Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография

1.4.3. «Случай»: хронотоп авантюрности

Авантюрно-приключенческие жанры, как и любые другие, живут, как любил писать М. Бахтин, в масштабе «большого времени». Начало авантюрного романа Бахтин усматривал уже на античной почве. В рамках греческого романа сложились все основные разновидности хронотопа авантюрного романа. Бахтин даже утверждал, что «все последующее развитие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней ничего существенного к ним (в смысле “разработки авантюрного времени и техники его использования в романе”) не прибавило»⁴⁶. Таким образом, речь идет о сохранении глубинных архетипических конструкций авантюрно-приключенческого жанра на протяжении многих веков и даже тысячелетий в практически неизменном виде. Для детского и наивного восприятия признание этой закономерности равносильно признанию извечности авантюрно-приключенческого жанра как такового.

Во-первых, для греческого, как и всего последующего развития авантюрно-приключенческого романа, не характерны исторические и географические детали повествования: все они чрезвычайно условны. «…Авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая внесла бы временной порядок и человеческие измерители в это время и связала бы его с повторяющимися моментами природной и человеческой жизни. Не может быть, конечно, и речи об исторической локализации авантюрного времени». В греческих романах, продолжает М. Бахтин, «полностью отсутствуют всякие приметы исторического времени, всякие следы эпохи». «…Все действие греческого романа, все наполняющие его события и приключения не входят ни в исторический, ни в бытовой, ни в биографический, ни в элементарно биологически-возрастной временные ряды. Они лежат вне этих рядов и вне присущих этим рядам закономерностей и человеческих измерителей. В этом времени ничего не меняется: мир остается тем же, каким он был, биографически жизнь героев тоже не меняется, чувства их тоже остаются неизменными, люди даже не стареют в этом времени»⁴⁷. Бахтин недаром называет авантюрное время «пустым», не оставляющим в своем течении никаких следов и примет, «вневременным зиянием» между двумя моментами реального временного ряда⁴⁸.

Сказанное относится не только к греческому роману. Практически не стареет д’Артаньян: он почти не меняется ни в восемнадцать, ни в сорок, ни в пятьдесят лет; ничего не меняет в его характере и поведении его превращение из гвардейца в мушкетера, из лейтенанта в капитана мушкетеров, в графа, маршала Франции. Неизменен Арамис, которому всегда «скоро 37» – мушкетеру и аббату, епископу и генералу ордена иезуитов, испанскому герцогу и будущему кардиналу. То же можно сказать и про остальных персонажей Дюма. «Двадцать лет спустя» или «Десять», или «Четырнадцать» (как в «Графе Монте-Кристо») – не имеют никакого значения. Герои одинаково хорошо фехтуют, плавают, скачут галопом, придумывают выход из безвыходных ситуаций, обыгрывают своих конкурентов и оказываются неуязвимыми для всех своих недоброжелателей на всех этапах своей биографии. И только граф Монте-Кристо на протяжении романа становится ниже ростом: высокий Эдмон Дантес постепенно превращается в человека ниже среднего роста: потому ли, что сверхчеловек измеряется отнюдь не ростом; потому ли, что окружающие не замечают, как он вырос (духовно и морально), по сравнению с ними; потому ли, что по мере осуществления своих целей граф Монте-Кристо разочаровывается в своих человеческих возможностях, не сопоставимых с ролью Провидения, которую он сам выбрал для себя.

