Античная трагедия

Перейдем к обработке мифа. Одною из первых забот создателей трагедии было освободить ее от обязательного хора сатиров. Вероятно, когда у Диониса явился на сцене заместитель, какой-нибудь Тантал или Антей, они привели с собою новый хор уже не спутников Диониса, а оруженосцев героя. Хор же сатиров сохранил лишь почетное положение на праздниках Диониса, мало-помалу на сцене создалась даже новая форма творчества, драма сатиров, которая замыкала собою три подряд даваемые трагедии одного автора и отличалась тем же блеском постановки. Но легче было на сцене заменить хор сатиров новым трагическим хором, чем освободить самую трагедию от буффонады. Свойства первоначального хора оказались на деле устойчивее самой формы.

Когда через сто лет после начала трагедии Еврипид поставил свою «Алкесту», эта пьеса, несмотря на ее трогательный сюжет – где жена добровольно умирает за мужа, содержала в себе странную подмесь фарса; смерть являлась там в виде какого-то чудовища со вкусами вурдалака, а Геракл выходил на сцену с кубком, подогретый вином и с философией сатира на губах. Не сразу также установилось в трагедии и правильно развиваемое действие, а лирическое происхождение трагедии давало себя знать почти до самого конца сценической деятельности Эсхила. Нет никакого сомнения, что ранее, чем отойти в антракты, песни хора были главным устоем пьесы, и что первые актеры говорили только во время передышек хора.

У Эсхила есть пьесы, где главный драматический интерес заключается именно в хоре, таковы его «Молящие». Молящие – это дочери царя Даная, которые бежали из Ливии в Аргос от ужасавшего их брачного союза с двоюродными братьями (сыновьями Египта). Действия в пьесе почти нет. Данаиды молят, аргосский царь колеблется, пока аргосцы не сдаются на мольбы гонимых, причем вражеский герольд только даром расточает угрозы. Здесь элементы драмы еще в брожении; она точно не успела выделиться из лиро-эпического целого, не лишенного, однако, своеобразной прелести; особенно красиво передается настроение данаид в те моменты, когда надежда и ужас почти одновременно волнуют душу. Мы видели из анализа «Прикованного Прометея», что драма Эсхила была еще очень проста по структуре: перипетии ей не характерны, а катастрофа подготовляется с того момента, как Прометей произнес первое слово.

Сам герой настолько выше и сильней всего, что его окружает, что действие скользит по его характеру, лишь время от времени прикрывая тайну его божественной природы. Иногда кажется даже, будто борьба Прометея с Зевсом творится где-то над сценой, а до нас доносится только ее отзвук.

Кроме несложности действия трагедии, вы заметили, конечно, что она заставляет нас ждать продолжения борьбы. Гермес последней сцены предсказывал Прометею коршуна и века страданий и, действительно, за первым Прометеем шел второй, «Освобожденный», непосредственно к нему примыкавший и объединенный с ним этически, так что зрители могли не покидать театра под игом смутной идеи бессильного в своей жестокости Зевса. Отношения между двумя миропорядками в конце концов выяснялись. Но если Прометеев, связанных между собою, было только два, то обыкновенно Эсхил ставил трилогии, так что его простые драмы являлись как бы действиями трехчленной драмы, впрочем тоже несложной в смысле сценическом, а лишь законченной этически. До нас дошла одна трилогия Эсхила целиком^[11]: «Агамемнон», «Жертва на гробе» и «Эвмениды». В первой пьесе жена и ее любовник убивали Агамемнона. Во второй сын мстил за смерть отца. В третьей – этот сын, Орест, терпел наказание и, наконец, спасенный, завершал старый мир родовых отношений, живший под эгидой темной мудрости богов земли, знаменуя наступление новой эры Олимпийцев и торжество вечной эллинской правды.

