Largometraje: Película de una duración superior a los 60 minutos.
Localización: Selección previa al rodaje de los decorados exteriores o interiores en donde debe transcurrir la acción. En dicha tarea intervienen el director, el productor, el decorador y el director de fotografía.
Montaje: Proceso cinematográfico de escoger, ordenar y empalmar los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado.
Desde el punto de vista técnico, es el proceso por el cual se unen los distintos planos de una película para formar una continuidad de escenas, dotada de un cierto orden de duración.
También es el proceso creativo de la obra cinematográfica, gracias al cual el temperamento de un artista (el director) se expresa a través de una sucesión deliberada de escenas, del ritmo que determinan los planos y de la cadencia con que se suceden las imágenes.
Panorámica: Movimiento de cámara que consiste en el giro de la cámara a derecha o a izquierda sobre su eje vertical.
Planificación: Operación consistente en desglosar el guión en planos y secuencias por el director.
Plano: Desde el punto de vista lingüístico es la unidad fílmica que comprende cada fragmento de la película impresionada en una sola toma de vistas. Desde el punto de vista técnico equivale a cada uno de los encuadres o tomas que efectúa la cámara de cine.
Clasificación de los planos:
PLANO GENERAL
— abarca la totalidad de un escenario natural o de un decorado.
— la escala de la figura humana dentro de él es muy pequeña.
— integra al hombre en el mundo, lo objetiva, lo muestra casi ausente, sin rasgos.
— expresa ideas: la soledad, la fatalidad, la impotencia, la infinitud, la lucha con la naturaleza, la vida libre (en el western).
— Usual en la presentación de batallas o de escenas masivas.
PLANO DE CONJUNTO
— muestra la totalidad del escenario en el que se mueven los intérpretes, acercándose la cámara más a ellos.
— aparece el hombre enmarcado en su geografía y ambiente social, relacionado con la naturaleza y los hombres.
— interesa el decorado, el ambiente y la acción que se desarrolla en él; su uso es narrativo y dramático, secundariamente descriptivo.
PLANO MEDIO
— el personaje no aparece entero. Según por donde se corte la figura puede hablarse de plano:
— medio corto: a la altura del pecho;
— americano: la figura está cortada por las rodillas;
— medio amplio: por debajo de las rodillas;
— aparece el personaje a la altura de la mirada del espectador, y queda analizado interiormente.
— se aprecia el impacto de la realidad o de la acción en el personaje.
— uso psicológico, dramático y narrativo.
PLANO CERCANO
Comprende la cabeza y los hombros de los personajes, con el consiguiente énfasis de la expresión sobre la narración.
PRIMER PLANO Y PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO
— es un caso particular de primer plano en el cual el objeto del encuadre es una parte concreta del rostro de un personaje, capaz de definir su expresión.
— centra la atención en el rostro de un personaje o de un objeto determinado; comunica al espectador la reacción más íntima del personaje, su respuesta anímica ante un suceso.
— afecta a la intimidad del personaje (lleva a un cine interior).
— se usa de forma psicológica y profunda (invade el mundo de la conciencia, de la tensión nerviosa y de las obsesiones).
— muestra la parte más significativa del objeto filmado.
INSERTO, PLANO DE DETALLE
— recoge un detalle del cuerpo humano o de un objeto al que se le da un relieve particular.
— su uso es expresivo, simbólico y dramático.
— generalmente es muy breve.
— la función del inserto es romper la continuidad narrativa de las imágenes precedentes y dar entrada a una nueva situación dramática.
PLANO SECUENCIA
Recoge en una sola toma continua la acción de toda una secuencia.
Plató: Es el lugar donde se construyen los decorados y donde se lleva a cabo el rodaje.
Preproducción: Primera fase de la elaboración de la película, en la que se trabaja el guión literario y técnico, se asegura el plan de filmación y se realiza la preparación.
Profundidad de campo: Espacio que hay enfocado (a foco) desde el punto más cercano al punto más lejano del encuadre. Amplía la profundidad de visión del espectador y permite establecer la relación entre dos personajes (o entre un personaje y un objeto) que estén distantes, pero visibles en el encuadre.
