El viaje sin héroe del cine colombiano

El cine latinoamericano de los años sesenta, con sus distintas vanguardias, el cinema novo brasileño y el cine liberación entre las más importantes, intentó reivindicar un cine social, preocupado por denunciar, combatir las injusticias y darle voz a quienes no la tenían. Circunstancias históricas como el avance y el fortalecimiento de dictaduras en todo el Cono Sur del continente y la permanente intervención de programas impulsados por la política exterior de los Estados Unidos11 fueron decisivos para truncar este proceso. González-Valencia lo resume de la siguiente manera:

En los años setenta, a Latinoamérica se le prometió un cine de la justicia que se vino abajo una década después junto a la promesa revolucionaria, y el neoliberalismo se apropió de la mente de las masas. También se venía una gran oleada de violencia y más miseria. En Colombia, por ejemplo, el narcotráfico lideraría la introducción del neoliberalismo, tejiendo un mundo fantasioso de riquezas y progreso con cimientos de sangre. (González-Valencia, 2016, p. 98)

Finalmente, Ramírez-López plantea que el orden judicial es la instancia más importante para prevenir o apaciguar la sed de venganza por parte de los ofendidos, pero, ante la impunidad reinante y la corrupción del sistema judicial colombiano, este recurso válido y legítimo se siente como algo lejano.

¿Estamos los colombianos destinados a una violencia infinita? ¿Necesitamos más sacrificados? ¿Nos estamos equivocando de chivo expiatorio? ¿Cómo encontrar el orden judicial del Estado colombiano? ¿Cómo ha ayudado la Iglesia católica a restaurar la no violencia? ¿Cuál ha sido el constante error durante nuestra larga historia de “sacrificio”, “venganza”, “conciliación” y “reconciliación” en Colombia? ¿Cómo inculcar nuevos valores identitarios en la niñez y la juventud que no induzcan a la manipulación, el orgullo, la envidia y la venganza? (2008, p. 100)

Fuerzas del orden (Estado) vs. subversión

El desarrollo histórico latinoamericano ha estado marcado por los problemas de gobernabilidad y la fuerte influencia de Estados Unidos y Europa. Este eje de países desarrollados ha puesto a América Latina frente al espejo de lo que es y lo que le falta. El cine es político por definición y en Colombia el tema del poder y la relación entre gobernantes y ciudadanos (de todas las clases) es un tema recurrente.

En la década de 1960 se cuestionó la dependencia del subcontinente frente a las políticas y programas de los países poderosos que, de alguna manera, marcan una agenda común para los países de la región. Se habló, entonces, de una teoría de la dependencia que cuestionó las causas del subdesarrollo.

A la luz de las teorías de la dependencia, de las experiencias de liberación del Tercer Mundo y de las teorías de descolonización cultural, quienes consideraron que América Latina no era independiente y que esta era la causa de la pobreza y la crisis social, denunciaron el incremento de la dependencia propiciado por la transferencia lineal de conocimientos a través de programas de la Alianza para el Progreso, y algunos postularon la revolución armada como vía para el cambio social. (Restrepo, 2015, p. 62)

En encuentros de cineastas de la década de 1960, como el realizado en Viña del Mar en 1968, surgió el tema del cine como instrumento de descolonización, a partir del reconocimiento del cine y de los medios masivos de comunicación en el proceso de colonización de América Latina. En el encuentro, algunos cineastas manifestaron, incluso, que el cine latinoamericano también había contribuido a “institucionalizar” y aceptar la dependencia como algo normal.

Tanto el cine que tiene pretensiones artísticas como aquel que está dirigido al consumo masivo tiene, de acuerdo con Urrutia (2010), pretensiones políticas. Este autor hace énfasis en que el contexto del capitalismo en los países del tercer mundo genera unas dinámicas que se ven representadas en las películas latinoamericanas en donde la relación entre los personajes y el sistema es, cuando menos, problemática.