Софокл, кажется, не любил трилогии в эсхиловском смысле. Но его трагедия стала зато сама по себе законченным и сложным целым, где части объединялись если не этически, то психологически, гармоническим раскрытием характеров. В этом отношении я не знаю примера более яркого, чем его «Эдип-царь». Предполагая эту пьесу известною моим слушателям, я попрошу их только припомнить то дивное мастерство, с которым развивается действие пьесы и особенно тот такт, с которым поэт сначала ускоряет его темп по мере того, как в нас растет ужас ожидания, а потом дает этому ужасу мало-помалу сойти на степень удивления пред величием духа Эдипа и, наконец, перелиться в тихое чувство глубокого, но не столь тяжелого для души сострадания. В «Эдипе» не было ни одной лишней сцены, не было ни одного нового явления без психологической задачи. Нет сомнения, что сцена не знала даже после Расина здания более гармоничного, чем драма «Эдипа-тирана». Чтоб удержать драматическую экономию на этой высоте театру нужно бы было целую серию «Эдипов»^[12], а на самом деле драма Софокла так и умерла вместе с ним: только трагедия не могла уже вернуться к простой драме Эсхила, и это было для театра огромным шагом вперед.

Драма Еврипида, если хотите, составляет шаг назад в стройности развития сюжета. Драма теряет свою цельность. Действие то останавливается, то идет с лихорадочной быстротой. Пьеса почти неизменно получает ненормальное, чисто эпическое начало – пролог. Сложный драматически узел, вместо того, чтобы осторожно распутываться, разрубается машинным появлением бога, который наскоро примиряет требования мифа с осложнениями драмы.

Нередко в действии являются эпизоды, или оно теряет основное единство, и в середине пьесы, за неоконченной первой частью начинается вторая. Все это можно видеть, например, в «Оресте» и «Финикиянках». Но если Еврипид является, таким образом, менее искусным, чем Софокл в постройке драмы, то отчасти и в его пьесах все же нельзя не видеть дальнейшей эволюции того психологического элемента драмы, который был выдвинут Софоклом. Мы увидим ниже разницу в обрисовке характеров у Софокла и у Еврипида. Это цельные гармоничные люди у первого и, наоборот, натуры тронутые рефлексией, полная душевной борьбы и противоречий, у Еврипида; немудрено что его Орест и Агамемнон и самую драму как бы формовали по своим причудливым контурам. Нельзя также огулом осуждать в новой драме ее пролога и апофеоза, эпизодов и даже раздвоенности сюжета. Если эти детали мешали цельности и движению драмы софокловского типа, то, с другой стороны, они же создавали интересную задачу для будущих трагиков. Разве эпизоды и раздвоенность не помогли «Зимней сказке» стать одною из самых причудливых орхидей в венке Шекспира? Но чтобы не идти так далеко, сам Еврипид дал поэтическое оправдание пролога в своем «Оресте» или «Геракле», так как в этих пьесах пролог не только непосредственно примыкал к действию, но и очень искусно освещал его. Совершенно другой характер таинственной божественной угрозы, в которой было тоже немало своеобразного обаяния, имели прологи «Ипполита» я «Вакханок».

А боги в исходе трагедии? Что может быть поэтичнее явления Артемиды над ложем умирающего Ипполита. Герой узнает свою подругу по нежному дуновению ее бессмертных одежд, а она заставляет звучать в его голосе такие струны, которых мы в нем и не предполагали. И разве сострадание наше становится слабее или менее ценно эстетически от того, что к умирающему юноше спускается небожительница, а не к человеку с окровавленными глазами подходят ласкаться его маленькие дети?

Перейдем в сферу характеров. Самый яркий из характеров Эсхила был Этеокл, сын Эдипа и наследник его фиванского престола. Действие драмы «Семеро против Фив» происходит в Фивах, осажденных аргосцами с братом Этеокла Полиником во главе. От Этеокла еще веет жестокой и упорной борьбой. Это олицетворение гордой злобы. Самая любовь героя к родине, даже религиозное чувство окрашены у него ненавистью к врагам, и в нем невольно чувствуется марафонский боец. Вот слова, с которыми Этеокл обращается к хору фиванских девушек: