Durante el rodaje se produjo otro incidente aún más descabellado que cualquiera de los relatados en la película. Rabal lo narra con una mezcla de desesperación y resignación:
Resulta que ayer hacíamos una escena de cuando nos atacan al camión, y Demare que, para referencia, hacía un disparo al aire, con bala de fogueo, tenía apoyado el fusil en el pie, se le disparó el tiro y se atravesó un dedo del pie, que en principio parecía haber que cortárselo, pero que parece no perderá, aunque se quedó sin hueso porque se lo astilló todo. Es un hombre fortísimo y no se quejó nada. Quería seguir trabajando, pero no creo le autoricen de momento. Sólo rodamos hasta la hora del accidente, las 12 de la mañana y hoy se ha perdido pues tiene que tener el pie en reposo. Hace, qué ironía, un hermoso día de sol. En fin, ¿qué se le va a hacer?
18
En la trama argumental también se producían bajas. Tras diversos enfrentamientos con enemigos y compatriotas, el convoy queda reducido a dos camiones y cuatro tripulantes. Al aproximarse a su destino, de nuevo son atacados, esta vez por soldados bolivianos. Dos conductores mueren, pero Magdalena hace estallar una granada que ahuyenta a sus agresores. Ya solo queda su camión, y como Cristóbal está herido y no puede manejarlo bien, Magdalena le ata las manos al volante con el motor encendido para que pueda continuar; solo entonces nos damos cuenta, al desplomarse, de que está malherida. Él no puede desasirse del volante para incorporarla, y ella le espeta «¡Sigue tú!» antes de morir. Cristóbal llegará por fin al destacamento de El Boquerón con las ruedas echando humo para descubrir que todos están muertos salvo el teniente Vera (Carlos Estrada), quien, enajenado, grita a las pilas de cadáveres: «¡El agua! ¿Qué esperan?». Rabal describe apasionadamente la filmación de este tremendo final:
Hoy ha vuelto a hacer espléndido día de sol y ya acabamos con el actor C. Estrada, que hace el papel del Teniente Vera para quien llevo el agua. Hoy pues rodamos la escena de mi llegada con el camión ardiendo, mi choque contra el árbol y mi «muerte». El final de la película. Era impresionante el espectáculo, casi terrible, del camión con las ruedas incendiadas, avanzando en un paisaje desolado hasta estrellarse contra el árbol.
19
Muerte de Cristóbal (Rabal) en
La sed/Hijo de hombre
.
Esta destacable película le serviría a Rabal para abrir otro frente cinematográfico, el sudamericano, ya que resultaba evidente que
Nazarín
solo había tenido eco en México, a diferencia de su repercusión en Europa. Al no tener que superar barreras lingüísticas, como aún le sucedía en Italia, se sintió mucho más confiado para desarrollar su talento en estas cinematografías de habla hispana que le daban tantas posibilidades de realización profesional y personal. La única batalla pendiente era la del doblaje en la posproducción ya que, a diferencia de la mexicana
Azahares rojos
, donde no parecía importar que dos hermanos tuvieran acentos tan dispares, para
Hijo de hombre
, tal y como se conocía la película en Sudamérica, se tomaban más en serio estas cuestiones:
A ellos les preocupa mi acento español en un personaje típicamente paraguayo y rodeado de actores todos argentinos o paraguayos, donde temen que mi tono o acento choque mucho con los de los demás. Ya Lucas me había dicho algo en el estudio y yo le dije, como repetí a Mentasti, no estar en absoluto de acuerdo. Mi personaje habla poco y casi siempre monosílabos, más difícil era en México y sí salió. Todos saben que soy español, y español se habla en América Latina. Quitarme el atributo de mi voz es quitarme la mitad de mi facultad expresiva. Por eso puse telegrama a Damián, porque no sé si en alguna cláusula se estipula que mi voz no podría ser doblada. Si así se estipuló (Damián debió dejarme aquí una copia del contrato), no pasaré por que me doblen, aunque se disguste Demare o quien sea. Y en eso estoy. Mentasti se fue anoche del hotel casi convencido de no doblarme. Hoy vendrá al estudio y lo discutiremos con Demare, los tres juntos.
