Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

Театральный зал был местом, вероятно, наибольшего в пределах Российской империи социального многообразия: здесь могли встретиться представители самых разных общественных групп, за исключением разве что служителей православной церкви, и цензура постоянно опасалась возможной негативной реакции одной из них, чреватой конфликтом⁵⁸. Уже к концу XVIII века книгопечатание и журналистика способствовали консолидации «образованной публики», тогда как театр воспринимался как место, где встречались представители принципиально разных типов образования, несовместимых друг с другом: неслучайно и А. П. Сумароков, и многочисленные сатирики его времени жаловались на необразованность и грубость театральной публики⁵⁹. Встречались в зрительном зале и представители «простого народа», например крестьяне, пришедшие в город на заработки⁶⁰. Именно по этой причине цензура, например, опасалась допускать пьесы, где давалось сатирическое изображение крепостничества. Изображение на сцене крепостника могло вызвать недовольство и дворян, и крестьян, присутствовавших в зале. По жалобам дворян, недовольных изображением жестокого и грубого защитника крепостничества, была, например, запрещена пьеса Потехина «Отрезанный ломоть» (1865)⁶¹. В случае журнала таких опасений обычно не возникало.

Масштаб расслоения публики в России был особенно велик по сравнению с большинством государств Западной Европы: дистанция между аристократом и неграмотным крестьянином, которых можно было встретить в зале, была громадной, причем не только в социальном или экономическом, но и в правовом и культурном отношении. Разумеется, особая, «демократическая» природа театра и его прямое воздействие на публику были общеевропейским феноменом: неслучайно, например, едва ли не во всех европейских странах того времени драматическая цензура отличалась намного большей жесткостью, чем цензура произведений печати⁶². Однако именно в России огромная разница между различными типами публики и отсутствие других развитых форм современной общественной жизни сделали театр почти единственным способом прямо повлиять на широкие слои населения, которым могли воспользоваться образованные люди.

По этой причине именно театр воспринимался как своеобразная «школа» для народа. «Эстетическое воспитание» зрителя традиционно принято противопоставлять его политической активности. В нашем исследовании мы стремимся показать, что эти две стороны театра не всегда корректно трактовать как взаимоисключающие⁶³. Исследователи, воспринимавшие русскую драматургию на фоне западной, особенно часто обращали внимание на необычайное значение «учительных» функций, которые приписывали себе русские драматурги и антрепренеры⁶⁴. Очевидно, театральный зал, где собирались самые разные люди, мог осмысляться как своего рода модель общественных отношений в Российской империи, место, где можно было в условиях недостаточной развитости форм публичной жизни напрямую обращаться к «простым» зрителям, воспитывать и учить их. Широко известно, что именно так понимал функции театра, например, А. Н. Островский – и многие его современники. Разумеется, общественная роль театра была особенно велика в эпоху «Великих реформ»: бурное развитие империи, в ходе которого самые разные слои населения приходили в контакт и смешивались друг с другом, воспринималось как идеальная возможность для «эстетического воспитания» (Ф. Шиллер) посредством театра. Как мы увидим ниже, творчество русских драматургов этой эпохи едва ли можно адекватно понять вне контекста общераспространенных тогда представлений об ответственности театра перед массой зрителей.

В то же время театр оставался частью государства. До середины 1870‐х гг. в столицах Российской империи частные театры оставались запрещены. «Императорские», то есть государственные театры, бывшие в ведении Министерства императорского двора, находились в привилегированном положении как в силу значительного финансирования, выделяемого на них непосредственно из казны, так и в силу большего количества интересующейся современными публичными развлечениями публики в Петербурге и Москве. Театральная дирекция, контролировавшая императорские театры, во второй половине 1850‐х гг. оказалась в сложном положении⁶⁵. С одной стороны, она оставалась частью государственного аппарата и должна была вести себя соответствующим образом. С другой стороны, совершенно пренебрегать мнением публики дирекция также не могла. Это двойственное положение между государством и обществом во многом определило и жизнь русского театра этой эпохи в целом, и административные меры дирекции в частности⁶⁶.