Raccord: Ajuste perfecto de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos.
Remake: Nueva realización de un filme a partir del montaje, de los diálogos o de otro filme original.
Reparto: Es la distribución artística de los papeles de la película entre los intérpretes elegidos a propósito después del correspondiente casting.
Secuencia: Unidad narrativa de espacio y de tiempo. Sucesión de planos siguiendo una continuidad determinada.
Storyboard: Conjunto de dibujos (en forma de viñetas) que representan las secuencias o los planos de una película.
Títulos de crédito: Lista de los técnicos e intérpretes que han participado en la producción de una película. Generalmente se sitúa al final de la película, manteniendo un orden según las distintas especialidades: reparto, dirección, fotografía, etc.
Travelling: Aparato empleado para rodar planos en los que se necesita un desplazamiento de la cámara paralelo, perpendicular u oblicuo a la acción. Consiste en una trama de carriles y una plataforma con ruedas sobre la que se sitúan la cámara y el operador. También se denomina así a la imagen obtenida a través de dicho desplazamiento. El travelling debe responder siempre a un movimiento regular y armonioso: nos posibilita captar progresivamente lo real. Dependiendo de su velocidad puede transmitir tensión, sosiego, patetismo, angustia...; incluso permite crear la sensación al espectador de que es él quien avanza (travelling subjetivo).
El travelling de retroceso amplía progresivamente el campo visual. Puede tener un papel informativo o responder, por ejemplo, al deseo de grabar más profundamente una impresión en el espectador. Esta clase de travelling une frecuentemente un elemento descriptivo al interés de alargar una situación. El final de una secuencia puede adquirir, así, una prolongación plástica y solemne.
El travelling hacia delante pretende subrayar la penetración en mundos misteriosos o desolados.
Voz en off: Ruido, efecto o diálogo que se produce fuera del campo visual del operador y, consecuentemente, fuera de la vista del público.
Zoom: Tipo de óptica de distancia focal variable que permite, gracias al movimiento de sus lentes interiores, un acercamiento o alejamiento de la acción sin necesidad de mover o desplazar la cámara.
[1] F. J. Zubiaur. Historia del cine y de otros medios audiovisuales. Eunsa, Pamplona, 1999, pp. 465-466.
2. LA DIMENSIÓN EDUCATIVA DEL CINE
El cine como arte es una actividad humana creadora de belleza. Se trata de un despliegue de la inteligencia y de la voluntad creativas: en las películas se recrea la realidad en sus distintas dimensiones, se hace caer al espectador en nuevas perspectivas y se suscitan sentimientos que involucran al espectador en el desarrollo de la película y en su grado de verosimilitud y de impacto dramático.
El objeto artístico (las películas) presenta una dimensión simbólica y técnica, una dimensión histórica y una dimensión cultural.
La dimensión simbólica es especialmente relevante en la medida en que no se pueden entender las películas al margen de su referencia a las realidades en ellas representadas (vivencias, ideologías, personalidades).
La historia de la civilización occidental es la historia de la progresiva autonomización del arte, que se hace cada vez más independiente de su finalidad social: en la medida en que se acentúa la búsqueda de la belleza como un fin independiente de la utilidad, el arte se independiza, y se convierte en territorio autónomo, regido por las leyes estéticas (se ensalza la figura del artista como persona singular, su reconocimiento social, la investigación en las formas y técnicas artísticas, etc.).
El discurso narrativo-audiovisual, y en general la capacidad artística representativa, es empleado por el hombre con el fin de expresar y transmitir verdades, modelos y valores, hechos sucedidos o seres reales, de los que se ha sacado un conocimiento y una experiencia que se quieren transmitir: la función expresiva del arte es también comunicativa de aquellas verdades, valores y bienes comunes que constituyen el patrimonio de una comunidad.
Una consideración puramente simplista de la actividad de creación y contemplación artística olvida que la cultura es, ante todo, manifestación y esperanza de diálogo, ingreso en un mundo de bienes compartidos.