Авантюрное время характеризуется тем, каково оно «внутри себя». Бахтин пишет: «Оно слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне – технически: важно успеть убежать; успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т.п.»⁴⁹. Все это касается, конечно, не только греческого романа: и в XIX, и в ХХ, и в XXI веке авантюрно-приключенческий роман (повесть, новелла) подчиняется тем же закономерностям. Он как бы сплетен из цепочки внутренне завершенных, а внешне совершенно автономных друг от друга авантюрных эпизодов, которые, как бусы, можно дополнять другими эпизодами или исключать их, переставлять местами, тасовать, произвольно завершать последовательность эпизодов или продолжать… Например, роман И. Ильфа и Е. Петрова в принципе можно было завершить смертью Остапа в финале «Двенадцати стульев» или его арестом на советской границе в финале «Золотого теленка», – при этом суть авантюрного сюжета и авантюрного героя от этого бы никак не изменилась. Еще в большей степени это относится, например, к приключениям Симплиция Симплициссимуса или Гаргантюа с Пантагрюэлем…

«Вдруг» и «как раз» – наиболее адекватные характеристики всего этого времени, ибо оно вообще начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика – случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность. «Причем “раньше” или “позже” этой случайной одновременности и разновременности также имеет существенное и решающее значение. <…> Эта “игра судьбы”, ее “вдруг” и “как раз” и составляет все содержание романа»⁵⁰.

То, что авантюрный роман не совпадает в своей логике ни с «прагматически осмысленным», ни с «причинно осмысленным» ходом событий, объясняет неповторимую специфику авантюрно-приключенческого жанра: «… сами же авантюры нанизываются друг на друга во вневременной и, в сущности, бесконечный ряд; ведь его можно тянуть сколько угодно, никаких существенных внутренних ограничений этот ряд в себе не имеет»⁵¹. В сущности авантюрный роман бесформен и непредсказуем, потенциально бесконечен, – в этом и состоит его специфика как жанра. «Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой – случаем. Ведь все это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное “время случая” есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь <…>. Именно этим силам, а не героям, принадлежит вся инициатива в авантюрном времени. Сами герои в авантюрном времени, конечно, действуют – они убегают, защищаются, сражаются, спасаются, – но они действуют, так сказать, как физические люди, инициатива принадлежит не им <…>. С людьми в этом времени все только случается <…>; чисто авантюрный человек – человек случая…»⁵².

Казалось бы, авантюрно-приключенческий роман, с его постоянно повторяющимися мотивами дороги, встречи, разлуки, бегства, плена, потери, обретения, узнавания / неузнавания и т.п., представляет собой классический пример безыдейного литературного произведения, не несущего в себе никакой идеологии, никакой философской программы. Передача инициативы в его сюжетной организации Случаю, по видимости, это лишь подтверждает. Случай этот, по Бахтину, управляет «одновременностью и разновременностью явлений»: «или как безличная, неназванная в романе сила, или как судьба, или как божественное провидение, или как романные “злодеи” и романные “таинственные благодетели”»⁵³.

Так, даже в совершенно сциентистском и позитивистском романе Жюля Верна «Таинственный остров» колонистам острова Линкольн все время помогает благодетель, заменяющий собой Провидение, – капитан Немо, герой другого жюль-верновского романа – «Восемьдесят тысяч лье под водой», волей случая (тектонический сдвиг) запертого вместе со своей подводной лодкой «Наутилусом» в пещере острова. Другой случай, управляющий сюжетом романа и судьбами персонажей, – также природный: это пробуждающийся вулкан, приводящий к катастрофе. Еще «бог из машины» – один из детей капитана Гранта, Роберт (персонаж третьего романа Жюля Верна), сам ставший капитаном яхты «Дункан» и спешащий освободить раскаявшегося злодея Айртона с острова его заключения. Во всем этом переплетении разных романов и мотивов, конечно, нет и тени идеологии, если не считать идеологией простую, наивную мораль: «Добро побеждает зло» или «Человек – повелитель природы».