Чтобы каким-то образом отреагировать на актуальные запросы публики, Дирекция императорских театров предсказуемо обратилась за помощью к литературному сообществу. Случилось это, как нетрудно догадаться, все в том же начале эпохи «Великих реформ», когда государство вообще стремилось использовать профессиональные качества литераторов – причем в случае деятельности театра с большими на то основаниями. В том же 1856 г. был создан Театрально-литературный комитет. Возникнув на базе собрания экспертов, призванных выбрать лучшую пьесу, посвященную юбилею русского театра, уже к началу 1860‐х гг. он стал инстанцией, контролировавшей репертуар всех императорских театров⁶⁷. Имея право рекомендовать или не рекомендовать к постановке любые пьесы, этот Комитет, что показательно, формировался не только из чиновников дирекции: большинство его членов составляли литераторы, а треть – представители актерского сообщества.

Независимо от Дирекции императорских театров до 1865 г. действовала особая цензура, относившаяся к ведомству III отделения Собственной Его императорского величества канцелярии и контролировавшая репертуар любых публичных постановок на территории Российской империи, включая театральные спектакли. Немногочисленные, но высокопоставленные сотрудники этой организации подробно разбирали все поступившие на их суд произведения и стремились повлиять на репертуар русской сцены⁶⁸. О значении их работы свидетельствует тот факт, что окончательное решение по всем пьесам принималось непосредственно управляющим III отделения. В отличие от чиновников общей цензуры, драматические цензоры в меньшей степени руководствовались буквой устава и отдельных распоряжений и в большей степени имели право действовать независимо, преимущественно опираясь на собственные представления о политически благонадежном и художественно состоятельном репертуаре. По этой причине можно, как кажется, говорить об этой отрасли цензуры не только как о части бюрократической системы контроля над литературой и театром, но и как о значимом институте, выражавшем потребность определенной части государственного аппарата в том, чтобы направлять развитие драматургии в нужное русло.

Наконец, в журналистике этих лет театру уделяется огромное внимание: пьесам русских писателей и их постановкам посвящены знаменитые и влиятельные статьи едва ли не всех заметных критиков середины XIX века, включая Чернышевского, Добролюбова, Ап. Григорьева, Анненкова, Дружинина и многих других. Параллельно литературной критике развивалась и критика театральная, со своими характерными проблемами, формами бытования и даже своей периодикой: так, именно во второй половине 1850‐х гг. возникнет, например, очередное издание, посвященное преимущественно новостям русского театра – «Музыкальный и театральный вестник»⁶⁹.

В этом контексте, конечно, понятно, почему первая русская литературная премия вручалась именно за драматические произведения. В отчете о первом ее вручении идея особого общественного значения театра была проговорена прямо. Чтобы привести пример, каким образом особенности драматургии выражались на языке этого времени, приведем пространную цитату из этого отчета:

По мысли учредителя, награды назначены для поощрения сочинений исторических и драматических. Как ни кажутся разнородными эти две отрасли умственных произведений, соединение их в Уваровском учреждении является, однако, естественным следствием духа и цели оного, или, лучше сказать, дух и цель учреждения всего яснее высказываются именно в этом соединении.

<…> С развитием гражданственности, с успехами наук, потребность в точном познании своего прошедшего порождает наконец историю, как хранительницу драгоценных для каждого народных воспоминаний, как верный отпечаток прошедшего, дающий ключ к истинному уразумению настоящего и основу для заключений о будущем. Поэтому в эпоху, соответствующую более развитому состоянию народа, отечественная история является необходимою потребность и драгоценнейшею опорою народного сознания. <…>

Драма есть художественный отпечаток народной жизни и исторического развития. То, что Аристотель сказал о поэзии вообще, еще с большею справедливостью может быть отнесено собственно к драме, как высшему проявлению поэзии: она более представляет общее, тогда как история отражает в себе более частное, и потому в драме более философии и значения, чем даже в истории, и притом, не стесненная условиями частностей, на которых зиждется бытописание, она выражает во всей полноте поэтической истины. Вместе с тем, проводя нити действий до сокровеннейших пружин человеческой природы, она отражает в себе дух народный в некотором отношении более, так сказать, всецелостно, разительнее и ярче, чем самая даже история. <…>

Итак, соединение истории и драмы в Уваровском учреждении не есть дело случая или произвола; оно есть естественное следствие самой цели учреждения. Одним из основных положений всей системы графа Сергия Семеновича, как государственного человека, была идея народности; «без народности нет славы», говаривал он. Эта именно идея и лежит в основе учреждения его сына. В горячей любви своей к России и всему Русскому, Граф Алексей Сергеевич призывает к участию в учрежденных им наградах лишь те произведения мысли, в которых отражается дух народа, народное самосознание в возвышеннейшем его проявлении – истории и драмы (Отчет 1857, с. 7–8).