El cine tiene una enorme proyección educativa, en la medida en que ayuda a cultivar el mundo interior mediante la asimilación de la cultura, que humaniza los espíritus, permite el aprendizaje humano y eleva al mundo de la razón la mera fuerza vital y espontánea.
Educar consiste en transmitir ideales y tareas vitales por medio de una relación de amistad. La educación, como comunicación de la excelencia y transmisión de la verdad exige poner en juego el amor y sus actos: amar es enseñar, porque es dar lo propio al enseñado.
El cine tiene varias facetas íntimamente relacionadas entre sí: es espectáculo, es arte y es medio de comunicación.[1] Por todo ello es medio para educar.
1. El cine es espectáculo
Los medios de comunicación social (y el cine es el más popular de todos, porque es comprensible en todas las culturas) tienen tres funciones:
— Informar / formar, con lo que pretenden comunicar ideas con un afán de convencer al espectador, provocando en él procesos de «identificación dramática».
— Sensibilizar: función artística.
— Entretener: esta función exige espectáculo y da lugar a una compleja infraestructura industrial y comercial-publicitaria. El público no soporta aburrirse en la película: es el destinatario de la obra fílmica y no puede ser ignorado por el realizador ni por el guionista.
2. El cine es arte
Como séptimo arte, se le considera cumbre y reunión de las otras artes:
— De la literatura toma el cine la utilización de la palabra por los personajes; la finalidad de contar historias; la sintaxis para unir oraciones (planos) mediante la elipsis; y, particularmente de la novela, técnicas narrativas para la introspección (el monólogo) o el distanciamiento (mediante el narrador), etc.
— Del teatro toma la historia, el argumento, los personajes, las situaciones, los actores, la interpretación y la puesta en escena (vestuario, iluminación, etc.).
— De la poesía hace suyos la atención a los detalles, el poder de evocación, la sugerencia de emociones, su estética de sucesión rítmica, su sensualidad, etc.
— De la pintura no sólo hereda el color y la luz, los modelos estructurales de la composición (su puesta en escena), la perspectiva (los diferentes planos y la profundidad de campo) y los puntos de vista, sino problemas de fondo como la representación del instante frente al momento tópico, de lo impalpable (en particular del aire y de la luz), o de lo que se encuentra en proceso de transformación.
— De la arquitectura toma prestados los edificios, los decorados y el sentido del espacio paisajístico.
— De la música y de la danza adopta su empleo de la banda sonora, con sus instrumentos, sus temas y sus ritmos, el baile y el ritmo en el montaje de los planos.
— De la fotografía toma sus características técnicas, pues comparte con ella el empleo de la luz como condicionante de la presentación, el carácter monofocal de la perspectiva (si bien en el cine no es estática sino dinámica), etc.
El cine es un arte del espacio tridimensional, sobre todo un arte de la profundidad revelada por el movimiento de las figuras dentro del encuadre. Y es un arte del tiempo en movimiento gracias a la continuidad que otorga el montaje de los planos.
Es necesario, por tanto, dada la enorme versatilidad del cine, aprender a leer y reflexionar sobre los elementos expresados en una película. Y esto si se desea apreciar sus valores y no ser manipulado por las imágenes, porque la película es un festival de emociones y aprender a leerla exige distanciarse de ella, dada la fascinación que produce en el espectador.
3. El cine es un medio de comunicación
El espectáculo cinematográfico siempre descubre intenciones, sean de simple comunicación o para convencer.
El cine es un testigo/partícipe de la historia de cada momento y, aunque no producirá grandes cambios estructurales en la sociedad, sí matizará y pondrá de manifiesto costumbres y puntos de vista.
[1] F. J. Zubiaur. Ib, pp. 34-40.
3. EL CINE ÉPICO
Las películas catalogadas como históricas responden a una concepción de la historia basada en determinados personajes o hechos históricos, y ofrecen una visión propia de dicho hecho o personaje: no importa tanto la fidelidad estricta a los hechos tal como realmente acontecieron, sino más bien la perspectiva que el director nos ofrece a través de determinados hechos y personajes.
