To krótkie zdanie wygląda na przepisane z Dzienników młodego Irzykowskiego. W roku 1894 zanotował on po niemiecku, stąd pozostawiamy bez przekładu jego opinię: „Die sogenannte Symbolistik ist nur die Erweitung eines Kunstgriffes, und zwar eines bekannten, zu einer ganzen Gattung603”. Ponadto sam Brzozowski poszerzył i uzasadnił szczegółowo cytowane zdanie w dialogu Wśród ruin przynależnym do pierwszej redakcji Legendy Młodej Polski. Tadeusz, Mieczysław i Jerzy dyskutują nad ogólnym i symbolicznym sensem takich postaci literackich jak Hamlet i Don Kichot. Mniejsza komu z dyskutujących przydzielił Brzozowski odpowiednie kwestie:
„To co dla przodka licznych pokoleń jest naturalnym gestem, odruchem nieświadomym – to staje się dla potomków znakiem reprezentującym całe ich życie: znajdują oni w gestach Hamleta, Don Kiszota symboliczny wyraz dla swoich myśli (…). Symbole żywe w sumie powstawały niezamierzenie i bezwiednie. Były to tylko gesty i uczucia ludzi tworzących, czy też mających tylko przyszłość przed sobą. (…) Ludziom, którzy nie czują znaczenia w tym, co czynią, którzy nie wierzą w to, co czynią – droga do stworzenia prawdziwie żywych symbolów pozostaje zamknięta. Tamci tworzyli symbole żyjąc; my chcemy dojść do nich przez wzgardę życiem; gdyby życie było czym innym, niż jest, czyny nasze miałyby znaczenie. (…) nasz symbolizm opiera się wciąż na przypuszczeniu, że życie rzeczywiste nie ma znaczenia. Czy nie ma znaczenia dlatego, że wszystko wartościowe już dokonane zostało, czy dlatego, że nie ma znaczenia nic – to już odczucie tylko. W każdym razie nie jest to ten samorodny symbolizm, jaki powstawał zawsze z życia najbardziej znaczącego, najbardziej płodnego w następstwa604”.
Jest to ocena niewątpliwie najgłębiej sięgająca, ale jak zawsze u Brzozowskiego przekracza ona kompetencje historyka literatury, a sięga kompetencji filozofa życia i moralisty kultury. Do tych pierwszych kompetencji wracając, trzeba powiedzieć, że proces tworzenia bezwiednego nie daje się zastąpić procesem świadomym.
Musiało dojść do tego, bo procesu bezwiednego nie da się zastąpić procesem świadomym, ten drugi nigdy nie zdobędzie się na bogactwo i świeżość, rychło ukażą się jego granice. Automatyzacja ekspresji, grożąca zresztą każdemu stylowi, dokonała się przeto w modernizmie szybko, niepomiernie szybko, skoro zważyć, że miały tu być odkryte niewysychające źródła twórczości.
„Pawie i łabędzie, ptaki najmilsze symbolistom, przechadzają się po murawach albo pływają w basenach. Jednorożce, »ziejące ogniem«, galopują po alejach. W gajach, pośród klombów nieustannie odrastających »wielkich lilii«, siedzą księżniczki »z palcami ubranymi w rubinowe gemmy«, rycerze »w srebrzystej zbroi«, którzy podnoszą gwiazdę »na dumnym ostrzu swego miecza«, piękne damy, powiewające złocistą gałązką zbroczoną we krwi, bohaterzy greccy wyciskający sok z winnej jagody do swych kielichów lub wybierający się na dzika: postaci legendarne, które się rozpływają we mgle dalekiej marzenia. Później noc zalega błękitna, ciężka od aromatów i strojna w mgławice, które świecą matowo jak opale. I orszaki magów defilują605…”
Dusza w mniszych szatach błądząca, po ugorach i pustkowiach, nad krętymi brzegami wód mistycznych, płynących w nieznane oddale, szarpana wichrami niemocy i tęsknicy, wsłuchana w jęki dzwonów, dusza, której niekiedy udaje się spocząć w starym parku w potopie złotych liści, i nad zwierciadłem wody zasnutej poświatą księżyca marzyć o wielkich zawodach, to znów ukryć się za szybą i słuchać monotonnych plusków słoty o zmierzchu, by pod rytm kropel zwiedzać fantastyczne lasy i odurzać się woniami kwiatów praegzotycznych, to było największe i rychłe niebezpieczeństwo polskiego modernizmu.