Отношения драматургии и общества были, таким образом, двунаправленны. С одной стороны, русские писатели воспринимали театр как исключительно значимый вид искусства, прямо воздействующий на общественную жизнь, а с другой стороны, множество других общественных и политических организаций постоянно влияло на развитие драматургии.

***

Именно эти амбивалентные отношения общества и литературы и станут предметом нашего исследования. Пользуясь Уваровской премией как материалом, мы рассмотрим, каким образом двустороннее взаимодействие литературы и общества определило эволюцию русской драматургии середины XIX века.

В первой главе работы мы покажем, каким образом институциональные рамки, которыми определялась работа Уваровской премии, связаны с ее функционированием. Премия, включая деятельность распределявших награды академиков, оценивавших пьесы экспертов и подававших их драматургов, будет в ней описана как институт «буржуазной публичной сферы» (Ю. Хабермас), история которого демонстрирует специфику публичности в Российской империи. В то же время анализ бытования поданных на конкурс пьес позволит более точно определить границы «литературного ряда»: далеко не все драматические произведения этой эпохи, как мы покажем, относились к литературе. Принадлежность к литературному ряду тесно связана с функционированием таких категорий, как авторство и текст пьесы: как станет ясно в первой главе, эти, казалось бы, фундаментальные понятия к некоторым из интересующих нас произведений применимы лишь в очень специфическом смысле.

Следующие главы будут преимущественно посвящены эволюции русской драматургии 1850–1870‐х гг. на материале конкретных эпизодов из истории Уваровской премии. В них мы попытаемся показать, каким образом контекст литературных институтов позволяет по-новому взглянуть на историю русской драматургии и дать оригинальное прочтение отдельных произведений – от очень известных до совершенно забытых. В каждой из глав речь пойдет об одном эпизоде из истории премии и об одном ключевом общественном вопросе, к которому обращались русские драматурги в своих пьесах. Во второй главе – это участие в конкурсе пользовавшихся огромным успехом «обличительных» пьес и проблема политизированной драматургии. В третьей главе мы обратимся к награждению трагедий Островского и Писемского в 1860 и 1863 гг. и к проблеме конструирования национального сообщества в России эпохи реформ, в котором, как кажется, эти драматурги пытались участвовать. В четвертой речь зайдет о скандальном отказе наградить премией А. К. Толстого, автора исторической трагедии «Смерть Иоанна Грозного», и в этой связи – об особо важной в пореформенную эпоху проблеме актуальности исторического прошлого. Наконец, в пятой главе мы рассмотрим последнее вручение Уваровской награды и роль драматургии в идеологических полемиках эпохи на примере репрезентации «нигилизма» – комплекса политических радикальных идей и поведенческих практик, особенно влиятельных в России 1860–1870‐х гг.

В ходе изучения этих случаев мы обратимся не только к текстам поданных на конкурс пьес и рецензиям на них, заказанным академической комиссией, но и к деятельности других организаций, тесно связанных с развитием литературы, – драматической цензуры (в главах 2 и 5), Театрально-литературного комитета (в главе 5), Академии наук и университетов (в главе 4), литературной и театральной критики (в главах 1, 3 и 5). Собственно проблематика пьес этого периода остается, как мы покажем, не вполне понятной без учета этих условий, в которых эти пьесы создавались и должны были функционировать.

Разумеется, наш анализ не исчерпывает всех проблем истории русской драматургии второй половины XIX века, однако он позволяет, как кажется, по-новому взглянуть на этот, казалось бы, хорошо известный период и увидеть в нем вместо череды классических произведений бурное и сложное столкновение политических амбиций, общественных интересов, эстетических вкусов и творческого воображения самых разных людей и социальных групп.