Однако Бахтин предупреждает: в рамках авантюрного романа может, в определенных культурно-исторических условиях, сложиться идеология и даже своеобразная философия истории, способные взять на себя миссию управления авантюрным временем и пространством. Так, в исторических романах эпохи барокко (XVII век) «создается своеобразная, проникающая эти романы “философия истории”, предоставляющая решение исторических судеб тому внеисторическому зиянию, которое образуется между двумя моментами реального временного ряда»⁵⁴. Примеры, называемые Бахтиным (роман «Артамен, или Великий Кир» Скюдери, романы Лоэнштейна и Кальпренеда), большинству читателей ни о чем не говорят, но уже следующий пример, где фигурирует исторический роман Вальтера Скотта, многое делает наглядным: в вальтер-скоттовский роман – через посредствующее звено «готического романа» – проникают «закулисные действия таинственных благодетелей и злодеев, специфическая роль случая, разного рода предсказания и предчувствия»⁵⁵, сопровождающие ход истории. Еще раз повторю бахтинскую формулировку родившейся идеологии авантюрно-исторического романа: внеисторическое зияние, которое образуется между двумя моментами реального временного ряда и определяет собой решение исторических судеб «народов, царств и культур»⁵⁶, а тем более – отдельных людей.

Однако Бахтин имел в виду отнюдь не барочный, не готический и не романтический роман, с его идеологией авантюризма, с господством авантюрного времени. Во всяком случае, не только авантюрный роман прошлого, начиная с античности и кончая романами Достоевского, имел в виду ученый в сложный период своей кустанайской ссылки и последующего времени. У него, конечно, на уме были и другие, более современные и опасные ассоциации. Вспомним культурно-идеологический фон 1930-х годов, на котором рождалась бахтинская теория романа…

Какое же «внеисторическое зияние» определяло собой исторические судьбы общества, культуры, народа, личности? Здесь приходится, прежде всего, вспомнить о факторе «революционного развития», в свете которого писатель-соцреалист должен правдиво изображать окружающую действительность. Вторжение этого, по преимуществу внехудожественного фактора в ткань самого искусства, собственно, и знаменует собой возникновение социалистического реализма как парадоксального эстетического феномена, в котором «правдивость» отображения жизни «снимается» погружением в стихию политико-идеологической «заданности», в рамках навязанной извне концепции мира. Особенно было заметно это в советской детской литературе, где это соединение даже работало «на пользу» искусству слова, неожиданно усиливая его метафоричность.

Соединение идеологически заданной конструкции, совершенно случайной в отношении «правды жизни» – как документальной, так и художественной, с этой «жизнеподобной конкретикой» реалистического повествования – придавало цепочке событий и фактов, встроенных в искусственную сюжетную канву, выдержанную в свете определенной идеологической интерпретации, явно авантюрный, причудливый и даже фантастический характер.

1.5. Архитектоника масскульта

М.М. Бахтин первым ввел в научный обиход понятие «архитектоника». Однако до сих пор это понятие и возможности его приложения к анализу культуры и ее словесных текстов остаются во многом непонятыми, недооцененными, невостребованными. Не осмыслен и вклад М.М. Бахтина в исследование архитектоники культуры. Своеобразие этого понятия состоит в том, что оно, во-первых, отображает многомерность, многослойность текста культуры, представляя, так сказать, его становящуюся «архитектуру», а во-вторых, характеризует динамику, процессуальность творчества, т.е. представляет постепенное складывание «архитектуры» текста, последовательно «наращивающего» свою смысловую сложность добавлением все новых смысловых пластов.

Этим архитектоника отличается, например, от композиции или системы образов, которые, как правило, понимаются статично, изначально заданно и располагаются в определенной смысловой «плоскости» (двухмерной, не предполагающей вертикального измерения, включающего высоту и глубину текста). Напротив, архитектоника созвучна сюжету и фабуле, подразумевающим динамику действия, мысли, переживания, смысловое развитие начальной экспозиции текстуальных компонентов; однако сюжет и фабула в своей основе линейны и обладают определенной направленностью движения («от» – «к»…). В отличие от сюжета и фабулы архитектоника текстов культуры нелинейна – непредсказуема и многомерна.

