Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография

1.2. Развлечение как феномен культуры

Развлечение составляет движущий фактор текстов масскульта; на нем завязаны в большинстве своем сюжеты массовой литературы, ситуации в театральных и живописных произведениях массовых жанров: развлечение служит основным поводом для занимательности массового искусства.

Прежде чем рассматривать всевозможные конкретные случаи развлечения в массовой культуре, представляется необходимым понять, что же такое развлечение как феномен культуры в теоретическом плане.

Сравнительно недавно социолог культуры А.А. Ушкарев предложил типологию культурного поведения горожан (на примере москвичей), целью которой было выяснение того, как, в каком контексте можно представить «человека развлекающегося». У автора получилось 4 типа поведения: 1) «культурно ориентированный»; 2) «деятельный»; 3) «развлекающийся» и 4) «созерцающий»²⁹.

Можно понять логику эмпирического исследования, благодаря которой были выделены именно эти 4 типа досугового поведения жителей мегаполиса, но в результате эта типология немного напоминает классификацию животных у Х.Л. Борхеса³⁰. Разве человек «развлекающийся» и «созерцающий» (при всех принципиальных различиях, а иногда и совпадениях – развлечения и созерцания) исключает деятельность или культурную ориентацию? Разве человек «деятельный» не может быть одновременно и «культурно ориентированным», а последний – «созерцающим» и «развлекающимся»? Очевидно, речь идет о разных версиях деятельности и о различных ценностных ориентациях – в случае развлечений или созерцаний, которые выступают то как взаимоисключающие типы, то как взаимодополнительные.

Что же касается «культурной ориентированности» населения, то здесь имеет место недоразумение: под «культурой» здесь понимается «сфера культуры», трактуемая в духе отраслевого ее понимания (как учреждения культуры – театры, музеи, выставки, концерты, кино), но это понимание не исчерпывает культуру: любой досуг, как и любое развлечение, является феноменом культуры и принадлежит какой-либо субкультуре общества. В этом случае для одной субкультуры развлечение может не являться феноменом культуры, а для другой, напротив, представлять мейнстрим культурной деятельности.

А.А. Ушкарев отмечает: «Основное содержание его [москвича – И.К.] досуговой деятельности связано с развлечением, хотя отнюдь не только “бездеятельным отдыхом”. Развлечение при этом может быть достаточно активным, заключающимся в форме внедомашнего досуга, связанного с общением между людьми (кафе и рестораны, друзья, дискотеки, гости, кино, вечеринки и т.п.)»³¹. Речь, как мы видим, идет о типологии досуга, где понимаемое соответствующим образом «развлечение» не включено в контекст культуры или включено в него условно – лишь какими-то своими гранями. В первую очередь автора интересует, с точки зрения социологии, «человек развлекающийся», а не само развлечение как феномен культуры.

Для того чтобы дать общее определение развлечения, нужно представить, что является его противоположностью; чему развлечение в культуре противостоит. Думается, прежде всего, прямой противоположностью развлечению является труд. В социальном плане антиподом труда является отдых; но это не значит, что развлечение и отдых синонимичны. Отдыхом является и сон, и пресловутое «бездеятельное» времяпрепровождение, и спорт, и прогулка, и общение с друзьями, и многое другое, непосредственно с культурой и культурной деятельностью не связанное. «Досуг» – это свободное (от труда и других занятий, от сна и других форм жизнеобеспечения) время, которым каждый индивид может распоряжаться по своему усмотрению. Ни «отдых», ни «досуг», ни «общение» не являются феноменами культуры сами по себе, хотя могут быть «заполнены» ценностями культуры или культурной деятельностью. Тогда они превращаются в «культурный отдых», «культурный досуг», межкультурную или внутрикультурную коммуникацию.

Однако для определения развлечения как феномена культуры недостаточно противопоставить его труду, обозначив соответственно как «культурный отдых», или «культурный досуг». Развлечение как феномен культуры противостоит труду не в экономическом или социально-политическом смысле (это была бы тогда вульгарная социология, наподобие рапповской сентенции, что поэт должен иметь «пролетарское происхождение» и быть непосредственно «от станка»), а труду в культурном смысле, т.е. трудному умению, трудному восприятию, трудному пониманию и осмыслению – духовному труду, затраченному реципиентом в процессе постижения того или иного социального явления, того или иного явления культуры (научного труда, художественного творения, философского размышления и т.п.).