ГЛАВА 1
УВАРОВСКАЯ ПРЕМИЯ КАК ИНСТИТУТ ПУБЛИЧНОЙ СФЕРЫ

I. Язык описания: институт премий в XIX веке между экономикой и политикой

В этой главе мы попытаемся рассмотреть Уваровскую премию с помощью аналитической модели, которая связана с концепцией буржуазной публичной сферы. Эта модель в том виде, который мы используем, восходит к знаменитой работе Юргена Хабермаса «Структурная трансформация публичной сферы» (1962) и предполагает, что в XVIII–XIX столетиях в Западной Европе складывается независимое или хотя бы отчасти независимое от государства сообщество критически мыслящих самостоятельных субъектов, которое играет значимую роль в политической и общественной жизни⁷⁰. Сам Хабермас, как известно, предостерегал против применения категории «публичная сфера» по отношению к историческим ситуациям, напрямую не связанным с европейским поздним Средневековьем⁷¹. В самом деле, не всегда возможно говорить о действительно независимом общественном мнении, которое могло бы восприниматься как альтернатива государственной власти и оказывать влияние на развитие России, по крайней мере, до конца XIX века. Исследователи активно обсуждают, существовала ли публичная сфера в России, в каком смысле целесообразно о ней говорить, через какие понятия можно ее определять⁷². Более того, высказывались и предположения, что для понимания публичной сферы целесообразнее обратиться к теориям Ханны Арендт⁷³. Следуя за плодотворными попытками применить категории Хабермаса к истории литературных премий во Франции⁷⁴, мы попытаемся показать, что предложенная Хабермасом модель все же не только применима к российскому материалу, но и позволяет сделать значимые выводы.

***

На первый взгляд, самоочевидный подход к изучению литературных премий – изучение связей литературы и экономики. Необычайное распространение и авторитет разнообразных наград в XX столетии привлекли к ним особое внимание и способствовали появлению разнообразных концепций, объясняющих именно экономическую логику современных премий. Однако премии вручаются писателям уже несколько веков, и современная модель взаимодействия экономики и литературы далеко не во всем может проецироваться на ситуацию прошлого. В исследованиях, посвященных литературным наградам, возникшим до XX века, экономический аспект обычно мало привлекается – по всей видимости, не случайно.

Авторы научных работ об экономике премий преимущественно используют язык описания, восходящий к работам П. Бурдьё. Премии в такой интерпретации способствуют производству и распределению символического капитала и его конвертации в капитал других типов. В частности, Джеймс Инглиш, одновременно развивая и корректируя взгляды французского социолога, в своей работе «Экономика престижа: Премии, награды и циркуляция культурной ценности» показал, что в современной культурной ситуации премии преумножают авторитет одновременно и вручающих их организаций, и награждаемых авторов⁷⁵. Премия, согласно его точке зрения, оказывается своего рода экономическим механизмом обмена: деньги благотворителя превращаются в авторитет покровителя искусства и наук; литературный авторитет автора – в совершенно реальные награды, а влияние эксперта в культурном сообществе – в право распределять премии, обычно имеющие финансовый эквивалент, и получать призы и гонорары. В то же время литературные премии не просто обеспечивают циркуляцию капитала – они дают возможность умножать его. Этому способствуют, например, публичные скандалы и бурные обсуждения критериев, которыми руководствуются вручающие премию эксперты: дискуссия такого рода может сделать награжденного писателя более известной и влиятельной фигурой, определяющей «правила игры» в литературном сообществе. Престиж награжденного писателя частично переносится и на учредителей и экспертов, удостоивших его премии. В то же время полная приемлемость или чрезмерная скандальность распределения премий может привести к тому, что обмен капитала не будет осуществляться – в этом случае вложения в нее не окупятся за счет умножения реального или символического капитала. Таким образом, победа в конкурсе способствует не только обогащению в прямом смысле слова, но и росту собственно литературного значения участников этого процесса.