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Consiguió que Mentasti mantuviera el compromiso de poder doblarse a sí mismo en Argentina, y así sucedió. En la versión española analizada para este volumen también se utilizó la voz de Rabal, pero con el resto de los actores argentinos y paraguayos doblados a un castellano de España, una atrocidad lingüística aún más grave que de la que se había quejado el actor español, pero que quizá contribuyera a que
La sed
ganara el premio al mejor largometraje de habla hispana en el Festival de Cine de San Sebastián de 1961.
21
Su repercusión comercial, en todo caso, fue poco relevante si se considera la calidad de esta, y solo el paso del tiempo ha permitido valorarla en su justa medida, como se puede observar en la siguiente reseña extraída de una
Breve historia del cine argentino
(Maranghello, 2005: 164), escrita con el suficiente distanciamiento cronológico para sopesar su impacto:
La conmovedora escena de la inmolación de Francisco Rabal con sus manos atadas al volante, demuestra la inutilidad del heroísmo. El guión es sobrio, adulto y de diálogos parcos, y el vibrante film demuestra la pericia de Demare, quien entiende el cine en función de las vicisitudes externas de los personajes. Además, obtiene interpretaciones de gran calidad en Rabal, Olga Zubarry y Jacinto Herrera.
En España, Suevia Films cedió la distribución nacional de la película a la productora Floralba y no se preocupó en exceso por su suerte, que debería haber sido mejor. Demare no volvería a trabajar para Cesáreo González, pero sí con Roa Bastos, que escribió el guión para la adaptación cinematográfica de una novela de Ángel María de Lera,
La boda
(1964), producción parcialmente financiada por Emiliano Piedra. Podemos deducir, por tanto, que en el ámbito cultural de ambos lados del Atlántico sí se supo valorar positivamente
La sed/Hijo de hombre
. Por lo que respecta a Rabal, el eco suscitado por esta interpretación suya en Argentina le llevaría a trabajar seguidamente con uno de los mejores directores de la Historia del cine de aquel país.
1
.
John Paul Jones
(John Farrow, 1959).
2
.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.
3
.Buenos Aires, 16 de enero de 1960.
4
.
Jerusalén libertada
(
La Gerusalemme Liberata
, Carlo Ludovico Bragaglia, 1958) será analizada en un capítulo posterior.
5
.Santiago de Chile, 29 de enero de 1960.
6
.Santiago de Chile, 31 de enero de 1960.
7
.Entrevista, 25 de abril de 2012, Alpedrete (Madrid).
8
.Seudónimo de José María Carretero Novillo.
9
.México D.F., 18 de febrero de 1960.
10
.México D.F., 21 de febrero de 1960.
11
.M.A.,
ABC
, Madrid, 26 de diciembre de 1963.
12
.Río Hondo, 1 de septiembre de 1960.
13
.Río Hondo, 7 de septiembre de 1960.
14
.Río Hondo, 26 de septiembre de 1960.
15
.Río Hondo, 29 de septiembre de 1960.
16
.
Correo de la tarde
, Buenos Aires, 12 de septiembre de 1960.
17
.Río Hondo, 1 de octubre de 1960.
18
.Río Hondo, 10 de octubre de 1960.
19
.Río Hondo, 16 de octubre de 1960.
20
.Buenos Aires, 4 de noviembre de 1960.
21
.Olga Zubarry también ganó el premio a la mejor actriz en el mismo festival.