Como cualidad de esta modernidad cinematográfica surgen personajes que parecen padecer el mundo más que habitarlo: se padece el capitalismo, se padece la transformación vertiginosa y constante de las ciudades, se padece el vértigo ante la incapacidad de cartografiar espacialmente —pero también temporalmente— el lugar en donde nos encontramos, se padece la sociedad y las relaciones grupales e individuales. La subjetividad se apodera de los relatos, hay individuos que observan anémicamente un mundo que sucede sin que ellos tengan incidencia en los acontecimientos. (2010, p. 35)

Esta condición de derrotismo frente al sistema genera personajes que padecen sus abusos o que intentan ir en su contra. Las bondades del capitalismo no están al alcance de la mayoría de los ciudadanos en los países tercermundistas y los personajes de las películas latinoamericanas suelen estar en las más bajas capas de la sociedad; de esta manera, más que disfrutar del sistema social y político, suelen vivir una aparente libertad de consumir sin medios para hacerlo, así como una posibilidad de elegir y exigir (democracia) sin garantías de que su voluntad sea respetada (corrupción).

En el contexto mencionado de “valores invertidos” emerge, entonces, la figura del “emancipado” como aquel personaje que, consciente de la tiranía que rige su mundo, decide ir en contra de las reglas a fin de subvertir el orden establecido, bien sea atacándolo, o bien al, simplemente, ignorar su existencia y poder. El emancipado (individual o colectivo) tiene claro que el orden establecido es un obstáculo para el desarrollo de sus objetivos y que, en el propósito de lograr lo que quiere, debe irse en contra de la autoridad legal o ilegalmente establecida.

Restrepo propone una relación entre la disidencia en sistemas democráticos y aquellos que no lo son cuando afirma:

La posibilidad de manifestar y articular la disidencia está relacionada con el grado de control y limitación que la autoridad política ejerce sobre los instrumentos mediante los cuales se expresa, de manera que en los regímenes democráticos la disidencia —en sus formas no violentas— es funcional al Sistema y en este medida es tolerada, mientras que en los no democráticos las manifestaciones de disidencia admitidas son limitadas, la autoridad política las siente como una amenaza muy grave a su poder y se esfuerza por controlar los canales de comunicación y hacer difícil el acceso a la opinión pública. (2015, pp. 62-63)

Al partir de la base de que el contexto del cine colombiano es el de un país con un sistema democrático imperfecto con altas dosis de corrupción, los personajes deben moverse en un entorno legal que puede serlo auténticamente o solo en apariencia12. Además del emancipado, aparece el arquetipo del pícaro burlón, que en la tradición literaria hispánica puede remontarse hasta el Lazarillo de Tormes. Este tipo de personajes aparece también con frecuencia en la cinematografía de la región como la representación de una forma divertida y empática de pasar por encima de las normas, la ley o la moral. Richards (2011, pp. 119-120) así lo advierte cuando afirma que la tradición picaresca ha tenido que ver con la ficción hispánica desde la Edad de Oro española y que esta se representa en las películas de Cantinflas, con su actitud irreverente hacia las autoridades y un manejo subversivo de la lengua castellana.

Si, además, se tiene en cuenta que el Estado se constituye en un importante financiador del cine colombiano13, es posible encontrar una tensión entre el cine que quiere realizar un amplio sector de cineastas (el cual, a pesar del apoyo estatal no está interesado en hacer propaganda a favor de la institucionalidad) y el que los gobiernos quieren apoyar para fortalecer su imagen.

Richards (2011, p. 119) sugiere que es importante entender de qué manera la violencia en el cine latinoamericano no necesariamente aparece (como suele hacerlo en Hollywood) a modo de un entramado visual de espectacularidad ni como un tema baladí. Este autor plantea que una diferencia fundamental entre el cine de Hollywood y el de Latinoamérica se relaciona con el elemento escapista de simple entretenimiento que suele estar en el primero y que rara vez el cine latinoamericano justifica la guerra por causas patrióticas. La posición de los realizadores latinoamericanos suele ser más crítica y trascender la simple pirotecnia de balas y explosiones, pero este tipo de películas son frecuentes en la filmografía de los países latinoamericanos, entre otras razones porque el aumento en la criminalidad no permite que el tema pierda su importancia, de modo que llega hasta la psiquis de los espectadores que ven representada la realidad social por medio de una atmósfera turbia y enfermiza.