Cabe destacar seis categorías para caracterizar las películas históricas[1]:
— La película histórica comienza por ser un cuento, que ha sido tomado por verdadero o que podría haber pasado por tal: Quo vadis?, Ben-Hur...
— Se introduce en ella una intención apologética: Napoleón, Juana de Arco...
— En un clima político nuevo, la película histórica escribe la historia de otra manera: las producciones de la Alemania nazi.
— Durante la guerra la película histórica recoge implicaciones morales.
— Después de la guerra, es el mejor instrumento de explicación de la misma, conforme a las intenciones políticas de los nuevos gobernantes o de los realizadores: las películas sobre el Vietnam.
— El cuento vuelve a ocupar su lugar, los problemas psicológicos planteados por el pasado adquieren un nuevo relieve: César y Cleopatra, Enrique V.
El género histórico y la epopeya suelen basarse en una trama literaria, y cuentan:
— La vida de un personaje singular (biografía): Braveheart, Michael Collins...
— Una leyenda real o de ficción: Ben-Hur, Quo Vadis?...
— La historia socio-política o cultural de una comunidad, en su integridad o sólo un momento de su devenir histórico: La misión, 1492: la conquista del paraíso.
La fidelidad a los hechos narrados no siempre implica una adecuación estricta con la realidad y está en función de la intencionalidad ideológica del guionista y del director.
Las películas del género histórico pueden adoptar elementos característicos de otros géneros: aventuras, bélico, western, etc. Este hecho pone de manifiesto el carácter híbrido de los géneros y la mutua influencia que se ejercen entre sí.
Las películas del género histórico permiten un acceso privilegiado a otros contextos históricos y culturales. Asimismo permiten detectar cómo los valores humanos tienen un alcance absoluto, no determinado sustancialmente por el contexto histórico en el que se integran.
Estas películas permiten recrear climas, costumbres, ambientes, personajes, etc., que tuvieron relieve histórico y promovieron los avances sociales que hoy vivimos.
Clasificación del cine histórico[2]
1. Películas de valor histórico o sociológico
Se trata de aquellas películas que, sin una voluntad directa de «hacer historia», poseen un contenido social y, con el tiempo, pueden convertirse en testimonios importantes de la historia, o para conocer las mentalidades de cierta sociedad de una determinada época.
Dentro de este apartado se sitúan las películas de Woody Allen, el cual está ofreciendo con sus películas un retrato de cierta sociedad norteamericana contemporánea, especialmente del intelectual judío de Manhattan.
También se enmarcan en esta clasificación aquellas películas basadas en obras literarias que reflejan una época y unos tipos humanos que hoy ya forman parte del pasado histórico (tal es el caso de Las uvas de la ira, de John Ford, según la novela de Steinbeck y rodada en 1940, que reproduce el clima de la Depresión USA).
Estas películas son denominadas de reconstrucción histórica, pues retratan a la gente de una época, su modo de vivir, sentir, comportarse, de vestir e incluso de hablar.
2. Género histórico
Cabe enclavar aquí aquellos títulos que evocan un pasaje de la Historia, o se basan en unos personajes históricos, con el fin de narrar acontecimientos del pasado, aunque su enfoque histórico no sea riguroso, acercándose más a la leyenda o al carácter novelado del relato.
Tal es el caso del cine de Hollywood y de películas míticas como Lo que el viento se llevó. Películas que ofrecen, al mismo tiempo, una idealización del pasado, de cómo lo ve en esa época la industria de Hollywood, dentro de las constantes del género tradicional y de sus intereses— también comerciales—, como por ejemplo la versión de Los tres mosqueteros, de G. Sydney, y algunas versiones más actuales de la historia de Alejandro Dumas (El hombre de la máscara de hierro, etc.).
Estas películas son dignas representantes del cine-espectáculo y utilizan el pasado histórico únicamente como marco referencial, sin realizar habitualmente análisis alguno. No obstante, por su ambientación, escenarios y vestuario, etc., pueden tener cierto interés didáctico (véase el llamado «cine de romanos»: Espartaco, Ben-Hur, La caída del Imperio Romano, Gladiator, etc.; o las películas de caballeros: Ivanhoe, Los caballeros del rey Arturo, etc.).