Capítulo 4
TORRE NILSSON
La mano en la trampa
(1961)
Setenta veces siete
(1962)
Rabal se encontraba en Buenos Aires, a punto de partir hacia Río Hondo, cuando conoció a la joven actriz Graciela Borges, que acababa de rodar
Fin de fiesta
(1960) con el director Leopoldo Torre Nilsson, quien inauguraba con esta película su productora, Ángel; la llamó así en honor a su película
La casa del ángel
(1957), basada en la primera novela de Beatriz Guido, su futura esposa y cimiento fundamental para su creatividad. Borges puso a Rabal en contacto con Torre Nilsson, quien le entregó un ejemplar de la nueva novela corta de Guido,
La mano en la trampa
, en la que basaría su siguiente proyecto. Rabal se la leyó de un tirón, antes incluso de que empezara el rodaje de
La sed
, y manifestó a su esposa su entusiasmo, aunque con ciertas reticencias hacia el hipotético papel que le tocaría en suerte: «Ya he leído el cuento de donde sacarán el guión y me ha gustado mucho. Solamente que mi personaje no es muy simpático y ni muy de mi edad, pero de todos modos, el asunto es muy bueno».
1
Por mera coincidencia, Torre Nilsson estaba indirectamente vinculado con España por su película
Graciela
(1956), adaptación cinematográfica al contexto bonaerense de la novela
Nada
, escrita por Carmen Laforet, que años después se convertiría en consuegra de Francisco Rabal al casarse su hijo Benito con Silvia Cerezales, hija de la escritora. Esta película había supuesto el primer reconocimiento público a Torre Nilsson una vez depuesto el presidente Juan Domingo Perón: el Instituto Nacional de Cinematografía argentino le concedió el premio al mejor director.
La actriz que encarnaba al personaje protagonista marcaría tendencia en el cine argentino, según Martín (1980: 26):
Desde
Graciela
, con Elsa Daniel al frente, seguida de cerca por Gilda Lousek y Graciela Borges, surge en nuestro cine una nueva «ingenua», sugestiva, sensual, con cierto toque de perversión y erotismo, que se extenderá hasta principios de la década del ’60, en que la niña de formas apenas insinuadas pasa a convertirse en la mujer sexy y pasional, a través de Isabel Sarli y sus imitadoras.
Rabal experimentó esta transición de arquetipos de primera mano, ya que en las dos películas que rodó con Torre Nilsson tendría como
partenaires
, respectivamente, a Elsa Daniel e Isabel Sarli. A Graciela Borges ya la conocía personalmente.
Por entonces vicepresidente de Uninci, Rabal era el contacto en Argentina para el acuerdo de coproducción con Ángel, pero tuvo que desentenderse de todos los trámites para embarcarse en el fatigoso rodaje de
La sed
, con lo que el proceso quedó estancado. El aislamiento del pueblo de Río Hondo imposibilitaba que estuviera al día de las negociaciones, así que escribió una carta a Muñoz Suay, compañero en el consejo de administración, urgiéndole a implicarse en el asunto de una manera más directa:
Ya Damián te habrá dado noticias de todo, y desde que se fue nada más he sabido de nuevo sobre la película de Torre Nilsson. Espero vuestras noticias, pero creo, por lo que hablé con Damián por teléfono –él desde B. Aires– que el asunto puede ser interesante para Uninci. Únicamente sospecho que pueda tener problemas con la censura el libro de B. Guido y, por consiguiente, la película.
Damián dio la idea de que, en caso de hacer la coproducción con Torre Nilsson, vinieras tú de coordinador. ¡Cómo me gustaría! Aunque te tengo miedo, que en el extranjero te pones muy bromista conmigo… De todos modos, no me importa. Te tengo un enorme cariño, cabrón, y te recuerdo mucho y entrañablemente.
2
Damián tenía pocos datos que aportar desde Madrid: «Tengo ganas de darte alguna noticia de T. Nilsson o que tú me la des, hasta ahora nada sabemos»,
3
así que Rabal tuvo que recurrir a las fuentes más inverosímiles para informarse, tal y como le escribía a su esposa: «Me parece que ya es seguro que hago la de T. Nilsson por una nota que he leído hoy en una revista y que mando a Damián, donde ya dice que es coproducción con Uninci y anuncia que Ricardo interviene en el guión. Me hace suponer que estos datos son señal de que ya han llegado a un acuerdo. No sé».