Niewątpliwie wszelka wielka sztuka zbliżała się do symbolu lub przynajmniej przez odbiorców musiała być traktowana jako sztuka symboliczna dzięki wielości znaczeń, odczuć, możliwych interpretacji, wywoływanych zawsze przez wielkie dzieło literackie. Niewątpliwie sztuka, która czerpie z podań, z mitów, z powszechnych wątków obrazowych, z symboliki sennej, kojarzy się z dziedzinami, które muszą być tłumaczone symbolicznie. Niewątpliwie dzieje symbolu w wielu zakresach to dzieje znacznej części myśli ludzkiej. Mimo to jednak stwierdzenie pewnego prawa poetyckiego nie jest jeszcze umiejętnością wytworzenia go i stosowania powszechnego, to prawo pozostanie jedynie, jak w każdej epoce literackiej, własnością wybitnych twórców, a nie każdego literata, i nie inaczej też stało się z modernistami i symbolistami. [Aneks XIV606]
Z zagadnień ogólnych pozostaje jeszcze kwestia obcych wpływów. I znów nie ma mowy o roztrząsaniu szczegółowym, znów wypada się ograniczyć do właściwości recepcji obcych wpływów, znamiennej wyłącznie dla polskiego modernizmu. Nie było u nas pokolenia, w którym skrzyżowałoby się tyle odmiennych wpływów, nie było pokolenia, które by przeżyło tak kosmopolityczny najazd, ukształtowało się pod tak rozmaitymi znakami. By wyznaczyć rozmaitość tych znaków, warto przytoczyć rozkoszny przez swoją bezkrytyczność ich rejestr.
„Braliśmy pełną dłonią od K. Baudelaire'a, ojca najnowszych kierunków, upajając się jego Kwiatami grzechu, czerpaliśmy jak z krynicy z bogatej szkoły belgijskiej, z Rodenbacha, Verhaerena, a zwłaszcza genialnego symbolika Maeterlincka – wsłuchiwaliśmy się z zapartym oddechem w muzykę Wagnera, jednego z największych poetów wszechświata (sic!), w widzenia zapatrzonego wewnętrzne – szliśmy w ślad prerafaelitów, wzbogacając wyobraźnię na płótnach Burne Jonesa, Waltera Crane'a i Rossettiego, uwielbiliśmy eteryczną zwiewność i swobodę Fra Angelików i Botticellich, grał w duszy naszej nieśmiertelny Shelley, fantasta Poe, Novalis i Böcklin, ów niebotyczny mistrz pędzla, przetapiający naturę na wizje i nastroje niezwykle silne, wysoce plastyczne, wchłonęliśmy z zachwyceniem czyste teorie Ruskina, wżerał się w myśl i ducha poetyczny, gwałtowny, obrazowy Nietzsche, bliski nam był Puvis de Chavannes i Gustaw Moreau, sterował naszą twórczością przesławny wódz parnasistów, Leconte de Lisie, Mallarme i Verlaine, działał Carlyle, Hoffmann, Schopenhauer, pieścił nas szept namiętny, rozkołysany d'Annunzia, wprawiał w stan dziwnie słodki Haraucourt w swej Nagiej duszy, przedostawali się aż na dno ducha Villiers de L'Isle-Adam, Barbey d'Aurevilly, Huysmans, Ola Hansson, Oskar Wilde, spowiadał się nam Zeyer, przykuwał wzrok Dostojewski, Tołstoj, a obok nich Strindberg, Garborg i Jacobsen, poił swą oryginalnością samodzielny malarz japoński, obcował z nami pobratymiec Vrchlicky – i z wszystkich tych źródeł piliśmy pełną piersią, oddychaliśmy w stworzonej przez nich atmosferze aż do odurzenia głowy, duszy, serca607”.