También cabe destacar Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago, de David Lean, y Gandhi, de R. Attenborough.
3. Películas de intencionalidad histórica
Son aquellas que, con voluntad directa de hacer historia, evocan un período o hecho histórico, reconstruyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de cada realizador.
Estas películas nos transmiten cómo pensaban o piensan los hombres de una generación y la sociedad de una determinada época sobre un hecho histórico.
Son muchas las películas que se integran en esta clasificación: las particulares visiones de la época revolucionaria soviética de S. M. Eisenstein (El acorazado Potemkin, Octubre), las películas dedicadas a la guerra del Vietnam (Platoon, Apocalipsy Now, Nacido el 4 de julio, La chaqueta metálica), al apartheid sudafricano (Grita libertad, La fuerza de uno) y a la guerra del golfo (En honor a la verdad).
El cine de lo heroico: la epopeya como representación de modelos humanos
La epopeya es una narración que desarrolla acciones heroicas, frecuentemente legendarias, y que constituyen la épica de un pueblo. La acción suele situarse en épocas remotas.
Las epopeyas son películas cuyos protagonistas viven una existencia aventurera, muchas veces con riesgo o peligro, lo que les obliga, voluntariamente o no, a realizar actos heroicos.
El cine épico presenta un cierto contenido y una cierta estructura: el contenido comporta un elemento psicológico y otro sociológico. La epopeya hace referencia a un contexto cultural determinado. Implica un fuerte sentimiento nacional y religioso.
Estos elementos psicológicos y sociológicos no existen plenamente sino en cuanto se ven armonizados dentro de una cierta estructura, que acentúa los rasgos de los personajes, agranda las proporciones y desarrolla el relato con ritmos amplios y solemnes.
En el cine épico el hombre es fuerte pero no invulnerable: por encima de él se siente continuamente la amenaza de la muerte, la presencia obsesiva y misteriosa de la fatalidad, los desgarros del sufrimiento, etc. En la tragedia el hombre se ve superado por las fuerzas que le amenazan, mientras que en la epopeya puede llegar a dominarlas.
En la epopeya, el personaje aparece complicado en una lucha difícil contra elementos amenazadores que se agrupan en distintos órdenes:
— El espacio y el tiempo. El espacio puede comportar ciertos elementos mortales: la soledad, el hambre, etc.
— Las amenazas ocultas que se hacen sensibles en determinados momentos. En la epopeya hay una noble aspiración, puesto que el personaje se mantiene siempre en una especie de tensión dolorosa, que crea en él la necesidad de superarse.
— Los elementos naturales, que se conjuran contra el héroe (agua, fuego, tempestad, etc...).
— El hombre que lucha contra el hombre, bien de forma individual o de forma colectiva (el ejército en combate, la multitud, etc.).
Coordenadas de toda epopeya cinematográfica
— El elemento psíquico. Los personajes son gentes sencillas, para quienes todo se reduce a lo esencial: la lucha por la vida, la defensa contra el peligro. Todo se centra en la acción y no queda sino un pequeño espacio para la contemplación y la reflexión. Las gentes se definen de manera inmediata: raras son las epopeyas que encierran un estudio psicológico suficientemente desarrollado.
— La amplitud del escenario. El elemento dinámico del encuadre: la ausencia de límites crea la esencia de la epopeya (bosque, cielo,...).
— El ritmo de sístole-diástole. Movimiento de contracción y relajación:
a. primer tiempo: expectación.
b. segundo tiempo: crisis (combate).
c. tercer tiempo: calma (después de la batalla).
En el segundo tiempo las acciones alcanzan su más alto grado de intensidad dramática.
— Los procedimientos de escritura:
a. Los encuadres, de una plenitud absoluta.
b. Los desplazamientos de cámara, cuya finalidad es llevar el movimiento hasta el paroxismo por la diversidad de posiciones de la cámara (esta diversidad aumenta la intensidad dramática). Los planos enfáticos dan una impresión de grandeza.
c. El montaje explosivo de las secuencias.
d. La utilización de motivos estereotipados, verdaderos comprimidos de paroxismo (guerreros corriendo y lanzando gritos de guerra, muertes sangrientas, acciones heroicas, etc.).