4
Sí había acuerdo, y la intervención de Muñoz Suay a la que aludía Rabal consistía en la presentación de un guión aceptable para la censura española. Una vez cumplido el trámite administrativo para la coproducción, Muñoz Suay se lo hizo saber por carta al propio Torre Nilsson de una manera bastante reveladora:
El señor Zúñiga les llevará a Vds. una copia del guión que hemos presentado, que no tiene otro valor que el de engañar «previamente» y carece de cualquier otro valor literario . Por otra parte, en nota que he entregado al señor Zúñiga, le explico aquellos pasajes en los que debe haber dos tomas para afrontar la censura nuestra y poder estrenar el film en España.
5
Guillermo Zúñiga, al igual que con
Tal vez mañana
, se ocuparía de la coordinación sobre el terreno del nuevo rodaje de Uninci en el extranjero, así que Rabal podía respirar más tranquilo.
Pero como Uninci tenía otro frente mucho más trascendente abierto con la censura, ya que se estaba preparando el regreso desde México a España del exiliado Luis Buñuel para rodar
Viridiana
, Rabal seguía siendo, por el momento, el único representante de la productora en Argentina. Esto empezó a ponerle nervioso ante lo que él consideraba una dejadez de funciones, e incluso estableció agravios comparativos con el comportamiento de Suevia Films con
La sed/Hijo de hombre
, tal y como le comentaba a su hermano:
Me han enseñado el contrato de coproducción de Cesáreo con Mentasti y desde luego es mejor que el presente este de Uninci. Cesáreo, eso sí, me aporta a mí, al operador y al músico (al que paga también, y tiene toda España, Portugal y colonias, y el 25% de todo el resto del mundo). Me parece mejor negocio. Lo de la película virgen y todo eso es simulado en cuanto a su real aportación. Claro es que Uninci sólo paga realmente mi contrato. Debía, insisto, hacer un viaje aquí alguien de Uninci para arreglar todo bien, conseguir bien hecho que
La mano en la trampa
fuese coproducción, ya que es un negocio clarísimo para la productora.
6
Había otra cuestión candente. Rabal había ejercido un papel determinante en el regreso de Luis Buñuel a España veinticinco años después gracias a que su gran amigo Enrique Llovet, diplomático y escritor, había resuelto diversas trabas burocráticas en el Ministerio de Asuntos Exteriores. El propio Buñuel se lo había agradecido a Rabal en su momento por carta: «Querido Paco: sobrino más activo, servicial e influyente que tú no creo que exista. Hace tres días el consulado me avisó que esta vez va en serio y tengo el visa que impedirá que me den el garrote vil en España. Y eso gracias a ti».
7
El rodaje de
Viridiana
era inminente con Rabal como protagonista, por lo que su familia le urgía a que regresara a España una vez concluido su trabajo en
La sed
, pero él arguyó que, tras haber convencido a Mentasti para doblarse a sí mismo, el tiempo que requería la posproducción sonora le permitiría enlazar con el rodaje de
La mano en la trampa
: «Tú dices, Mª Asun, que es mejor si hago la del tío Luis que hacer esta de T. Nilsson. No lo creo así, aunque mis deseos de estar con vosotros sean muy fuertes, tanto al menos como los vuestros. El doblaje lo puedo compaginar con
La mano en la trampa
y matar 2 pájaros de un tiro».
8
La respuesta de Asunción no se hizo esperar:
Ya vemos por tus cartas que deseas quedarte para hacer la de T. Nilsson. ¿Qué vamos a decirte? Tú tienes siempre para eso mejores corazonadas que valen más que nuestra cabeza y nuestros sentimientos, pero te engañaría si no te dijese que me he quedado algo decepcionada. El dinero no es todo en la vida y lo mismo se gana que se gasta. La felicidad y el cariño de las personas, para mí por lo menos, es lo que más queda y lo que más se necesita. En fin…
9
Pero Rabal se mostraba imperturbable ante la oportunidad de iniciar otra etapa de su trayectoria internacional con un director del prestigio de Torre Nilsson, sin aparentemente valorar lo que representaba el rodaje de una película de Buñuel en España. Conforme se aproximaba el inicio de la filmación de
La mano
en la trampa
empezó a reconocer la dificultad de encajar la sucesión de rodajes, así que dejó claro a su esposa su orden de prioridades:
Ya sé, ya sé que me haría una fama de informal nada conveniente, etc., etc., pero veo difícil compaginar una cosa y otra, a no ser que lo mío con Buñuel sea todo en estudio, o poco en exteriores. Ayer por la tarde me pasaron la película de T. Nilsson
La casa del ángel
que me gustó mucho. Un poco «buñuelesca».