Rejestrator, jak świadczy niejedno z określeń, nie czytał zapewne wielu wymienionych twórców, ale nie w tym rzecz. Badacz, który by kreślił wszelkie wpływy, jakim się poddawała generacja, będzie musiał uwzględnić wszystkich tych poetów, prozaików, filozofów, malarzy i niejednego będzie musiał jeszcze dołożyć. Jedną z przyczyn tego zjawiska podawaliśmy już poprzednio, było nią zapóźnienie rozwoju literackiego w Polsce, sprawiające, że modernizm otworzył wrota oddziaływaniom, które powinny były działać wcześniej, bo dawniejsze było ich pochodzenie. Ale ten niezwykły kosmopolityzm spotykamy przecież we wszystkich innych krajach, spotykamy go w kraju tak zazdrośnie strzegącym swojej wyłączności literackiej, tak przekonanym o swojej wyższości, jak Francja, gdzie wpływ wielkich Rosjan i Skandynawów zostaje włączony aż do programów symbolizmu. Musiały więc działać przyczyny szersze, nie tylko lokalnie polskie. Oto pokrewieństwo przemian literackich przebiegających przez literatury narodowe w Europie od czasów humanizmu, ten sam zasadniczo mimo lokalnych opóźnień rytm tych przemian w ciągu wieku XIX na skutek wzmożenia życia literackiego, postulatów krytyki osiąga coraz doskonalszą synchronizację.
Pojęcie Europy literackiej jako wspólnoty bodźców literackich nie było wówczas pustym dźwiękiem, jak jest nim dzisiaj, kiedy taka Europa zupełnie przestała istnieć. Może dlatego dostrzegamy mocno to zjawisko, które ludzi tamtego stulecia, zwłaszcza pod koniec wieku, wcale nie frapowało, bo wydawało się rzeczą oczywistą, że poeta może cieszyć się na Riwierze, wzruszać estetycznie w Neapolu, podziwiać wielkość przyrody w Alpach, tęsknić na stepie ukraińskim. Onegdajsza oczywistość jest dziś wspomnieniem niepowrotnym. Okres symbolizmu był czasem, kiedy wspólnota Europy literackiej najsilniej się ujawniła, kiedy wymiana wartości literackich była najbardziej ożywiona, najbardziej kosmopolityczna. Działalność całego wieku zaznała kulminacji pod jego koniec – oddziaływali wszyscy na wszystkich, stąd to powstały zależności literackie, dotąd w ogóle nieistniejące, jak wpływ powieści rosyjskiej na literaturę francuską, wpływ symbolistów czeskich na lirykę polską czy powszechny zasięg norweskiego lub belgijskiego dramaturga. Było to zjawisko całkiem odpowiadające równoczesnemu rozkwitowi liberalnego handlu międzynarodowego, powstaniu całych organizmów gospodarczych nastawionych wyłącznie na eksport (literackim przykładem takiego organizmu wyłącznie eksportowego mógłby być Ibsen, bardziej wpływający na obcych niż na własną literaturę), i ze stanowiska socjologicznego rzec można, że w dziedzinie literatury odzwierciedlały się te same dążności, co w życiu międzynarodowym handlowej i kosmopolitycznej demokracji.