A partir de la película Cóndores no entierran todos los días (Norden, 1984), Muñoz cuestiona la relación entre el partido político en el poder (Conservador) y la Iglesia católica colombiana como una visión simplista de un problema más complejo. Al respecto, afirma:

De hecho, la relación del Estado con la Iglesia es una constante en el país independientemente del partido político que haya estado en el poder (a excepción del periodo 1850-1886). Además, el fenómeno violento hunde sus raíces en situaciones complejas relacionadas, entre otras cosas, con la manera como las élites nacionales han orientado el ejercicio del poder, la concentración de la riqueza y la circulación de bienes simbólicos. (Muñoz, 2004, p. 184)

En su análisis, Muñoz hace énfasis en la fuerte relación que existe entre la narrativa de las películas colombianas que hacen parte de su estudio con la realidad y las problemáticas del país, un tema que ha sido señalado en varias ocasiones en el desarrollo de este libro. García coincide con esta posición y señala:

Temáticas como el desplazamiento forzado (La primera noche, 2003; Retratos en un mar de mentiras, 2010), la violencia rural (PVC1, 2008; La pasión de Gabriel, 2009) y urbana con la presencia del narcotráfico y el hampa (Apocalípsur, 2007; Perro come perro, 2008), el sicariato (Rosario Tijeras, 2005), la cercanía a la muerte, la vivencia de la muerte y el asesinato de familiares (Yo soy otro, 2008; PVC1, 2008; La sombra del caminante, 2004), así como la zozobra generalizada por la violencia (Yo soy otro, 2008; Los actores del conflicto, 2008) son una constante en la filmografía colombiana, que origina historias con protagonistas y antagonistas, héroes y villanos, no siempre de carácter colectivo, sino también de corte individual, en donde son los individuos (tanto víctimas como victimarios) sobre quienes recae la violencia proveniente de diversos orígenes. (2012, p. 95)

En un contexto en el que las estrategias (fuerza, violencia) pueden diferir en sus alcances y métodos, pero suelen ser comunes a personajes protagónicos o antagónicos, es notable que los conceptos de héroe y villano se presenten difusos. A diferencia de otras cinematografías y géneros en los que la frontera entre el bien y el mal está claramente demarcada, en el cine colombiano esos valores son confusos e intercambiables.

Aquí los malos, que son todos, pierden no porque sean malos, sino porque no tuvieron un poco más de suerte, aquí se mata no porque se tuvo una infancia atroz o porque la sociedad es injusta, sino porque el dinero casi siempre es una cosa de vida o muerte. (Cardona, 2012, p. 139)

La identificación de los personajes armados aparece también como un punto importante en las historias, lo que en ocasiones hace las tramas más complejas e impide el reconocimiento de sectores del público que desconocen la historia y la situación local. En largometrajes en los que aparecen las fuerzas armadas del Ejército y la Policía pueden también hacer presencia grupos de vigilancia privada, paramilitares, guerrilleros, narcotraficantes o de delincuencia común. Su presencia en las historias puede aparecer en primer plano o ser parte del contexto problemático de la narrativa.

En un artículo publicado con la profesora Sandra Ruiz (Rivera-Betancur y Ruiz, 2010) se presenta un análisis de las películas colombianas que abordan el tema del conflicto armado para llegar a la conclusión de que, hasta el 2010, la construcción temporal y las relaciones de causalidad en los conflictos escenificados por estas películas son superficiales, y que los personajes aparecen como simples desarrolladores de las acciones sin tener claras sus motivaciones, características y roles dramáticos. También se afirma que, por ejemplo, en Río de tumbas (Luzardo, 1964) no se identifica ni a los muertos ni a quien los mata con algún actor del conflicto; en Caín (Nieto Roa, 1984) el protagonista está con la guerrilla, pero no es guerrillero, y en Pisingaña (Pinzón, 1985) no aparece la guerrilla y nunca se identifica a quienes violan y agraden a la niña, aunque el contexto incriminaría al Ejército: “Se trata, por tanto, de personajes pasivos víctimas del conflicto y sin posibilidades de acción y salvación” (Rivera-Betancur y Ruiz, 2010, pp. 511- 512).