10
Este último comentario parecería una asociación subconsciente de un solapamiento de proyectos que, progresivamente, se convertiría en una forma de vida. Afortunadamente para todas las partes implicadas, y principalmente para la carrera del actor, el inicio de la filmación de
Viridiana
se postergó hasta el 4 de febrero de 1961. A Rabal le dio tiempo a regresar a su país y preparar el papel aunque, como ya hemos visto en un capítulo anterior, luego abandonaría el rodaje anticipadamente porque de nuevo se solapaba con otra película,
Tiro al piccione
.
Buñuelesco es también el inicio de
La mano en la trampa
. Una representación de fin de curso de la Anunciación de la Virgen en un colegio de monjas nos muestra a la protagonista adolescente, Laura Lavigne (Elsa Daniel), haciendo el papel principal bajo un halo mariano. Nos la muestra en la versión argentina, ya que esta escena fue mutilada en España, donde la película empezaría con la secuencia siguiente, cuando vemos a dos monjas acompañarla en taxi para dejarla en la casa familiar donde pasará el verano. Una de ellas le habla de las malas influencias ejercidas por las lecturas estivales, advertencia que parece complementada por el anuncio publicitario de una marca de pantalones que el altavoz de otro vehículo brama por las calles, anticipo metafórico sonoro de las experiencias que aguardan a Laura. A su llegada la recibirán su madre (Berta Ortegosa) y su tía Lisa (Hilda Suárez), supervivientes de una rica dinastía familiar venida a menos, que ahora cosen vestidos para la alta sociedad local de la que antaño formaban parte.
Cuando Laura da su primer paseo por la ciudad, la factura estética de la película llama poderosamente la atención gracias al director de fotografía, de nuevo Alberto Etchebehere. Diversos planos contrapicados se alternan con otros planos aberrantes que, acompañados de la estridente música pop que suena de fondo mientras Laura se cruza con muchachos de su edad, contrastan antónimamente con la secuencia anterior. La casa familiar, por su parte, está filmada con claroscuros propios del expresionismo alemán que transmiten una decadencia económica y moral, con secretos inconfesables que irán resurgiendo, representados por la cucaracha ahogada en el vaso de agua que Laura encuentra al lado de la cama cuando despierta. Su madre y su tía pronto le revelarán que en el ático está presuntamente alojado un niño deforme fruto de una relación extramatrimonial del padre de Laura, que lo dejó allí antes de abandonar a su familia.