Соответственно, культурное развлечение – это прежде всего легкое восприятие (понимание, осмысление) артефактов культуры (прежде всего – художественной), т.е. не требующее от читателя, зрителя, слушателя особо напряженной работы – сознания, памяти, интеллекта, души. Во вторую очередь, культурное развлечение – это облегченное творчество, работающее по готовым схемам, стереотипам, формулам, не только легко узнаваемым потенциальным адресатом, но и легко находимым автором (который выбирает готовые формы и клише из актуального и общедоступного фонда идейно-образных ассоциаций современной ему культуры). То и другое в принципе противостоит затрудненному, вдумчивому восприятию искусства и серьезной творческой самоотдаче, ответственному творческому труду.

Наконец, в-третьих, культурное развлечение – это процесс относительно простой коммуникации между автором и адресатом, т.е. коммуникации однозначной, не обремененной далекими ассоциациями, многочисленными культурными аллюзиями и символами, подтекстами и иносказаниями, стилевыми изысками и сложными формами. Развлечение предполагает культурный текст, тяготеющий к простой, одноуровневой структуре, складывающейся в одной плоскости и не предполагающий наличия и умножения глубинных смысловых структур; что, впрочем, вовсе не исключает возможности их нахождения и осмысления профессионалами культурного восприятия (философами и культурологами, искусствоведами и семиотиками, филологами и литературно-художественными критиками). В этом смысле развлечение – более, чем какой-либо культурный текст, – это «отсутствующая структура» (по У. Эко). Отыскание в том или ином культурном тексте какой-нибудь смысловой структуры, изначально не существовавшей, – уже само по себе «развлечение» (в частности, для ума).

Именно такому пониманию развлечения как феномена культуры способствует сама этимология этого слова. В русском языке раз-влечение, в отличие от у-влечения или от-влечения трактуется как разнообразный, разбросанный интерес – к каким-либо целям, результатам, формам деятельности, т.е. нецеленаправленный, де-центрированный, неопределенный процесс ценностно-смысловой ориентации. (Ср.: у-влечение – это устремленность целенаправленная, осознанная, предполагающая выбор определенного объекта влечения; в свою очередь, от-влечение – это отстранение от определенного объекта интереса, его избегание, игнорирование.)

Развлечение тяготеет к размыванию целей, границ, предметов, авторской позиции, круга предпочитаемых ценностей, культурного кругозора. Оно заключается в том, чтобы уйти от определенного к неопределенному, от целенаправленного интереса – к поиску новых целей и интересов, от серьезного к несерьезному (в том числе – смешному, веселому, занимательному, легковесному и т.п.). Развлечение многовекторно и центробежно, а потому непредсказуемо (в то время как у-влечение или, по-своему, от-влечение, – однонаправленно и центростремительно, а потому планомерно и во многом рационально).

Впрочем, в культуре вообще, а в массовой культуре – в особенности – есть место и у-влечению, и от-влечению, и раз-влечению, причем развлечение здесь – родовое понятие, включающее как частный случай увлечение и отвлечение. Это значит, что ядром всех этих взаимосвязанных социокультурных процессов является влечение: аудитории к определенным явлениям культуры; определенных явлений культуры – к заинтересованной аудитории; создателей определенных явлений культуры – к их распространению в заинтересованной аудитории. Всесторонний учет разнообразных массовых влечений – необходимое условие становления и развития масскульта, его востребованности и эффективности.

Из хода приведенных размышлений становится ясно, что развлечение по своей природе внутренне противоречиво. С одной стороны, оно должно быть непредсказуемым (именно этим обусловливается занимательность сюжета, поведение авантюрного героя, необычность мелодии или изображения, жанровая изобретательность). С другой, простота и легкость восприятия с необходимостью (по Дж. Кавелти³²) требуют от искусства стереотипности, формульности, узнаваемости – как в тематике и проблематике, так и в художественных средствах (элементы сюжета, ситуации, персонажа, конфликта – в литературе; мелодии, ритма, формы, гармонии и т.п. – в музыке; изображения, стиля, жанра, орнамента и пр. – в изобразительном искусстве). Эта противоречивость развлечения как такового служит тому, чтобы развлечение какими-то своими существенными сторонами принадлежало как произведениям «высокого», элитарного искусства, так и «низкого», массового, популярного. Другое дело, что развлечение обращено к «высокому» и «низкому» искусству принципиально разными своими сторонами, заслуживающими специального изучения.

М. Бахтин в своей известной работе «Формы времени и хронотопа в романе» анализирует «авантюрное время в его целом», определяющее сущность не только авантюрно-приключенческого романа (вида искусства, неразрывно связанного с развлечением), но и романа вообще (включая его социальные, психологические, философские разновидности). «Оно [авантюрное время – И.К.] слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне – технически: важно успеть убежать; успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т.п. <…> Эти временные отрезки вводятся и пересекаются специфическими «вдруг» и «как раз»³³.