Esta investigación destaca, además, la escasa toma de posición de los directores colombianos de las películas de la muestra, quienes evitan tomar partido, aun a favor de las fuerzas del Estado, que suelen aparecer como antagónicas en las películas del siglo XX y sugieren así una idea constante: el abandono estatal como la principal causa del conflicto y de su sin salida. Así como los representantes del Estado aparecen con frecuencia como el enemigo, la población civil es quien sufre las consecuencias de los actos de los distintos actores violentos (legales e ilegales). Aunque pueden cambiar sus motivaciones y métodos, los civiles encuentran en la injusticia una buena razón para actuar al margen de la ley y, en algunas ocasiones, pueden pasar a hacer parte de las filas de un grupo armado amparados en su condición de víctimas.

Los personajes en el cine colombiano son construidos en buena medida gracias al conflicto y allí encontramos una buena relación entre la ficción y la realidad. El cine latinoamericano ha sido un cine que ha estado permeado por los problemas de la subsistencia, la miseria y las desigualdades sociales y cuyo tratamiento, según la época, ha oscilado entre la autocrítica, la denuncia y la sátira. El cine colombiano no ha sido la excepción y podemos ver en nuestras películas a algunos personajes que conviven en medio de un conflicto que los afecta, los marca y que a muchos incluso los define. (Rivera-Betancur, 2010, p. 40)

La palabra justicia suele asociarse directamente con las instituciones públicas que tienen a su cargo la investigación, administración y ejecución de la justicia, acorde con las leyes vigentes en cada país. Es bastante común, por tanto, que en Colombia se mencione que un criminal se “entregó a la justicia” o “fue requerido por la justicia competente”. Sin embargo, como lo hemos mencionado, en un contexto de corrupción la justicia como valor puede distar mucho de la institución que tiene el deber constitucional de administrarla.

La autoridad, por otra parte, se asocia con el ejercicio del poder legalmente constituido y, en una democracia, es representada por quienes fueron elegidos para ejercer el poder público. A fin de que exista la autoridad tiene que existir también un reconocimiento de parte de otros que la asuman y la respeten como tal. En democracias imperfectas, como la colombiana, los gobernantes suelen elegirse por votaciones que no siempre son transparentes, así como pueden ser incompetentes para cumplir con la misión que se les ha encomendado o, por efectos de la corrupción, su mandato puede ser ilegítimo, ilegal o inmoral.

Este contexto de valores invertidos genera incertidumbre, desazón y desconcierto en los ciudadanos y, comoquiera que los creadores no pueden desligarse del contexto en el que viven, además de ser, particularmente, el cine latinoamericano un reflejo de la realidad del subcontinente, estas emociones se trasladan a las historias que se llevan a la gran pantalla. Arias señala la relación que se establece entre los conceptos de Estado y nación en el cine colombiano:

Tradicionalmente, los conceptos de Estado y de nación están estrechamente ligados, hasta el punto de volverse indiscernibles en muchos casos. Sin embargo, en el caso de los relatos del cine colombiano es posible evidenciar un intento por construir lo nacional sin hacer Estado, entendido como el conjunto de instituciones que regulan normativamente una sociedad, un elemento constitutivo. No se trata, simplemente, de afirmar una ausencia radical del Estado en cualquiera de sus instituciones particulares, sino de una especie de Estado ausente, aun en su misma presencia. (2008, p. 219)

Para clasificar los tipos de autoridad, proponemos una taxonomía particular que considera tres aspectos fundamentales, los cuales determinan su naturaleza. Estas categorías se relacionan con la ampliación de un concepto planteado por Andrés Salgado Tous, guionista colombiano, en sus cursos de guion, al referirse a los tipos de trabajo14. Salgado afirma que los trabajos se clasifican en: formales e informales y legales e ilegales. La clasificación que propongo contempla tres grupos: 1) estructura (organización); 2) apego a la ley (legalidad); 3) apego a valores universales (legitimidad).