El cartero (Enrique Vilches) trae una carta de Inés, otra tía de Laura, enviada desde Estados Unidos, adonde habría emigrado con un rico potentado para casarse. Esto da lugar a un sarcasmo antiamericano evocador de
Tal vez mañana
, con jocosas alusiones al imperialismo, pero también con referencias intertextuales cinematográficas más neutras a Rock Hudson en
Adiós a las armas
(
A Farewell to Arms
, Charles Vidor, 1957) y a Marlon Brando en
El salvaje
(
The Wild One
, Laslo Benedek, 1953), relacionado icónicamente este último con los jóvenes motorizados amigos de Laura. Ella abre la carta y descubre que la envía un recluso de la prisión de Alcatraz a su tía Inés, lo cual le hace sospechar. Flirteará con uno de sus amigos, el mecánico Miguel (Leonardo Favio), para que la ayude a desvelar el misterio. Cuando va con él se cruza con el coche del padre de una amiga suya, Cristóbal Echával, encarnado por un Rabal aún preocupado por su caracterización física («Soy enemigo de mucho maquillaje para dar una edad determinada. Prefiero darlo con la interpretación, así que solo hemos puesto unas ligeras canas»),
11
pero encantado con el proceso de filmación:
Ha ido muy bien el rodaje, me gusta este director que crea el clima de colaboración y de cordialidad, cosa que le falta a Demare a pesar de que conmigo siempre fue amable, atento y simpático. Pero es gritón, nervioso y seco en su trato con la gente. Este T. Nilsson es un director más culto, más moderno y más intelectual. Su mujer, Beatriz Guido, formidable escritora y persona simpatiquísima como él y todos los ayudantes (este es como el Bardem argentino con su séquito de «idólatras») estaba encantadora y me ha hecho mil alabanzas de cómo enfoqué el personaje en mis primeras escenas. Me gusta porque puedo componer un tipo ya un poco otoñal, frívolo, deportivo, de esta gente de la aristocracia de provincias –igual ahí que aquí– natural, simpático, jovial y seductor, pero egoísta y sin mucha conciencia del bien y del mal.
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Gracias a la ayuda de Miguel, Laura asciende al ático en un montaplatos, encogida en posición fetal, otra creativa composición metafórica, y descubre a su tía Inés (María Rosa Gallo), encerrada allí veinte años para no sufrir el escarnio público desde que su novio, Cristóbal Echával, la abandonara por su actual esposa. Laura decide contárselo a Cristóbal, pero este no se encuentra tan interesado por la situación de su tía Inés como por su sobrina. En un desarrollo del personaje repleto de simbolismo, Cristóbal compra unos cucuruchos de helado para propiciar un ambiente adolescente y, con posterioridad, en una vibrante escena de fiesta al aire libre en su casa, pretende demostrar cuán juvenil es su espíritu bailando
rock and roll
ante su nuevo objetivo sentimental. Rabal describe la escena en la que, de nuevo, bailaba delante de la cámara:
Fue un día ayer de mucho trabajo y mucho calor. Estoy muy contento porque a mi papel le van dando nuevos matices y me gusta componer este personaje. Ayer rodamos una escena que me recordó cuando fuimos la última vez a la finca de Armando y los chicos se pusieron a bailar el rock and roll. Nosotros ya nos sentimos desplazados y desde luego ya sin esa vitalidad poderosa de ellos. La escena que hicimos representa que yo llevo a la muchacha a una fiesta que mis hijos están celebrando en el patio de mi establo, allí bailan todos, una chica me saca a bailar y como «mi tipo» presume aún de joven, o no se resigna a entrar en la madurez en que ya está abocado, baila con ella el rock and roll. Pero claro sin su ímpetu, ni la vitalidad de los demás… Se cansa y fatigado con viento escondido disimula, se retira a un rincón. Hoy lo veremos en proyección.
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Cristobal Achával (Rabal) baila
rock
&
roll
durante una fiesta en su mansión en
La mano en la trampa
.
Rabal combina la fallida intentona física con una sutileza de palabra y gesto que envuelve progresivamente a su nueva víctima, componiendo una brillante interpretación. Laura no le rechaza en su afán por hacerle rendir cuentas del daño causado a su tía, y pretende organizar el reencuentro entre los dos antiguos amantes sin ser consciente del peligro que ella misma corre. Elsa Daniel retrata perfectamente un carácter de atrevimiento vengativo pero, en el fondo, ingenuo, con muchas tablas actorales pese a su juventud. Una vez Cristóbal accede a la casa, tendrá lugar una intensa escena repleta de perfiles bergmanianos, en la que Laura se encontrará a solas con su tía Inés, que parece venir del más allá para entablar una conmovedora conversación con su sobrina. Al aparecer súbitamente Cristóbal, Inés sufre un ataque al corazón y muere, siendo enterrada secretamente por sus hermanas en el jardín al lado del niño deforme fallecido años atrás. A estas alturas, a Laura ya se le ha ido la situación de las manos y, como describe el
press-book
argentino de la película: «Cristóbal la convertirá en su amante. Le pondrá un departamento. Cuando la muchacha se mire en el espejo del cuarto verá que el cristal no devuelve su figura, sino los cortinados de la pieza de su tía».