Przy bardziej szczegółowym opisie obcych wpływów na modernizm kwestią domagającą się jeszcze rozpatrzenia jest zagadnienie, czy wpływy te szły przede wszystkim z Niemiec czy też z Francji. Pierwotnie sądzono, że szły w lwiej części z Niemiec, opierając się w tym przekonaniu na wyznaniach uczestników pokolenia, na przemożnym wpływie Schopenhauera i Nietzschego. Owocem takiego przekonania była np. książeczka Boyégo U kolebki modernizmu, rozpatrująca estetykę Przybyszewskiego wyłącznie na tle romantyki niemieckiej. Tadeusz Żeleński zwrócił jednakże uwagę na bardzo szeroki zasięg wpływów francuskich, wskazał, że w „Życiu”' propagowani byli, nawet przez Przybyszewskiego, przede wszystkim pisarze francuscy608, i podważył w ten sposób tezę o przewadze niemczyzny. Dzisiaj stanowisko drugie jest częściej zajmowane i sądom dawniejszym grozi, że będą rychło zaliczone do kategorii pospolitych błędów. Tymczasem sprawa ma się inaczej i właściwie obydwie interpretacje są słuszne, byle dokładniej ustalić, o jaki stopień zależności bądź podobieństwa niezależnego chodzi tutaj.
Należy odróżniać podobieństwo strukturalne od genezy bezpośredniej. Związki modernizmu z romantyzmem należą do kategorii podobieństw strukturalnych, jak to zresztą uzasadniało się w odpowiednim ustępie, i aby to podobieństwo wystąpiło, wcale nie musi jakiś pisarz studiować swoich poprzedników o podobnej strukturze (moderniści nie czytywali prozy francuskiej Krasińskiego, spoczywającej w większości w rękopisach). Natomiast geneza bezpośrednia wielu właściwości i utworów modernistycznych mieściła się głównie w literaturze francuskiej, albowiem tam właśnie na przedpolu symbolizmu wpływali żyjący jeszcze wielcy epigoni romantyzmu niespodzianek i estetyzmu idealistycznego, jak Villiers de L'Isle-Adam, jak Barbey d'Aurevilly; licznymi węzłami związany z mistyką i grozą romantyczną Baudelaire teraz zaznaje powodzenia i zrozumienia, niedawni naturaliści, jak Huysmans, szukają ucieczki w dreszczach sensualistycznych, znanych hiperromantyzmowi. Następuje zatem pomieszanie dwóch możliwych oddziaływań: to, co w romantyce, niemieckiej głównie, było podobieństwem strukturalnym, odżywa u Francuzów i staje się poprzez nich zarodem genezy bezpośredniej. Tak więc za pośrednictwem dekadentów i symbolistów francuskich docierały dawne problemy romantyczne, i tylko wówczas uniknie się nieporozumienia co do zakresu i pochodzenia przewodnich idei modernizmu, jeżeli uważnie będzie się stosować wprowadzone tu rozróżnienie.
4. Rola modernizmu
Przebiegłszy cały rozwój kierunku, możemy obecnie spróbować odpowiedzi na pytanie, jaką rolę odegrał modernizm w pokoleniu Młodej Polski, jakie dla całej działalności pokolenia wniósł elementy trwałe, bądź przynajmniej ułatwiające tę działalność. Jakżeż rzadko na kartach tej rozprawy pojawiały się nazwiska Żeromskiego, Wyspiańskiego, Reymonta, tzn. pisarzy, których twórczość stanowi najżywotniejszą część dorobku pokolenia. Mogło to wyglądać na sprzeniewierzenie się tematowi lub przynajmniej okrojenie go, wyniknęło zaś w istocie z możliwie skrupulatnej wierności założeniu, by pisać tylko o modernizmie. Cóż u tych pisarzy pozostało trwałego, z dorobku modernizmu, co zaś przygotowało i ułatwiło ich skuteczność socjalno-literacką?