«Эта архитектоника дана и задана, ибо это есть архитектоника события, – писал М Бахтин в одной их самых ранних своих работ, получившей условное название «К философии поступка». – Она не дана как готовая и застывшая, в которую я помещен пассивно, это заданный план моей ориентации в событии-бытии, архитектоника, непрестанно активно осуществляемая моим ответственным поступком, поступком возводимая и только в его ответственности устойчивая»⁵⁷. Событийность архитектоники, с одной стороны, делает ее категорией культурно-исторического процесса, интерпретируемого объективно (как включение в событие-бытие) и в то же время – субъективно (как вживание изнутри него). С другой стороны, та же событийность архитектоники представляется категорией текста, определяющей его строение и меру сложности, которые влияют на восприятие художественного мира произведения как его автором (в процессе творчества), так и его реципиентом (в процессе чтения текста). И в том, и в другом случае событие, переживаемое как бытие, развивается во времени и усложняется по смыслу, постепенно «наращивая» все новые и новые смысловые уровни события, ставшего для субъекта чтения, как и для субъекта творчества, – его наличным бытием.

Начнем с более простого – архитектоники как категории культурно-исторического процесса. Этой проблемой М.М. Бахтин занимался в последние годы жизни, в частности, популярно изложив свою концепцию в одной из последних своих прижизненных публикаций – «Ответе на вопрос редакции “Нового мира”» (опубликованной в журнале под пафосным заголовком «Смелее пользоваться возможностями»). В частности, в ней у Бахтина речь шла о жизни литературного произведения в «большом времени».

«Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, – писал М. Бахтин, – мы никогда не проникнем в его смысловые глубины. Замыкание в эпохе не позволяет понять и будущей жизни произведения в последующих веках, эта жизнь представляется каким-то парадоксом. Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, т.е. в большом времени, притом часто (а великие произведения – всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в своей современности»⁵⁸.

По Бахтину, архитектонику культурно-исторического процесса можно представить так. Любой «срез» истории культуры содержит по крайней мере три соотнесенных друг с другом ценностно-смысловых «пласта». Кроме культуры современности в собственном, узком смысле, в современной культуре, трактуемой широко, содержатся «огромные смысловые возможности, которые остались не раскрытыми, не осознанными и не использованными на протяжении всей исторической жизни» культуры прошлого. Речь идет «о новых смысловых глубинах, заложенных в культурах прошлых эпох»⁵⁹. Однако то же самое касается и самой современности, в которой также заложены «смысловые глубины», которые окажутся «раскрытыми», «осознанными» и «использованными» лишь в ближайшем или отдаленном будущем. «В процессе своей посмертной жизни», – замечает Бахтин, – художественные произведения «обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания». И далее: «Смысловые явления могут существовать в скрытом виде, потенциально, и раскрываться только в благоприятных для этого раскрытия смысловых культурных контекстах последующих эпох»⁶⁰.

Таким образом, архитектоника современности, понимаемой в широком смысле, складывается как трехслойная структура: над «смысловыми глубинами» прошлого, «нераскрытыми, неосознанными и неиспользованными» в свое время («снятое» содержание), надстраивается «современность» произведения, понимаемая и объясняемая «только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени»⁶¹ («актуальное» содержание эпохи). Наконец, над содержанием, принадлежащим своей эпохе, располагаются «смысловые возможности» современности, представляющие «потенциальное» содержание эпохи, раскрывающееся лишь в «смысловых контекстах» культуры будущего. Вот это архитектоническое единство «снятого», «актуального» и «потенциального» содержания произведения М.М. Бахтин и называет «дифференцированным единством культуры эпохи его создания», подчеркивая при этом, что это «открытое единство»⁶², переходящее в «большое время».

Только в свете таким образом осмысленной архитектоники культурно-исторического процесса становится ясным пафос «вненаходимости» понимающего. «Великое дело для понимания – это вненаходимость понимающего – во времени, в пространстве, в культуре – по отношению к тому, что он хочет творчески понять»⁶³. «Актуальное» содержание эпохи вненаходимо по отношению к «снятому», а «потенциальное» – по отношению к «актуальному». Восхождение понимающего от «смысловых глубин» прошлого к «условиям эпохи» и далее – к «смысловым возможностям» современности, раскрывающимся в ближайшем или отдаленном будущем, – это и есть кругозор «большого времени», в котором раскрывается вся полнота смыслов каждого данного произведения – литературного, художественного, публицистического, философского.