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El dúo protagonista hace un trabajo excepcional. Elsa Daniel ya había interpretado el principal papel femenino en las dos producciones anteriores del tándem Torre Nilsson/Guido,
La casa del ángel
y
La caída
(1959), y aquí consiguen de ella una muy ajustada representación de joven autosuficiente que finalmente sucumbe ante el persistente acoso emocional. Rabal, por su parte, compone un personaje retorcido sin ninguna afectación, un burgués bien relacionado que teje una tela de araña sentimental alrededor de Laura de la misma manera que había hecho con su tía Inés. En un papel completamente distinto a cualquier otro interpretado hasta entonces, y sobre el que tantas reticencias expresó, el actor llega a sus cotas interpretativas más altas en una producción visual y argumentalmente compleja que le proporciona una excelente oportunidad para demostrar su talento. Parecería como si su inseguridad por encarnar a un personaje que él consideraba demasiado mayor para su edad le hubiera espoleado a intentar parecer más joven, contribuyendo indirectamente al desarrollo conceptual de la película.
Sirva como conclusión una reseña de Maranghello (2005: 166):
En
La mano en la trampa
(1961) la decadencia, el prejuicio social y sexual y la transgresión reprimida vuelven a ser los ejes temáticos, pero esta vez Nilsson y Guido suprimen el plano político y las digresiones. Esta concentración dramática y la audacia formal dan por resultado una obra maestra.
Cristóbal (Rabal) besa a Laura (Daniel) en
La mano en la trampa
.
En España, las trabas censoras impedían de nuevo que los logros internacionales de Rabal pudieran ser compartidos con sus compatriotas. García de Dueñas recuerda la proyección privada que hizo Uninci de la película a un reducido grupo de profesionales afines a la productora: «Esta película se pasó en una sala que tenía As Films en la plaza de Santo Domingo, en un sótano, y teníamos mucha coña con el título de
La mano en la trampa
. “¿Dónde habrás metido la mano?”, le decíamos a Paco».
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Pero la batalla legal era mucho más seria que el ambiente que se respiraba en aquel sótano. Tras su proyección ante la Junta de Censura Cinematográfica el 5 de octubre de 1961, la película no obtendría el plácet porque, según el informe vinculante de uno de sus integrantes, Manuel Andrés Zabala (Salvador, 2006: 431), era una «especie de folletín truculento y enfermizo, sin interés ni valores positivos en la anécdota que narra». Domingo Dominguín remitiría urgentemente un escrito el día 16 del mismo mes a la Junta informando de que se había realizado un nuevo montaje de la película con vistas a una reconsideración de la decisión tomada, enumerando una larga lista de omisiones con respecto a la primera versión. Pero no hubo respuesta a este hasta un año más tarde, y cuando llegó se exigía que se les enviara el montaje original junto al revisado para comprobar si se habían cumplido las directrices morales propuestas.
Este sainete censor tendría consecuencias diplomáticas ya que, al tratarse de una coproducción, el Instituto Nacional de Cinematografía argentino intervino remitiendo una reclamación formal a la administración española por el retraso en el estreno. José María García Escudero, director general de Cinematografía y Teatro, respondió el 3 de marzo de 1963 con una alusión a los tradicionales lazos de amistad entre ambos países y comprometiéndose a una revisión del caso. Vertiginosamente, si se compara con la parsimonia observada durante el año y medio anterior, ese mismo mes la Junta se reunía para visionar la película y otorgarle una calificación que permitía su exhibición, con solo dos objeciones, una de César Vaca (en Salvador, 2006: 437-438), que puntualizaba: «no la considero apta para nadie, primero por no poseer ningún valor positivo, segundo por presentar un tema escabroso, y, tercero, por sus escenas repetidas de fácil entrega», y otra de Car