ESTUDIO FÍLMICO Y ANTROPOLÓGICO DE GLADIATOR
U.S.A., 1999.
Director: Ridley Scott.
Protagonistas: Russell Crowe, Joaquin Phoenix y Connie Nielsen.
Sinopsis
Máximo (Russell Crowe), general de las legiones Romanas en Germania, es querido por todos, incluso por el César, Marco Aurelio, que antes de morir le elige a él como sucesor, dejando de lado a su propio hijo Cómodo (Joaquin Phoenix). Cómodo, movido por el odio, prepara una conspiración contra Máximo y condena a él y su familia a muerte. Máximo intentará salvar a su mujer y a su hijo, pero cuando llega, es demasiado tarde.
De general pasará a ser esclavo, de esclavo pasará a ser gladiador, y con ayuda de la hermana de Cómodo, Lucilla (Connie Nielsen), se enfrentará al emperador.
1. Diégesis cinematográfica de la película: vuelve el «Cine de romanos»
En esta película, Ridley Scott (Blade Runner, Alien, Telma y Louise, Blackhawk derribado, etc) nos narra una historia de romanos en la que integra elementos reales con elementos de ficción: al ofrecer una versión algo distorsionada de la vida de Marco Aurelio —uno de los emperadores más conocidos por su sabiduría y su destacada influencia cultural—, al sustituir la muerte por enfermedad del emperador (año 180, a los 59 años), por un asesinato cometido por su hijo Cómodo (que existió en la realidad, pero que no llegó a matar nunca a su padre).
Gladiator reproduce fielmente el espíritu del Imperio Romano, con sus emperadores, generales, ejércitos, monumentos y gladiadores; con su afán de poder y de gloria, con su «visión romano-céntrica» de la civilización y la cultura; con sus leyes y sus veleidades infinitas.
Marco Aurelio destacó como filósofo estoico y defensor del pueblo llano, para quien bajó los impuestos y construyó hospitales y escuelas. A pesar de su nula preparación militar, tuvo que defender las fronteras del imperio durante 17 años de los 19 que estuvo en el poder. Sármatas y germanos no dejaron de darle problemas durante su mandato.
El Coliseo fue mandado construir por el emperador Vespasiano, a causa de la afición del pueblo romano por los espectáculos en la arena, y terminó convirtiéndose en un símbolo del poder de Roma. Recibió el nombre de Coliseo debido a que se construyó cerca de una enorme estatua de Nerón.
El diseño arquitectónico de este edificio es revolucionario para la época: cabe destacar su extraordinario subsuelo con celdas, planos inclinados, jaulas, conducciones de agua y montacargas que permitían representar los más sorprendentes espectáculos.
Durante mucho tiempo se convirtió en un poderoso instrumento para los emperadores, que vieron en él la posibilidad de tener entretenido al pueblo romano, para que así no se preocupasen de las penurias que sufrían.
Los gladiadores eran en su mayoría prisioneros de guerra y criminales que eran condenados a morir; otros eran esclavos alquilados o comprados por las escuelas de gladiadores. Sin embargo, también había hombres libres que se especializaban en la lucha y se alquilaban como gladiadores.
Las luchas de gladiadores nacieron como parte de las ceremonias destinadas a honrar la memoria de los muertos. Por todas las provincias romanas se extendieron las luchas de gladiadores, lo que provocó la aparición de diversas escuelas, como la de Capua, Pompeya o Rávena, en las cuales vivían los gladiadores.
Realizada en Inglaterra, Marruecos y Malta, Gladiator presenta secuencias antológicas:
— la impresionante batalla inicial contra los bárbaros en el año 180 d.C. (en la línea de otras análogas en Enrique V o Braveheart).
— los duelos de gladiadores y sus enfrentamientos con las cuádrigas romanas y los tigres en el Coliseo.
— el duelo final entre un Máximo herido a traición y un Cómodo ebrio de vanidad y de poder.