Конечно, у Бахтина прежде всего имеется в виду диалог культур. «Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже (но не во всей полноте, потому что придут и другие культуры, которые увидят и поймут еще больше). Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, “чужим”, смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур»⁶⁴. Но это не обязательно разные этнические или национальные культуры, встретившиеся на своем историческом пути. Это могут быть «культура прошлого» и «культура будущего», занимающие в истории одной и той же национальной культуры разное положение. Тогда понятно и представление о «других культурах», что придут позже и «увидят и поймут еще больше». Диалог с прошлым или вопрошание будущего – это тоже преодоление замкнутости и односторонности смыслов, это тоже «освобождение» автора и его произведения из «плена» времени – эпохи, современности⁶⁵.

Сложнее обстоит дело с архитектоникой текста культуры (которым может быть любое вербальное, визуальное, аудиальное, поведенческое ценностно-смысловое образование). Сложнее потому, что, кроме различения «снятого», «актуального» и «потенциального» пластов содержания, которые различимы в любом произведении культуры, – как только оно оказывается вписанным в историко-культурный контекст, а значит, и в контекст «большого времени» (что не одно и то же: историко-культурный контекст представляет историю культуры в ее динамике, а «большое время» – историю культуры в вечности), мы имеем дело с еще более сложным «дифференцированным единством».

Здесь нам предстоит снова вернуться к ранней работе М.М. Бахтина «К философии поступка». Это – своего рода лаборатория мыслителя: современному читателю приходится с огромным трудом «продираться» через «дебри» увлечения гуссерлианством и неокантианством в лице Марбургской школы (Г. Коген), полемикой с Ф. Ницше, Г. Риккертом, О. Шпенглером и А. Бергсоном, изложенными конспективно, для самого себя. Бросается в глаза, что при обращении к тексту как культурному единству М. Бахтин обращается к нетрадиционным понятиям, обозначающим основания дифференциации этого единства. И хотя в дальнейшем Бахтин уже не обращался прямо к этим понятиям, их присутствие в имплицитном виде очевидно и применительно к его зрелым работам.

Во-первых, это «теоретизм», «этизм» и «эстетизм», заменившие традиционные – например, в философии Вл. Соловьёва и русских символистов – «истину, добро, красоту» (понимаемые Бахтиным как «только возможности, которые могут стать действительностью только в поступке на основе признания единственной причастности моей»⁶⁶). Бахтинские категории шире соловьёвских и вбирают в себя опыт постницшеанства. Так, «теоретизм» (т.е. теоретическое в общем смысле) включает в себя все градации теоретического и практического разума – от истины до «теоретической транскрипции» отдельного поступка⁶⁷. «Этизм» включает в себя не только и не столько абстрактное «добро», но и все разновидности нравственного поведения, включая политическое или религиозно окрашенное (в этом смысле «зло» так же «этично», как и «добро»). «Эстетизм» представляется еще универсальнее: это не только «эстетическая деятельность», о которой Бахтин много рассуждает в другой своей ранней работе – «Автор и герой в эстетической деятельности», но и нечто большее, выходящее за ее пределы.

«Существенным (но не единственным) моментом эстетического созерцания является вживание в индивидуальный предмет видения, видение его изнутри в его собственном существе. За этим моментом вживания всегда следует момент объективации, т.е. положение понятой вживанием индивидуальности вне себя, отделение ее от себя, возврат в себя, и только это возвращенное в себя сознание, со своего места, эстетически оформляет изнутри схваченную вживанием индивидуальность, как единую, целостную, качественно своеобразную»⁶⁸. Другое дело, что «эстетизм», по Бахтину, не самодовлеющая реальность события-бытия, а функция ответственного поступка личности, т.е. одновременно с «эстетической деятельностью» еще и «этическая деятельность». «Вживанием осуществляется нечто, чего не было ни в предмете вживания, ни во мне до акта вживания, и этим осуществленным нечто обогащается бытие-событие, не остается равным себе. И этот творящий новое акт-поступок уже не может быть эстетическим рефлектированием в его существе, это сделало бы его внеположным поступающему и его ответственности»⁶⁹.

Оперируя понятиями «теоретизма», «этизма» и «эстетизма», М.М. Бахтин сумел преодолеть соловьёвскую триаду «истина – добро – красота» не только в том смысле, что бахтинские понятия гораздо шире и объемнее соловьёвских, но и в том отношении, что они отображают не «точки» смыслов, а «пространства» смыслов – пересекающиеся между собой смысловые множества, позволяющие рассматривать тексты культуры как многомерные ценностно-смысловые области, способные выражать сложные отношения интеллектуального, нравственного и эстетического содержания. В результате любые тексты культуры – не только литературно-художественные, но и научные, философские, публицистические, религиозные, даже поведенческие – предстают одновременно как теоретические, этические и эстетические образования, в которых «теоретизм», «этизм» и «эстетизм», сочлененные в единой конструкции текста, находятся в различных сочетаниях и взаимодействиях друг с другом.

Ведь автор ответственного «акта-поступка», как его понимает Бахтин, является одновременно человеком, «теоретически мыслящим, эстетически созерцающим, этически поступающим»⁷⁰, и продукт (результат) его деятельности является столь же многомерным, обладающим теоретическими, эстетическими и этическими смыслами и функциями. Так, не только произведения, к примеру, Достоевского, Толстого, Пушкина, Рабле, Гоголя, анализируемые Бахтиным, являются одновременно художественными, философскими и этическими (нравственно-учительными) текстами, но и завершенные произведения самого М. Бахтина (например, обе редакции «Проблем поэтики Достоевского» и «Франсуа Рабле…») могут и даже должны быть поняты не только как научные исследования, но и как художественные произведения (с присущими им метафоричностью, символичностью, иронией, иносказанием, повествовательным сюжетом и т.п.), и как религиозно-философские трактаты, наполненные высоким нравственным и учительным пафосом, исканием высших смыслов бытия.

По Бахтину, объединяет теоретический, этический и эстетический дискурсы культуры (говоря современным языком) в одно-единое, целостное, синкретическое содержание ответственного поступка, связующее «мир культуры и мир жизни»⁷¹ в событие-бытие, – особого рода культурный интегратор – «эмоционально-волевой тон» поступающего человека. «Действительное поступающее мышление есть эмоционально-волевое мышление, интонирующее мышление, и эта интонация существенно пронизывает и все содержательные моменты мысли. Эмоционально-волевой тон обтекает все смысловое содержание мысли в поступке и относит его к единственному бытию-событию. Именно эмоционально-волевой тон ориентирует в единственном бытии, ориентирует в нем и действительно утверждает смысловое содержание. Действительное переживание переживаемого и есть его ответственное включение, приобщение единому бытию-событию. В себе истина становится для него истиной»⁷².

При таком представлении жизненного мира его архитектоника складывается строго центрично. Феноменология архитектоники у Бахтина рисуется таким образом: «Этот мир дан мне с моего единственного места как конкретный и единственный. Для моего участного поступающего сознания – он, как архитектоническое целое, расположен вокруг меня как единственного центра исхождения моего поступка: он находится мною, поскольку я исхожу из себя в моем поступке-видении, поступке-мысли, поступке-деле. В соотнесении с моим единственным местом активного исхождения в мире все мыслимые пространственные и временные отношения приобретают ценностный центр, слагаются вокруг него в некоторое устойчивое конкретное архитектоническое целое – возможное единство становится действительной единственностью. Мое активное единственное место не является только отвлеченно геометрическим центром, но ответственным эмоционально-волевым, конкретным центром конкретного многообразия бытия мира, в котором пространственный и временной момент – действительное единственное место и действительный неповторимый исторический день и час свершения – необходимый, но не исчерпывающий момент действительной для меня центральности»⁷³.