Elementy trwałe dotyczą przede wszystkim ekspresji artystycznej. Wszystkie te cechy, które zwykliśmy uważać za właściwości wyróżniające styl pokolenia Młodej Polski, zostały przygotowane i wypróbowane artystycznie przez modernistów. Dążenie do nieokreśloności lirycznej, poszukiwanie nastrojów i symbolów, zarówno wielkich, jak odsłaniających niespodzianki codzienności, przepajanie wszelkich rodzajów literackich, bez względu na odrębne prawa tych rodzajów, liryzmem nastrojowym – oto zespół właściwości znamionujących styl całej generacji, zespół zarazem, który, wskazują to rozważania poprzednie, najpierw występuje u modernistów, przez nich zostaje opracowany, by później dopiero ogarnąć całą generację. Bez względu, jak by wypadła ocena modernizmu jako całości, chociażby ta ocena była najsurowsza, ta zasługa modernizmowi nigdy nie zostanie odebrana; a skoro wiadomo, jak trudno jest stworzyć naprawdę nowe i wyróżniające sposoby artystyczne, nie jest to zasługa byle jaka i drugorzędna. Modernizm dał podstawy stylowi pokolenia, wypróbował ten styl w liryce, częściowo w powieści, dojrzała część pokolenia wprowadziła ten sam styl do powieści i dramatu, dokumentując tym ostatecznie jego skuteczność estetyczną.
Powie ktoś jednak, że na tych kartach dużo więcej niż o ekspresji czysto artystycznej mówiło się o postawach filozoficznych, o pewnych cechach etycznych modernizmu, o jego uczuciowości, a z tych to spraw niewiele weszło w skład pokolenia zwycięskiego. Zarzut pozornie słuszny odsłania inną i istotniejszą stronę roli modernizmu. Oto modernizm był jednym wielkim przygotowaniem. Przez nadmiar dziwactw, pretensjonalnego znużenia, szukania nowości za wszelką cenę, przez śmiały wyraz uczuciowości, zupełnie burzący realistyczne pojęcia o psychice ludzkiej, przez deformacje grozy i dreszczu – modernistyczna działalność pokolenia przymusiła publiczność do zrozumienia tych wszystkich nowych pierwiastków duchowych i uczuciowych, jakie wniosła rychło twórczość Wyspiańskiego, Żeromskiego, Reymonta. Modernizm był jak piorunochron, po którym spłynęło tyle gromów oburzenia, że nie starczyło ich już na prawdziwych twórców. Miriam w trafnej formule rzekł ongiś, że oryginalność to własna nuta wnoszona do dorobku poprzedników609. Tą własną nutą pokolenia, szczerze mówiąc, tak hałasowali moderniści, tak bardzo przyzwyczaili do niej ucho społeczności literackiej, że kiedy owa nuta poczęła współbrzmieć z nieprzedawnionymi polskimi problemami, kiedy złączyły się z nią istotne oddziaływania środowisk i form głównych, wówczas musiano ją w całości przyjąć i zrozumieć.