«Вдруг» и «как раз» – это формулы авантюрного времени и авантюрного сюжета, имеющего место не только в романе (например, почти во всех романах Достоевского), но и в театральных жанрах (например, в комедии положений), и в кино (будь то детектив, мелодрама или фильм ужасов). Значение этих емких и обобщенных формул художественного времени становится понятно, если иметь в виду все многообразие авантюрных жанров в мировом искусстве на протяжении многих веков и даже тысячелетий (ведь Бахтин, в частности, рассматривает сюжетные схемы античного романа).

Авантюрное время, – подчеркивает М. Бахтин, – «вообще начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика – случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность. <…> Случись нечто на минуту раньше или на минуту позже, то есть не будь некоторой случайной одновременности или разновременности, то и сюжета бы вовсе не было и роман писать было бы не о чем»³⁴. Так, торжество случайностей различного рода определяет своеобразие авантюрного времени, авантюрного сюжета, а вместе с тем – логику развлечения как такового, связанного как с непредсказуемостью (в поведении героя, в перемене обстоятельств, в «игре судьбы»), так и с формульностью.

На периферии бахтинского анализа сюжетной случайности выявляется смысловая оппозиция авантюрному сюжету. Это «прагматически или причинно осмысленный ход событий», понимаемый, в отличие от авантюрного времени, как «нормальный» или нормативный. Там, где в искусстве преобладает такой ход осмысления событий, детерминированный прагматически или причинно, – развлечению нет места: на первый план художественного повествования выдвигаются исследование, объяснение, анализ, т.е. интеллектуальный труд, а не освобождение от него. Разумеется, в художественном произведении любой эпохи возможно соединение причинно детерминированного сюжета и сюжета авантюрного, переполненного случайностями разного рода (ср., например, строение романа Д. Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», где прагматическое развитие сюжета то и дело прерывается то кораблекрушением, то землетрясением, то быстрым морским течением, то появлением дикарей, то высадкой пиратов).

Главным вопросом здесь является амбивалентная природа развлечения как феномена культуры, позволяющая ему быть универсальным художественным приемом при создании любых произведений искусства – высоких и низких, религиозных и светских, взрослых и детских, вербальных и визуальных – во все времена, во всех видах художественного творчества. Можно даже предположить, что развлечение (или, может быть, точнее – развлекательный компонент), хотя бы в какой-то степени присутствующее в произведении, является не только возможным или даже желательным, но и необходимым элементом искусства.

Более того, наблюдения за историей мировой культуры показывают, что произведения, содержащие развлекательный компонент, обладают большей жизненной стойкостью и лучше востребованы, нежели произведения, муссирующие причинность и прагматику и избегающие развлекательности. Так, романы В. Гюго и А. Дюма на протяжении двух веков в читательском восприятии явно опережают романы Стендаля, О. де Бальзака или Э. Золя, а в России романы Достоевского несомненно превалируют над произведениями Л. Толстого, И. Тургенева и И. Гончарова.

Собственно об этом повествует и М. Бахтин в своей книге «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»³⁵. В ней он убедительно доказывает, что карнавал и карнавальные образы присущи мировой художественной культуре от ее истоков в первобытную эпоху на всем протяжении ее истории – вплоть до современности (в формах карнавализации). Отсюда и некоторый биологизм в интерпретации телесности, понимаемой как родовое тело (т.е. вполне социально), наглядно демонстрирующий, как у истоков культуры, казалось бы, чисто физиологические акты и отправления, сами органы и члены человеческого тела аккультурируются и эстетизируются мифологическим сознанием, превращаясь в артефакты пракультуры, а затем и культуры в ее современном понимании.

Карнавальное пародирование и ритуально-символическое отображение человеческой телесности во всех ее проявлениях (вплоть до «веселой материи»), превращение обыденного в праздничное, прозаического в поэтическое, серьезного в смеховое – есть не что иное, как первичные формы развлечения, трансформирующегося из биологической, телесной формы в социокультурную и эстетическую, – так сказать, развлечение in statu nascendi.

Правда, Бахтин нарочито отчетливо проводит различение между смеховой культурой карнавального типа, выражающей глубинное народное мировоззрение, и развлечением как таковым, т.е. между развлечением в широком и узком смысле. «…В духе смеховой литературы нового времени его [народно-карнавальный смех – И.К.] истолковывают либо как чисто отрицающий сатирический смех (Рабле при этом объявляется чистым сатириком), либо как чисто развлекательный, бездумно веселый смех, лишенный всякой миросозерцательной глубины и силы. Амбивалентность его обычно совершенно не воспринимается»³⁶. Между тем, народно-карнавальный смех (массовый по своей природе) – не положительный и не отрицательный, а именно амбивалентный, т.е. универсальный и непредсказуемый в своем функционировании.

