темпами, концентрировавшийся то в широкой тенденции, то в одном произведении, то в весьма показательных параллелях, развивался. В конце XIX века он весьма ощутимо обозначался на крупных общеевропейских и всемирных выставках. Правда, определённое время они были в большей мере демонстрацией национальных разделов, достаточно независимо ориентированных. Но, даже несмотря на следование принципу «каждый за себя», интерес к этим выставкам у европейского зрителя постепенно возрастал. Хотя крупные международные форумы порой отставали в оценке и квалификации новаторских тенденций, о чём свидетельствуют, в частности, поистине феноменальные, но, по существу, весьма запоздалые почести, которых удостоились Огюст Роден и Клод Моне на Всемирной выставке 1900 года в Париже, тем не менее некоторые из них справедливо воспринимались как определённые вехи в европейском художественном развитии.

Среди программных установок Венского Сецессиона европейская интеграция фигурировала как один из важнейших приоритетов. В 1998 году в Вене была сделана удачная попытка повторить по составу Пятую выставку объединения, обращённую к материалу европейской графики. Познакомившись с этой уникальной экспозицией, я был потрясён удивительной широтой, с которой были представлены в помещении венской Альбертины французские, немецкие, английские, польские, бельгийские художники, сколь выразительно возникал здесь общеевропейский контекст. Трудно было обнаружить признаки какой-либо нивелировки, хотя черты модерна весьма определённо просматривались.

Существует убеждение, что стиль модерн, как своего рода эпидемия, прошёл по Европе, придав некое единообразие её художественному облику. Напротив, известный специалист по архитектуре модерна М. Нащокина приводит немало аргументов, свидетельствующих о том, что европейская художественная интеграция возникала не как безудержная экспансия стиля, а как некая объективно сложившаяся совокупность открытий национальных школ, в конечном счёте создавая концептуальную и конкретно-историческую базу широкой творческой общности. Модерн был одним из тех явлений, которые определили облик европейских городов. Естественно, в период формирования этого стиля порой весьма заметно обнаруживались его истоки. В архитектуре Москвы в разной мере, то подражательно, то свободно использовались открытия французских, венских, бельгийских зодчих. Это позволило придать городу большее артистическое многообразие.

Приходится констатировать, однако, что подчас даже между, казалось бы, близкими национальными культурами возникали непростые отношения. Как замечает М. Нащокина, для многих французских художников и архитекторов то, что происходило в соседней Бельгии, и, в частности, произведения родоначальника архитектуры модерна В. Орта, воспринималось как некая крайность. Не сразу были поняты в Австрии произведения мастеров Мюнхенского Сецессиона. Постепенно тем не менее процесс адаптации исканий и достижений разных национальных культур набирал силу. Заметим, что россияне проявили тут немалую широту, рассматривая опыт ведущих европейских центров как импульс новой творческой мысли. Естественно, движение художественного творчества в России в эпоху модерна далеко не всегда отличалось соразмерностью, в нём были определённые крены и перекосы, осознанные ориентации и бессознательное подражание.

Но в этом искательстве не было охранительства.

Русский символизм и модерн сосредоточивали в себе связи и параллели с общеевропейскими центрами несоизмеримо больше, нежели русский романтизм. Впрочем, эти творческие контакты являли собой весьма сложную структуру приобщений и отталкиваний. Демоническая тема М. Врубеля представляла собой известную параллель исканиям одного из лидеров мюнхенского модерна и символизма Франца Штука. В чём-то мотив одинокой личности, омрачённой несовершенством мира, который исповедовали на рубеже веков мюнхенцы, был близок русскому художнику. Близки и плодотворны казались Врубелю некоторые приёмы Штука-рисовальщика и живописца, наделённого способностью укрупнённо строить художественную форму, связывая её с фантазийно-мифологическим мышлением. Вместе с тем восприятие Врубелем давящей мрачноватости Штука, следование за некоторыми присущими этому немецкому мастеру иконографическими типами ограничивали несомненно гениального художника, что, в частности, отразилось в ряде иллюстраций к лермонтовскому «Демону». Этим понятным российскому читателю примером хотелось подчеркнуть далеко не простой ход интегративных процессов в европейской культуре рубежа XIXXX веков.

Они шли по разным направлениям, включали в себя стадиальные перепады, с разной интенсивностью распространялись на различные сферы культуры и искусства. Казалось бы, как может активно повлиять на развитие европейских взаимосвязей и тем более задать тон не только в графике, но отчасти и в живописи, поразительно способствовать утверждению в искусстве обновления, лёгкости, фантазийной неожиданности один совсем молодой художник. Но именно эту миссию выполнил проживший всего 26 лет Обри Бердсли. Вновь, как в эпоху романизма, житель британских островов выступил одним из главных инициаторов разрыва с распространёнными нормами морали, господствовавшими представлениями о том, что дозволено и не дозволено в искусстве. Оказав влияние своей свободной виртуозной манерой и дерзкими фантазиями почти на всех художников своего времени, Бердсли выступил одновременно как разрушитель и провидец. Его метафорическая серия к драме Оскара Уальда «Саломея» знаменовала совершенно новые возможности графической иллюстрации, ошеломив читателя и зрителя замешенным на эротике игровым гротеском. Попав на страницы многих журналов (в том числе и «Мира искусств»), они стали фактором, перевернувшим сознание европейцев.