Tak pojęte znaczenie modernizmu i jego związek z pokoleniem zwycięskim pojął właściwie tylko jeden Feldman, niesłusznie dziś lekceważony, przemilczany i zapomniany, podczas gdy należałoby życzyć każdemu pokoleniu krytyka aprobatywnego tej intuicji i tej klasy. Rzecz dziwna, nie uczynił tego Feldman w Syntezie Młodej Polski, zamykającej jej dzieje w Współczesnej literaturze polskiej, ale w zakończeniu trzeciego tomu Piśmiennictwa polskiego. Słowa Feldmana wypada zacytować w dłuższym urywku, ponieważ zastąpić mogą i konkluzję tego studium:
„Przez pewien czas dusza wyważona wprzódy ze swoich torów błądzi, rozpacza, popada w apatię, w omdlenie – traci siłę swą żywiołową, instynkt swój żywotny – popada w dekadentyzm. Naturalna to konsekwencja kierunku, który, analizując wszystko i rozkładając, doszedł od agnostycyzmu do zwątpienia; który w życiu społecznym po zbankrutowaniu arystokracji i mieszczaństwa nie mógł się skupić około nowego ideału; który jednostce odebrał jej zwartość wewnętrzną, wolę, intuicję, każąc żyć wyłącznie intelektem… pełnym sceptycyzmu wobec samego siebie… W sztuce był ten prąd zjawiskiem koniecznym i nie bezużytecznym. Nauczył wchodzić w siebie, badać siebie, analizować – z dokładnością, z mistrzostwem, z okrucieństwem, które ból sprawiało, ale wzbogaciło niemało naszą świadomość. Dalej, uciekając od życia naprawdę niezbyt ponętnego, znalazł w sztuce panią i pocieszycielkę, nauczył cenić ją, udoskonalać formy artyzmu, wydobywać ze słowa piękności i skarby, dawniej mistrzom tylko wiadome… Z objęć wielkiego znużenia, z sensualizmu i estetyzowania wyrywa się pokolenie, wielkości żądne i mocy. Po poezji egotycznej, nastrojonej bez wyjątku na molowy ton bólu i żalu, z powodu niezdolności do szczęścia, po tej poezji odwróconej od świata i ideałów czynnych pojawia się szereg poetów życia, problematami życiowymi, satyrą chłoszczącą, myślą apostolską budzących ducha, energię, siłę twórczą… I z przełomów i zapasów występują artyści, którzy podnoszą sztandary niezapomniane z hasłem: Polska to wielka rzecz. Stanisław Wyspiański, wśród obrazów grozy i walk z ironią losu głoszący żywota prawo, prometeizm narodowy, i Stefan Żeromski, kreślący obrazy męczeństwa narodu swego i człowieka w ogólności, stają się chorążymi ideału najmłodszego pokolenia610”.
Był więc modernizm przygotowaniem, torowaniem drogi, czymś z konieczności przejściowym. To poczucie przejściowości widoczne było również w świadomym określeniu roli generacji i krótko wspominało się już o nim:
„Poeci dzisiejsi są to oracze: oni grunt płużą dla siewców, przyjdzie pokolenie siewców, którzy ziarna rzucą w rozoraną glebę; przyjdą inni, którzy będą mieli naturę żywiołów, promieni słońca i deszczu strumieni – i pod ich działaniem ziarna zakiełkują: może nastąpi zimowanie zbóż, aż nadpłynie maj – i oziminy złocić się poczną, i kłosy dojrzeją i sierpa zapragną. Wtedy zjawi się żniwiarz, który pracę oraczy i siewców, promieni słońca i kropel deszczowych – zbierze jako rzecz dla siebie wyrosłą: to będzie geniusz, ów poeta przyszłości, na którego wywołanie gromadzi się praca pokoleń611”.
Przybyszewski oświadczał o swoich bliskich:
„Nikt z nas nie powiedział sobie, że stworzył coś skończonego – to tylko wy macie waszych ogólnie zaaprobowanych geniuszów; – naszym pragnieniem, naszą tęsknotą to tylko być Janem Chrzcicielem dla Tego, który przyjdzie, dla Potężnego, dla Mocnego, dla Nieśmiertelnego; Geniusza, w którym się absolut uświadomi612”.
Darmo się na to zżymał Ludwik Krzywicki, mimo woli doskonale pojmując tę przygotowawczą rolę uczuciowości modernistycznej:
„Przygotowywać glebę pod posiew wielkiego artyzmu za pomocą karykatur i niedonoszonych płodów, a co gorsza, robionych sztucznie teorii, to potężne dreszcze twórcze powijać według pewnych z góry nałożonych przepisów, przede wszystkim zaś kazać Mocnemu stosować się do wybryków cudzego mózgu, tego w tym razie niewątpliwie biednego, arcybiednego organu! – — Potężny, Mocny i Nieśmiertelny – — nie potrzebuje mierzwy z zadrukowanej bibuły613”.