Современные литературные премии, согласно такому их пониманию, функционируют как средство конвертации и умножения реального и символического капитала, который благодаря им преодолевает границы частного и государственного, публичного и приватного, литературного и внелитературного. Понятые таким образом, литературные премии составляют основу современной литературной экономики, подразумевающей постоянный обмен, который не только трансформирует одни виды капитала в другие, но и производит новый капитал буквально из ничего. В этом смысле инвестирование в премию капитала – реального или символического – до некоторой степени подобно инвестированию капитала в акции или ценные бумаги – процедуре рискованной, однако позволяющей получить больше денег, чем было внесено изначально.

Вопрос, однако, в том, насколько эта модель, опирающаяся на современные представления о литературном рынке, была способна нормально функционировать в России XIX века. Ситуация более поздних эпох предполагает возможность беспрепятственной циркуляции капитала в пределах литературного поля. В изучаемый нами период, однако, такой возможности не существовало. В работе Уваровской премии совершенно явно заметно нарастающее противоречие между двумя различными сферами, к которым можно было ее отнести: государственной властью, с одной стороны, и общественными институтами, с другой. Как представляется, никаких средств, которые позволили бы обеспечить свободный трансфер и конвертацию капитала через границы этих сфер, в этот период не существовало. Чтобы показать это, обратимся к «экономической» истории премии.

Награда подразумевала довольно значительный материальный эквивалент. Каждый год Уваров выделял на нее 3000 рублей⁷⁶. Половина этой суммы шла на награды для ученых-историков, половина – на премии драматургам. Вопреки возражениям академиков, Уваров требовал, чтобы премия за лучшую пьесу не разделялась и вручалась только за исключительные произведения. Таким образом, все полторы тысячи рублей должны были достаться одному автору. Эта сумма в первые годы существования премии превосходила, например, гонорары драматургов в толстых литературных журналах. 30 марта 1858 г. А. Н. Островский сообщал И. И. Панаеву, одному из редакторов журнала «Современник», что популярный драматург А. А. Потехин взял с «Русского вестника» 1200 рублей за комедию «Мишура», в которой было 4 авторских листа (см.: Островский, т. 11, с. 105). Речь идет о большой комедии известного писателя, опубликованной на страницах влиятельного журнала, славившегося щедрыми гонорарами (Островский намекал Панаеву, соиздателю «Современника», что желает за свои произведения получать не меньше), – однако гонорар, как видим, уступает финансовому эквиваленту Уваровской премии. Неудивительно, что Потехин подал названную выше пьесу «Мишура» на конкурс: награда была привлекательна в финансовом отношении и позволяла получить больше денег, чем публикация в журнале даже на выгодных условиях.

Вообще гонорары за публикацию пьесы были, очевидно, значительно меньше, чем за появление романа. Редактор журнала «Отечественные записки» А. А. Краевский предложил И. А. Гончарову 10 000 рублей за право напечатать «Обломова» в журнале и одновременно выпустить отдельное книжное издание⁷⁷. Позже, в первой половине 1860‐х годов, А. Ф. Писемский гордился внушительным гонораром в 400 рублей за лист, полученным за роман в шести частях «Взбаламученное море», опубликованный в том же «Русском вестнике»⁷⁸. Писатель утверждал, что этих денег ему хватило, чтобы купить дом в Москве. Конечно, перечисленные романы по объему превосходят даже большую пьесу в несколько раз; тем не менее это не объясняет гигантскую разницу в гонорарах. Различие может объясняться как более значимым местом романа в системе литературы, так и возможностью получать дополнительные средства за счет постановки драматического произведения на сцене. Однако в действительности постановки пьес долгое время не могли быть хоть сколько-нибудь стабильным источником средств для драматургов: на провинциальных сценах авторские права редко соблюдались, а на столичных назначение гонорара и отбор пьес определялись театральной дирекцией, на которую было сложно оказать прямое влияние⁷⁹.

Впрочем, уже во второй половине 1860‐х гг. расценки за пьесу сильно изменились. В мае 1866 г. Островский сообщал Некрасову, что готов отдать ему свою историческую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» за 1500 рублей, с другого же редактора потребовал бы 2000:

…вчера приехал брат и сообщил мне, что он ни с кем не сошелся в Петербурге о моей пьесе, что он желает выждать время и может мне дать теперь за нее 2000 р. По долгом размышлении и припомнив наши с Вами разговоры, я решился отдать пьесу Вам за ту цену, которую Вы мне предлагали, т. е. за 1500 р. Только, ради бога, поскорее деньги, мне они нужны до крайности (Островский, т. 11, с. 224).