Характерно, что в число фигур, сильно повлиявших на эти перемены, входили и искавший спасения от европейской цивилизации в первобытной жизни на далёких островах Поль Гоген, и воспевавший представительниц буржуазной Вены Г. Климт. Гоген, в отличие от Делакруа и его единомышленников, путешествовавших в Африку и на Средний Восток и возвращавшихся в Европу, чтобы осознать эти яркие впечатления, воспринимал свою жизнь на островах Океании как альтернативу европейским реалиям. Однако свой путь в живописи в направлении символизма и поэтического декоративизма Гоген начал в Европе, во Франции, в Понт-Авене. Это подтверждают открывшиеся в юбилейном 2003 году гогеновские выставки, по мнению многих французских искусствоведов, свидетельствовавшие о связи таитянского и французского периодов в его творчестве. Без Парижа, без Нормандии, без французской культуры, без импрессионизма не было бы в полотнах Гогена поразительной светоносности колорита, утончённой гибкости ритмов, эмоциональной подвижности образов. Не случайно в мастерской художника на Таити висели репродукции Пюви де Шаванна, Эдуарда Мане, произведений античной пластики. В Полинезии он не забывал о Европе. От одной Европы он хотел решительно обособиться, другую рассматривал как необходимую составляющую того идеального синтеза, которого он так жаждал.

Об античности, египетских статуях, сирийских рельефах думал и Климт. Но одновременно его волновали равенские мозаики, произведения Диего Веласкеса и своего учителя Маккарта. Вновь сочетание европейского и внеевропейского, невероятно далёкого и близкого. Вновь нарядная орнаментальность, но уже в ином контексте – уподобление весьма прозаических современных лиц персонажам древних скульптур и фресок. Сегодня ясно, что рывок к древним цивилизациям обострил мысль художников о Европе.

Сложным было в этих творческих трансформациях соотношение образцов старого искусства и природы. То соревновательное, то пронизанное взаимным тяготением, оно отражало неистовое влечение к одухотворённому поиску тайных связей живой и неживой природы, созданий человека и вселенской красоты мира. Польский живописец, монументалист, драматург, сценограф Станислав Выспянский в молодые годы не мог скрыть своего восхищения средневековыми французскими соборами. Вот как он описывает встречу с собором в Амьене. «Облитый лунным светом, он выглядел как вековой призрак, застывший и видимый, сросшийся с средневековыми представлениями, царственный и теперь, поражающий массой форм, богатством украшений. Фасад плоский, без сильных углублений, украшенный многолистной розой, темнеющей на нём, в объятиях двух рук-башен, устремлённых вверх и соперничающих между собой»^[35]. Позже Выспянский стал изучать польскую историю средних веков, украшал готические соборы в Кракове образами королей и изображением цветов, создавая удивительный поэтический ряд, в котором в обрамлении зелёного и золотого чаще всего первенствовал излюбленный символ модерна – лилии.

На рубеже XIX–XX веков Европа воспринималась художниками разных стран, не скрывающими своей приверженности символизму и модерну, и как поэзия истории, и как нечто неотделимое от одухотворённости природы. Парад флоральных мотивов, включаясь в изысканные орнаменты австрийца Климта, обогащая причудливые растительные комбинации чешского плакатиста и декоратора А. Мухи, превращаясь в ведущий мотив стеклянной пластики француза Э. Галле, поражая свежим поэтическим взглядом на живую природу в фарфоре Роял Копенгаген, создавая оптимистическое разнообразие в ювелирных изделиях российской фирмы Фаберже, превратился в некую объединяющую европейцев функционально-жизненную и эстетическую реальность. Согласно эстетике модерна это постоянное присутствие природы символизировало непрекращающееся движение жизни, её живую бесконечность. Хотя ещё предстоит выяснить, в какой мере такую тональность стимулировали образцы искусства Востока, ясно, однако, что многое зависело от европейских источников, от взаимодействия различных областей европейской культуры.

Так что на переломе XIX–XX веков обращение к растительным и анималистическим мотивам в архитектуре, прикладном искусстве, живописи, графике, скульптуре знаменовало собой присутствие природы в воображении и повседневной жизни европейца. Это многообразие, символизируя её динамическое единство, которое утверждалось как одна из континентальных идей, немало отличалось от пейзажного акцента в искусстве романтизма.

* * *

Романтизм и символизм активно и своеобразно повлияли на судьбу интегративных процессов в европейском искусстве. Они вошли в его мир под знаком увлечённого созидания европейского пространства. Высвечивая красоту и неповторимость национального, они одновременно в разных ракурсах преодолевали географические, социальные, психологические барьеры, препятствующие обретению европейской культурой динамизма и духовной свободы.

И очень часто за всеми этими достаточно разными импульсами, достижениями, исканиями была мысль о европейской общности или её подспудное переживание.