Rozwój Młodej Polski wykazał co innego. Nie ów Potężny, Mocny i Nieśmiertelny, bo ów wymarzony geniusz zrodzony był jedynie w rozgorączkowanych snach, ale ta część pokolenia, której dorobek nie rozproszył się w walce o stworzenie podstaw dla całej generacji, przetrwała i trwać będzie, ponieważ istotnie potrzebowała „mierzwy z zadrukowanej bibuły” i tę mierzwę z pożytkiem zużyła. W rzeczywistości ludzkiej i w literaturze tak samo nie ostaje się nic, co się nie poczęło z wielkiej przesady, z wyostrzonej intuicji i gotowości walki w imię wybranej cząstki rzeczywistości, w imię jej przesłaniającej roli nad wszystką resztą. Tę przesadę wnosił modernizm i było z czego rezygnować, by pozostało jeszcze wiele. Siewcy i żniwiarze nie potępią wstępnej części pokolenia, a już szczególnie nie potępi badacz. W perspektywie trwałych wartości pokolenia Młodej Polski zawsze przyzna słuszność Brzozowskiemu, likwidującemu ostatecznie tę uczuciowość; ale w perspektywie konieczności rozwojowej, dialektyki idei, a ta perspektywa przecież obowiązuje historyka literatury, słuszności mu nie przyzna i wraz z nim nie potępi. Bo i likwidator przejść ten etap musiał! Gdyby nie przeszedł, nie zdobyłby się prawdopodobnie na pasję, która w dużej mierze była pasją przeciwko własnej wczesnej młodości.
Rozumowania typu „co by – gdyby” najczęściej bywają zawodne, ale tym razem możemy śmiało pozwolić sobie na domysł, co by było, gdyby Przybyszewski meteorycznym przelotem nie rozświetlił najtajniejszych i najdziwaczniejszych zdobyczy artystycznych i psychologicznych modernizmu? Droga pokolenia zwycięskiego byłaby na pewno trudniejsza, najeżona uprzedzeniami, które dzięki niemu zdążyły już zaniknąć. Skiwski napisał o Przybyszewskim, że był jak ekspres międzynarodowy, na zaśniedziały dworzec polski wjeżdżający z całą Europą upakowaną w wozie bagażowym614. Niezbyt słusznie. Faktorów europejskości w tej epoce nie brakowało, Przybyszewski zaś był czymś więcej niż dobrym przewodnikiem obcych prądów. Jego rolą (bo inni poszli dalej i nie walczyli za wszystkich i za siebie) był swoisty winkelrydyzm literacki. W pierwszym szeregu wziął w swą pierś najdotkliwsze ciosy, nie dojrzał, nie zmienił się, zastygł w jednym geście i w tym sensie był postacią naprawdę wzniosłą. „Winkelrydem, wodzem i ofiarą będzie Przybyszewski615” – określi jego rolę Potocki, a Przybyszewski przyklaśnie tym słowom: „to się ziściło616”. Ten najwidoczniejszy w działalności Przybyszewskiego winkelrydyzm to podniesienie do potęgi cech całego modernizmu, a więc zarazem określenie jego roli.
Lecz modernizm w swych kształtach programowych przetrwać nie mógł. Sprawdziły się i potwierdziły też słowa Brzozowskiego:
„Wielka sztuka powstawała zawsze tam tylko, gdzie człowiek miał dostateczne w sobie bogactwo celów, by mógł zawsze na własną twórczość spoglądać jako na środek swój, a nie jako na cel jedyny617.”
Nie brakło zwycięskiemu pokoleniu Młodej Polski tego bogactwa, które jednak jest nie do pomyślenia bez uprawy modernistycznej. Uznając wartość bezwzględną pokolenia zwycięskiego, uznajemy konieczność tej uprawy i w imię owej wartości rozgrzeszamy jej słabość duchową, jej ściśle z kulturą urbanistyczną i mieszczańską końca wieku związany charakter.