El ejercicio de la autoridad y la justicia

Organización

La organización se refiere específicamente a un conjunto de protocolos, normas y procedimientos que permiten realizar algo de forma coordinada y estandarizada. La misma palabra da también la idea de algo que toma forma a partir de esta misma estandarización. La presencia de una estructura organizativa incluye organigramas, funciones claras y procedimientos relativamente estandarizados que, más allá de tratarse de una actividad legal o criminal, definen la autoridad allí ejercida como producto de un proceso formal o informal. En últimas, se trata de un “modo de hacer” que se ha aprendido por norma o tradición y supone la constitución del grupo como una institución social, así como de su líder en cuanto una autoridad formalmente constituida.

En esta categoría se evalúan las características de la autoridad con relación al liderazgo que se asume desde un grupo organizado, jerarquizado y constituido por normas internas, explícitas o tácitas que determinan la forma de ser, actuar y comportarse de un grupo de individuos, quienes demandan unas condiciones y un tipo específico de liderazgo por parte de quien está a la cabeza. La presencia o ausencia de esa estructura organizativa será un primer ítem a considerar cuando se analice el tipo de autoridad ejercida por los personajes de las historias analizadas (sin importar si son protagonistas, antagonistas o secundarios).

Se cruza, además, con el concepto de autoridad desde dos caminos claros: autoridad formal y autoridad informal, a partir de la base de que en ocasiones quien ejerce la autoridad no ha sido investido para esto y opera como autoridad solo porque su grupo de manera informal ha decidido (explícita o tácitamente) que está dispuesto a seguir sus directrices, por poseer las condiciones o la disposición para ejercer la autoridad o, sencillamente, porque nadie más está dispuesto a asumir ese rol.

Legalidad

La legalidad se relaciona con el apego a las leyes existentes en un territorio y se relaciona con el cumplimiento de la norma escrita y previamente consensuada. Se entiende también como un marco normativo que define las actuaciones de un Estado y pone la ley por encima tanto de la voluntad como de los intereses de los individuos. Sin embargo, podemos también considerar que la escritura de esas normas, su aplicación y vigilancia son procesos humanos y, como tal, pueden estar sujetos a errores, imprecisiones o dificultades intencionales o involuntarias.

La autoridad legalmente constituida es aquella que se ha investido por medio de los mecanismos establecidos por la ley y la constitución de un territorio. En este orden de ideas, en una democracia (sistema político imperante en la inmensa mayoría de las naciones latinoamericanas) el gobernante legal es aquel que ha sido investido por medio de una elección popular o del nombramiento de una autoridad que le haya otorgado esa condición, con apego a la ley15. La condición de haber sido elegido democráticamente, sin importar las razones de fondo que hayan propiciado esta elección (incluso si son ilegales) hace que el gobernante elegido sea un gobernante legal.

La condición de legalidad implica una relación directa con la formalidad (es legal porque ha sido formalmente investido también) y solo un liderazgo en interinidad podría, en ciertas condiciones, aplicar en la situación de ser legal pero informal. Lo ilegal, sin embargo, puede ser de naturaleza formal o informal. Es el caso de comandantes insurgentes o capos del narcotráfico que hacen parte de una estructura orgánica, pero se encuentra al margen de la ley.