При этом все мыслимые пространственно-временные представления окружают центр-Я наподобие смыслового «облака»: «… здесь стягиваются в конкретно-единственное единство различные с отвлеченной точки зрения планы: и пространственно-временная определенность, и эмоционально-волевые тона, и смыслы. Высоко, над, под, наконец, поздно, еще, уже, нужно, должно, дальше, ближе и т.д. приобретают не содержательно-смысловой – только возможный и мыслимый, – но действительный, переживаемый, тяжелый, нудительный, конкретно-определенный смысл с единственного места моей причастности бытию-событию»⁷⁴. Архитектоника «жизненного мира» получается довольно размытой.

Но есть в бахтинской феноменологии культуры и еще одно важное и не до конца осмысленное положение, касающееся архитектоники культуры. Оно касается диалогических отношений, в которых находятся все люди, коммуницирующие друг с другом, а вслед за ними и сами культуры. В диалогических отношениях находятся и субъекты любого текста культуры: автор, его герой, его реципиент. Продолжая эти наблюдения за феноменом диалогизма, молодой М. Бахтин неожиданно приходит к заключению, что в любом таком диалоге с каждой его стороны действуют три субъекта, тесно взаимосвязанные между собой. Эта триада субъектов культурного текста образует своеобразную архитектонику культуры, структурируя облако культурных смыслов, окружающее «поступающего субъекта».

«Эту архитектонику действительного мира поступка и должна описать нравственная философия, не отвлеченную схему, а конкретный план мира единого и единственного поступка, основные конкретные моменты его построения и их взаимное расположение. Эти моменты: я-для-себя, другой-для-меня и я-для-другого; все ценности действительной жизни и культуры расположены вокруг этих основных архитектонических точек действительного мира поступка: научные ценности, эстетические, политические (включая и этические и социальные) и наконец, религиозные. Все пространственно-временные и содержательно-смысловые ценности и отношения стягиваются к этим эмоционально-волевым центральным моментам: я, другой и я для другого»⁷⁵.

Сразу заметим: все три эмоционально-волевых момента – я (я-для-себя), другой (другой-для-меня) и я-для-другого – сосуществуют одновременно в мире субъекта культуры как разные грани его мыслящего, переживающего и действующего Я. Но проявляются эти грани Я лишь тогда, когда в поле его интереса (внимания, общения, поступка) оказывается некий Другой, внеположный данному Я. Именно ориентируясь на этого Другого, мое Я расщепляется на «я-для-себя» и «я-для-другого», а Другой входит в мой мир в качестве «другого-для-меня» (т.е. формы присвоения Другого мной). Такие же эмоционально-волевые моменты свойственны и Другому, и принадлежат они его миру, но не моему. Так, например, «другой-для-меня» (с точки зрения Другого) не тождествен моему «я-для другого», а «я-для другого» (с точки зрения Другого) не совпадает с моим «другой-для-меня». На философском языке гуссерлианской феноменологии можно сказать, что у всех этих эмоционально-волевых моментов – различная интенциональность.

Впрочем, не нужно думать, что эта методология и эта система понятий была принята М. Бахтиным только в начале его творческого пути. Не забывал он свои открытия и в конце жизни. В его «Рабочих записях 60-х – начала 70-х годов» («Тетрадь 1») можно прочитать набросок задуманных, но так и не написанных «Очерков по философской антропологии». Бахтин продолжает размышлять на темы, намеченные в его работе 1920-х годов. «К философии поступка». «Мой образ меня самого. Какой характер носит представление о себе самом, о своем я в его целом. В чем его принципиальное различие от моего представления о другом. Образ я или понятие, или переживание, ощущение и т.п. Род бытия этого образа. Каков состав этого образа (как входят в него, например, представления о моем теле, о моей наружности, прошлом и т.п.). Что я понимаю под я, когда говорю и переживаю – “я живу”, “я умру” и т.п. (я есть, меня не будет, меня не было). Я для себя и я для другого, другой для меня. Что во мне дано мне непосредственно и что – только через другого⁷⁶.