Otras películas del cine épico de romanos que siguen teniendo mucho éxito son: Espartaco, La caída del Imperio Romano, Quo-vadis? y Ben-Hur.
Dentro del cine épico cabe destacar títulos como Braveheart, El patriota, Michael Collins, Gandhi, La misión y Enrique V.
Procesos de identificación dramática en Gladiator
1. La película de Ridley Scott trata sobre el coraje del general-gladiador Máximo para enfrentarse constantemente con la muerte y las adversidades. El antagonista (Cómodo) se presenta como el sustituto de la muerte, mientras que el protagonista se parece más a nosotros mismos en una versión épica —más seguro, más fuerte, más intuitivo, mejor equipado—, pero fundamentalmente igual a nosotros. Con su victoria sobre Cómodo, a pesar de su propia muerte, de alguna manera también los espectadores ganamos un poco más de vida y nos sentimos más realizados como personas.
2. Como lo que está en juego es tan trascendental, la vida, Gladiator también presenta una intensificación dramática en lo que se refiere a los lugares en los que se desarrolla la acción: Máximo, nuestro héroe, debe hacer un viaje y trasladarse a un nuevo escenario (de general a gladiador) en el que se enfrentará con su antagonista.
3. Las historias épicas, finalmente, concluyen con la victoria sobre la muerte, que no siempre consiste en la supervivencia del héroe: Máximo muere en el combate final contra Cómodo, pero su odisea ha sido fructífera y queda para la eternidad como modelo de fortaleza para sus contemporáneos (y para los espectadores de la película).
4. La cercanía de la muerte facilita que Marco Aurelio (Richard Harris) se plantee muchas cosas que hasta el momento ha intentado auto-ocultarse. Por ejemplo: ¿Cuál es el sentido de la guerra y de los enfrentamientos en general?, ¿qué le espera después de la muerte?, ¿en qué consiste la vida eterna?, ¿para qué sirve el triunfo?, ¿las acciones humanas tienen su eco en la eternidad?, ¿qué recuerdos tendrán de él las generaciones futuras?, ¿quién puede continuar su obra política y no desvirtuarla, sirviendo al pueblo que gobierna?, ¿a qué se refiere el concepto Roma que sirve de excusa para cualquier actuación, y que al final justifica abusos de personajes individuales para su propio beneficio?
5. Cómodo está cegado por el poder y es incapaz, desde su destemplanza, de asumir sus responsabilidades como autoridad política.
6. Son evidentes las influencias de otras películas de romanos, especialmente de Espartaco, La caída del Imperio Romano y Ben-Hur. El enfrentamiento entre Máximo y Cómodo evoca muchas analogías con el de Judá Ben-Hur y el tribuno Mesala.
2. Tipos de planos
En la secuencia del principio en la que aparece la mano de Máximo acariciando las plantas de su casa: plano secuencia.
— Nos enseña la profundidad de los sueños de un hombre y de sus deseos de reencontrar lo perdido.
— Apreciamos en la escena la complejidad de los sentimientos y de la esperanza: Máximo evoca constantemente, en sus deseos y en sus sueños, el amor a su familia y a su hogar.
— Se pone de manifiesto la importancia de la familia para Máximo: muy por encima de los honores militares y el afán de poder.
— Esta secuencia muestra su mano con un anillo, como dando a entender la dimensión indisoluble y trascendente del vínculo matrimonial, más allá del poder del tiempo y de la muerte.
Cuando Máximo se encuentra en su tienda orando por su familia y besa una estatuilla: plano cercano.
— Nos muestra su amor a su hijo.
— Es una escena cargada de simbolismo en la que los espectadores nos damos cuenta de nuestras creencias y de las cosas que añoramos.
— Vemos la melancolía y la esperanza del reencuentro familiar, lo que nos da una imagen totalmente diferente de la que se tiene de los generales guerreros (rudos, fuertes emocionalmente y con moral de lucha y de victoria), ya que nos enseña a un hombre sencillo que quiere volver a su casa con su familia.
— La estatuilla representa al hijo de Máximo, y las velas y las otras estatuillas son representativos de su lugar de oración.