Античная трагедия

Гордо и стойко выслушивает она упреки Ипполита, смысл которых слишком хорошо понятен всем присутствующим, несмотря на то, что Ипполит, произнося их, будто даже не замечает мачехи, и за эту молчаливую пытку в ней созревает адский план мщения. Кому? Сама она заслужила только казнь, и рабская петля – вот все, чего она достойна.

Но погибнуть, не оставя следа от пережитой борьбы и от долгих мук, – не значит ли это – покорно передать на суд рабских уст свое имя вместе с именем детей? Нет, Федра должна спасти честь неповинных малюток… а для этого ей не остается другого выхода, как вооружить таинственным и неотразимым оружием собственный труп. Какое другое средство спасло бы ее память от издевательств и поругания, которых она все-таки не заслужила? Энергия царицы, хитрость пола и злоба отвергнутой женщины пишут страшную клевету. Вина Федры заключается при этом в ее слепоте: она уносит в могилу образ холодного и злого ритора, который, наверно, не станет молчать при виде ее трупа и особенно под угрозой ее загробного обвинения. А может быть, мимовольно, в безумной грезе проносится перед нею мысль: «Не доставайся же никому, раз ты не достался мне» или «Раздели мое страдание, если ты не захотел делить моей любви». Последние слова Федры на сцене полны мрачной и злой решимости, в них нет ни ноты любви, ни тени желания, но мы и не ждем их: Федра – одна из тех женщин, слова которых не столько открывают характер, сколько заставляют нас с безнадежностью всматриваться в глубокую тайну сердца.

Этого беглого разбора довольно, я думаю, чтобы показать, насколько психологически образ Федры сложнее душевного облика Антигоны. Ему еще далеко до леди Макбет, но это уже более не фотография в три краски.

Трагический пафос, то есть та особенная эмоция, которую возбуждает в нас преступление и кара героев трагедии имел тоже свою эволюцию. Он был однотоннее у Эсхила и получил у Еврипида более жгучие краски.

Мы видели муки Прометея, гвозди, вогнанные в его тело тяжким молотком бога, погребение заживо, печень, вечно нарастающую и вечно пожираемую окровавленным клювом коршуна, мы видели ужас данаид, бегущих от преследования, видели вечную и безумную скиталицу Ио, униженного Ксеркса, бледных эринний, которым не дает минуты покоя кровавая тень Клитемнестры. В пафосе Эсхила не достает нот сострадания. Муки титана вызывают в сердце зрителя негодование и ужас, без жгучего зуда после. Вот тип другого пафоса – Андромаха из «Троянок» Еврипида.

«Троянки», это – ряд драматических сцен, поэтический складень, где Еврипид развертывает перед нами яркую картину ужасов войны, все эти безвинные жертвы и злодейства, сделанные мимоходом; накануне сицилийского похода («Троянки» относятся к 415 году) поэт, как его Кассандра, точно предчувствовал будущий погром Афин и торжество Лисандра.

Андромаха уже знает о своей участи: рабыней ее увезут в Грецию, и она разделит ложе одного из злодеев своего Гектора. Но вот Талтибий приносит ей новое решение греков. Одиссей внушил вождям, что оставлять жизнь сыну Гектора было бы крайне неразумно, и теперь герольду поручено вырвать ребенка из рук матери, чтобы сбросить его с троянской башни. Он советует Андромахе не сопротивляться: во-первых, споры бесполезны и неприличны, а во-вторых, Андромаха вообще должна быть осторожна: если проклятия на греческое войско вырвутся из ее уст, маленького покойника лишат даже гроба, погребения. После этого вступления, красноречивого комментария, во всяком случае, к будущей сцене разлуки матери с ребенком, Андромаха несколько минут молча плачет и целует малютку, потом начинает говорить. (Tro. 740–779):

«Мое дитя, мой любимый, неоцененный. Враги хотят убить тебя и оставить жизнь твоей несчастной маме… Не впрок тебе, видно, пошла и отцовская слава! О, моя несчастная, моя горькая свадьба! и зачем я шла в дом Гектора.