Legitimidad

El tercer ítem que se establece para definir la autoridad es el de la legitimidad, el cual apela a valores más universales relacionados con la ética y la moral de nuestro tiempo. Si la legalidad se refiere al seguimiento y cumplimiento de la ley, aquí la legitimidad obedece más a la validez de una acción en cuanto al concepto de la justicia que determina esa acción. A pesar de que cada país pueda establecer sus propias normas y, al margen de un credo religioso específico, existan normas universales explícitas o tácitas que rigen el comportamiento de lo que se espera de un ciudadano para una convivencia armónica en sociedad. Desde normas como el derecho internacional humanitario, pasando por códigos profesionales y deontológicos, hasta conceptos como el de la ética de mínimos sugerido por Adela Cortina, se marca lo que una sociedad podría considerar como autoridad legítimamente constituida.

A fin de establecer la diferencia entre legalidad y legitimidad que aquí se propone se parte, entonces, del concepto de ética de mínimos de Cortina (2010). Esta autora propone el establecimiento de una ética que, desde el concepto de lo bueno en una sociedad plural, instaure los valores mínimos que pueden exigirse con miras a alcanzar la felicidad en la sana convivencia. La autora parte de la base de que “los máximos no pueden exigirse, pero son el suelo nutricio de los mínimos, a ellos puede invitarse y deben hacer tal invitación quienes realmente crean que son una respuesta al afán de felicidad” (Cortina, 2010, p. 12).

No se espera, por tanto, que la autoridad sea el modelo a seguir o que imite la perfección, pero es deseable que apunte a que su accionar esté enmarcado por el respeto a los valores universales. La legitimidad es, por tanto, una condición de liderazgo que emparenta su ejercicio con el resultado de acciones motivadas por causas justas y realizadas con apego al respeto por las normas universales, por la ética de mínimos. En esta categoría, una autoridad puede ser legal, pero no legítima; asimismo, puede llegar a ser ilegal e informal pero legítima.

Del ejercicio anterior podemos concluir que en un contexto en el que los argumentos no tienen fuerza, la violencia aparece como un fin usualmente elegido para alcanzar las metas. Constitucionalmente, el Estado y sus representantes son los únicos que tienen derecho al monopolio de la fuerza cuando se trata de defender los principios e integridad de una nación, enmarcados en convenciones como, por ejemplo, la de Ginebra, que regulan el uso de esa violencia con un marco humanitario. En narraciones en las que los poderosos ejercen la violencia sin importar las consecuencias ni las víctimas de esta, los personajes que intentan oponerse a ese poder deben hacer uso de ese recurso (aun si va en contra de sus principios) como única salida posible a la solución de los problemas.

De igual modo, la corrupción, uno de los peores males de la sociedad colombiana, es frecuentemente representada en las películas nacionales que se preocupan por denunciar o caricaturizar a una clase política corrupta y cínica que ejerce el poder para su propio beneficio o con el fin de favorecer intereses ilegales.

¿Qué opciones quedan entonces para los personajes que pretenden emprender una misión con tintes heroicos?, ¿se puede triunfar mediante las vías legales?, ¿es necesario sacrificar los principios para lograrla? En las películas analizadas y en un gran corpus de películas colombianas puede verse cómo estos personajes deben acudir a toda clase de recursos, legales o ilegales, en el intento de lograr sus propósitos. El público, que suele conectarse con el protagonista, puede entrar en un dilema moral al considerar si debe o no apoyar al protagonista y si el fin altruista justifica el uso de medios ilegales. También es importante considerar que las condiciones históricas y culturales de Colombia, así como las de otros países latinoamericanos y el controvertido ejercicio de la autoridad en la región, han llevado a que los ciudadanos a menudo “flexibilicen” su idea de lo que es ilegal16.

En este contexto de “legalidad flexible” se exige un cumplimiento estricto a los demás, pero a diario se pueden cometer pequeños actos ilegales o de corrupción (sobornos, pequeños robos en supermercados o tráfico de influencias) amparados en que “todo el mundo lo hace”. Al respecto, emerge con fuerza el concepto del mal relativo, el cual surge como una respuesta pragmática a un medio ambiente en el que los valores están invertidos y el apego a lo legal no es garantía de justicia. La narrativa de estas películas sugiere, por tanto, la emergencia del concepto del “mal relativo”, entendido como “el menor de los males”, la defensa que puede hacerse de una acción cuestionable ética o moralmente justificada por el hecho de que era necesaria o de que es necesario “combatir el mal con mal”.