В другом месте Бахтин констатирует, что отношение к смеху в XVII и XVIII веках заданно и ущербно: «Существенное и важное не может быть смешным; не могут быть смешными история и люди, выступающие как ее представители (цари, полководцы, герои); область смешного узка и специфична (частные и общественные пороки); существенную правду о мире и человеке нельзя сказать на языке смеха, здесь уместен только серьезный тон; поэтому в литературе место смеха лишь в низких жанрах, изображающих жизнь частных людей и общественных низов; смех – это или легкое развлечение, или род общественно полезного наказания для людей порочных и низких»³⁷.

Показывая, что смеховая культура – более широкое понятие, чем развлечение, что «легкое развлечение» – это лишь частный случай карнавальной культуры, апеллирующей также к серьезным смыслам и высоким жанрам, Бахтин в то же время выделяет смысловую область, противоположную развлечениям, – «общественно полезное наказание», сатира, отрицание, явления, обладающие «миросозерцательной глубиной и силой». Однако при этом определяются и родовые свойства «чистого развлечения»: легкость, бездумность, обращенность к «низким жанрам».

Что касается форм народно-карнавальной смеховой культуры, описанных в работе М. Бахтина, то эти изначальные формы развлечения в процессе истории культуры сохраняют свое значение как базовые смысловые структуры, над которыми надстраиваются более развитые и сложные смысловые пласты, характеризующие культурно-историческую динамику развлечений (вплоть до современных компьютерных игр). Однако в основе любой культурной развлекательности лежит карнавально-игровое начало, присутствующее хотя бы в «снятом» или замаскированном виде – как авантекст, подтекст или контекст развлечения.

Существует во всех видах искусства множество так называемых «легких» жанров, призванных не утруждать аудиторию, а облегчать ей жизнь. Эти жанры и несут в себе открыто развлекательную функцию, в той или иной степени выраженную – в системе образов, в сюжете, в эмоционально-психологическом тоне. Это не значит, конечно, что им присуща только функция развлечения или развлечения по преимуществу. Можно сказать, что среди других, весьма разнородных и разнонаправленных функций, развлечение часто лежит на поверхности, воспринимается беглым, непрофессиональным взглядом в первую очередь, как самое важное, интегрирующее свойство «легких» жанров, позволяющее завоевать массовую, эстетически и интеллектуально не подготовленную аудиторию.

Самый подходящий литературный пример, напрашивающийся в этом случае, – исторические романы А. Дюма или детективные повести А. Конан-Дойля. Увлекательный приключенческий сюжет в обоих вариантах повествования несомненно превалирует над психологизмом, историзмом и философскими рассуждениями – теми «серьезными» элементами содержания этих произведений, которые остаются на заднем плане – как необходимый красочный фон, оттеняющий авантюрное начало.

В случае же «трудных» («высоких», интеллектуальных) жанров функция развлечения оказывается подчиненной другим, более важным функциям и обычно занимает в целом произведения второстепенное место. Так, например, гротескно-сатирические и юмористические составляющие романного сюжета у Достоевского нередко выступают как «развлекательные» эпизоды, как правило, отходящие на задний план по отношению к философским, психологическим и социальным аспектам содержания его романов, но иногда, напротив, выдвигаются на первое место и тем самым оттеняют серьезность и философичность других частей его повествования.

Например, пресловутые сцены публичных скандалов – в «Игроке», «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах», «Братьях Карамазовых» – при всем своем психологическом драматизме и взвинченности динамизируют сюжет, увлекая его к неожиданному повороту, обостряют конфликты между героями, обнажают идейно-философские коллизии романа, проецируя их на прозаическую повседневность, – т.е. в конечном счете подключают (в читательском восприятии) развлекательный компонент (занимательность и непредсказуемость фабулы, яркость и противоречивость характеров, ускорение темпа повествования и пр.). Именно эти свойства романистики Достоевского делают его произведения удобными для театральных инсценировок и экранизаций, придавая им особую перформативность и динамизм.

То же самое происходит в музыке. Как только композитор выходит из сферы «чистой музыки» – в литературную программность (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Шуман и др.), в танцевальность (балеты А. Адана, Л. Минкуса, А. Глазунова, А. Хачатуряна, В. Гаврилина и др.), в театральность или киноискусство (Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Шнитке и др.), музыке с необходимостью придаются черты условной «развлекательности» – в соответствии со спецификой того или иного смежного вида искусства или жанра.

Так – и помимо смеховой культуры – рождаются «легкие» жанры – на стыке различных видов искусств, разных типов художественности, разных типов культурной деятельности (философии, науки, политики, религии – в их взаимодействии с искусством).

А это означает, что истоки культурно-развлекательных жанров, стилей и форм практически неисчерпаемы.