Думала тогда: вот рожу сына, будет у него царство – золотое дно, а родила сына, чтобы отдать его грекам, убийцам, на смерть… Ты плачешь, моя деточка? Разве ты чувствуешь, что с тобой будет? Что ж ты так сжал меня ручонками, так прильнул к моему платью, как птичка под крылышко. Нет, он не придет, наш Гектор, не отобьет нас копьем: ему не встать около тебя стеной из земли. И никого, никого-то у тебя нет: ни братьев отцовских, ни нашего царства. А тебя вот сейчас без всякой жалости возьмут от меня и сбросят со стены; ты ударишься головкой об землю и вздохнешь… в последний раз… и я не буду больше чувствовать на руках твоего милого тельца, дышать тобой…

Зачем же эта грудь вскормила тебя, зачем я тебя пеленала? Зачем я хлопотала, изводилась по тебе? Ну приди же, поцелуй свою маму в последний раз, приляг ко мне, вот так; обоими свою маму за шею ручками и приложи свой ротик к моим губам…»

Но вот злоба начинает душить Андромаху.

«Жестокие греки, вы хуже варваров! Зачем вам смерть этой крошки? Что он вам сделал?»

Все ее проклятия обрушиваются на Елену, она боится проклинать вождей. Между тем, Талтибий торопит ее, и она, не глядя, передает ему плачущего сына.

«Ну нате, нате ребенка уносите его, бросайте, ешьте его. Уж если боги решили нас погубить, разве я вырву его у смерти?»

Талтибий уносит Астианакса, а Андромаха, закрывая лицо кричит:

«Только спрячьте меня, спрячьте меня, бросьте куда-нибудь на дно корабля, ничего не видеть…»

Вы видите, что этот пафос потерял уже характер таинственного, стихийного, где-то давно решенного ужаса эсхиловских изображений, но зато он стал жизнью.

Поэзии будущего предстояла задача художественного синтеза двух пафосов – мистического, холодного ужаса Эсхила и цепкого, жгучего пафоса Еврипида.

Этическое значение театра в эллинской жизни было громадно. Это был своеобразный народный университет античного мира и притом в редкие моменты своей жизни такой одушевленный и прекрасный, какие больше уже не повторялись. Драма стала символом высшего образования древних, когда Гомер сделался уделом школьников.

Самая торжественность и редкость театральных представлений делала нравственные уроки сцены особенно яркими и дорогими. Оживление праздника и сознание единства между десятками тысяч людей, говорящих на одном языке, энтузиазм, и благочестие, новизна и традиция сливались в сердцах зрителей в такой полный и гармоничный аккорд, что эти сердца широко открывались для нравственных уроков сцены. Но думать, чтобы театр был неизменным спутником религии, значило бы не понимать ни того, ни другого. Театр, возникший под прикрытием шутки и обмана сатиров, очень рано, несмотря на пылавший жертвенник Диониса, достиг той свободы, для которой религии потребовалось едва ли не две тысячи лет. Никто не вменял Эсхилу в преступление упреки Зевса в тирании, и Еврипиду надо было заходить уже слишком далеко в откровенности своих религиозных сомнений, чтоб подвергаться нападкам. Античный театр вообще не любил только большой откровенности, и если Еврипиду ставили в упрек его Меланиппу или Гекубу, то лишь за то, что эти женщины говорили, будто они не знают, что такое Зевс. Между тем, ироническое замечание диоскуров насчет Аполлона, «об уме которого они не смеют судить, потому что он их начальник»^[13], проходило безнаказанным. Прикрытость, мистификация, ирония – вот те формы критики, которые были освящены традицией сцены и ее происхождением из культа божественного обманщика.

Этическое влияние сцены сказывалось, конечно, ярче всего в изображении олимпийцев, где мы можем отметить два момента. Первый у Эсхила, который соединяет идею верховного промыслителя с образом Зевса, а посредницей между ним и людьми, или, что то же, афинянами, делает его мудрую и чуждую страсти дочь – Афину-Палладу. Второй – у Еврипида, где идея божественной мудрости и справедливости внедряется в души зрителей, так сказать, драматической критикой мифа, т. е. олимпийцев: Аполлон, Артемида, Афродита, Посейдон затеивают с людьми слишком жестокие игры, поэт же отнюдь не затушевывает их, а, наоборот, подчеркивает ярким изображением чинимой ими муки; так, в «Ипполите» Артемида откровенно высказывает желание отомстить Киприде за смерть своего спутника убийством одного из ее любимцев. Ифигения объявляет каннибальский культ Артемиды отвратительным, а Ион упрекает, положим заочно, Феба, своего блистательного патрона, за то, что он обманывает девушек и потом бросает своих детей. И тот, и другой способ этического воздействия имели свои корни в условиях времени; первый, эсхиловский, подходил к среде, где еще жива была вера в личных богов и где были нужны человекоподобные символы веры, а второй соответствовал веку рефлексии, т. е. времени, когда афинские портики кишели философами и риторами разных величин, а алтари видели только ритуальных посетителей. Если первый момент можно назвать этико-богословским, то второй заслуживает название этико-философского.