1 Definida por el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española como “abuso o imposición en grado extraordinario de cualquier poder, fuerza o superioridad”.

2 La historia de Antígona, hija de Edipo y Yocasta, es relatada en Los siete contra Tebas de Esquilo. Después de la muerte de su hermano Polínices, el rey Creonte (su tío) decreta que, debido a su traición, no podrá ser enterrado dignamente y ordena el destierro de su cadáver para que quede a la intemperie a las afueras de la ciudad. Antígona decide deliberadamente desobedecer el mandato y esto le ocasiona la muerte.

3 La película fue la más taquillera en su año de estreno, 1993, superando a los blockbusters de Hollywood, en medio de la mayor época de crisis del cine colombiano. Además de esto, ganó múltiples galardones en festivales y muestras internacionales. No es común en el cine colombiano que una película obtenga el reconocimiento del público y el de la prensa y la crítica especializada que, en muchos listados, pone a esta película como una de las mejores en la historia del cine colombiano. En el 2015, la revista Semana hizo una consulta a cincuenta de los más importantes críticos del cine del país sobre las mejores películas del cine colombiano y este largometraje ocupó ampliamente el primer lugar.

4 Entendida como la búsqueda de cumplir los requisitos de formalidad de la norma hasta sus extremos, incluso con el objetivo de evadir la norma apelando a formalismos.

5 Es importante hacer referencia al contexto histórico que respalda el relato de esta película. El 9 de abril de 1948 inició la mayor revuelta popular de la historia de Colombia, conocida como El Bogotazo, acontecimiento que desencadenó una serie de eventos trágicos conocidos en el país como la época de La Violencia. Después del asesinato del candidato liberal a la presidencia de Colombia (para muchos el virtual ganador), se generó una ola de protestas y desmanes que llevaron a la semidestrucción del centro de Bogotá. Algunos ocupantes de tradicionales casas del centro decidieron huir y estos predios fueron ocupados por personas procedentes de barrios populares. La historia de fondo de esta película sugiere que los ocupantes de la casa fueron personas que la “tomaron” después del Bogotazo.

6 Es conocido el papel que tuvo la Ilustración en el desarrollo de movimientos emancipadores como la Revolución francesa y la independencia de los Estados Unidos de América que, a su vez, fueron inspiración para el inicio de los movimientos independentistas de los países latinoamericanos, así como el debilitamiento del Imperio español por cuenta de las invasiones napoleónicas. Próceres de la independencia latinoamericana como Simón Bolívar, Francisco Miranda, José de San Martín, Antonio Nariño y Francisco José de Caldas realizaron sus estudios en Europa y en su formación fue fundamental la influencia de la Ilustración y sus ideas. Es relevante, por ejemplo, el caso de los llamados “ilustrados” (Antonio Nariño, José Celestino Mutis y José Félix de Restrepo), quienes promovieron iniciativas como la Expedición Botánica (inspirada por el movimiento enciclopédico) y la traducción de la Declaración de los Derechos del Hombre del francés al castellano por parte de Antonio Nariño, quien pasó más de dieciocho años en prisión por esta acción y por sus ideas revolucionarias, inspiradas en este manifiesto.

7 La definición completa es: “Virtud que incline a dar a cada uno lo que le pertenece/Atributo de Dios para premiar las virtudes y castigar las culpas/Una de las cuatro virtudes cardinales/Derecho, razón, equidad/Conjunto de todas las virtudes que constituye bueno al que las tiene/Lo que debe hacerse según derecho o razón”.

8 Traducción del autor.

9 La búsqueda del padre por parte de su hijo como referencia a procesos sociales, como, por ejemplo, el de la constitución de las madres de mayo y la fundación H. I. J. O. S. que por décadas ha clamado por la verdad en el caso de los desaparecidos de las dictaduras argentinas de la década de 1970.