Речь, правда, идет об очень объемной исторической хронике в стихах, работа над которой потребовала от драматурга огромных усилий. Тем не менее видно, что гонорар за пьесу постепенно рос. Однако 1500 рублей, полагавшихся победителю Уваровского конкурса, оставались очень достойной наградой.

Уваров вкладывал в свою премию значительные средства, однако символический капитал не мог инвестироваться учредителем премии: несмотря на свои достижения на поприще археологии, он не был заметной публичной фигурой и не обладал авторитетом в литературных кругах. В обсуждениях награды в печати личность учредителя практически не упоминалась. Единственный известный случай – высказывание недовольного драматурга Е. Ф. Розена, не удостоившегося премии. Розен отозвался о награде своеобразно:

Одно имя графа Уварова уже ручалось в том, что под сению столь благохвальной патриотической знаменитости драма будет понимаема в своем высшем, чистейшем значении— и только подобная драма приличествует народу религиозному, каков русский! Идея графа А. С. Уварова – насколько она относится к драме, есть не только патриотическая, но и европейская, мировая!⁸⁰

Патриотизм, народность и религиозность, которые ассоциируются у Розена с личностью Уварова, свидетельствуют, что его больше интересовал отец учредителя – Сергей Уваров, создатель доктрины официальной народности.

В начале правления Александра II личность главного идеолога предыдущего царствования, со многими традициями которого новая власть стремилась порвать⁸¹, вряд ли была очень актуальна для большинства представителей литературы и общества. По всей видимости, даже Розен помянул Уварова вовсе не из особого уважения к покойному министру, а из личных соображений. Дело в том, что драматург в свое время был лично знаком с Уваровым и, похоже, уверен, что тот его бы поддержал. Об этом свидетельствует другая публикация в «Северной пчеле». Розен участвовал в конкурсе дважды. Второй отказ в премии привел к публикации гневной заметки, на сей раз уже за подписью драматурга. Помимо нее, Розен 13 апреля 1859 г. обратился с письмом к секретарю распределявшей награды комиссии К. С. Веселовскому. Среди прочих аргументов, Розен уверенно утверждал, что его произведением «восхищался бы покойный Граф Сергий Семенович»⁸². После первой неудачи Розена в той же «Северной пчеле» появилась подписанная псевдонимом статья, автор которой прямо утверждал, что один из участников конкурса первого года познакомился с Уваровым в 1824 г. в бытность кавалерийским офицером, а его пьесы заслужили высокие отзывы Пушкина⁸³. Из участников конкурса первого года это описание, конечно, подходило только самому Розену, так что можно с уверенностью предположить, что автором и этой заметкии был Розен. Таким образом, Розен ссылался на Уварова не из особого почтения к покойному министру, а скорее потому, что личное знакомство с ним казалось драматургу аргументом в защиту художественных достоинств своих сочинений. Розен, видимо, придерживался архаических представлений о награде как покровительстве литератору со стороны вельможи. Однако авторитет в рамках публичной сферы приходилось искать в других источниках.

Источником престижа премии, очевидно, должна была стать Академия наук. Она, строго говоря, считалась наиболее значимой ученой организацией в России – «первенствующим ученым сословием», как было указано в ее уставе. Теоретически это учреждение должно было «первенствовать» и в литературе – за это отвечало ее Второе отделение, некогда преобразованное из Академии российской, собственно литературного учреждения, по распоряжению того самого С. С. Уварова⁸⁴. Такое положение вызывало возмущение университетских ученых, не желавших быть на вторых ролях (подробнее об этих спорах и их последствиях для премии см. главу 4). Впрочем, даже сами академики постепенно начали сомневаться в собственных возможностях. Глава Второго отделения Я. К. Грот, например, в печати заявил, что в уставе отделения «уже не было ничего такого, что бы давало ему значение литературного ареопага или блюстителя чистоты языка и вкуса»⁸⁵. Еще одна очевидная проблема Академии состояла в том, что значительная часть членов ее Второго отделения, куда входили сведущие в литературных делах академики, не жила в Петербурге и в комиссию войти не могла. В итоге решения о награждении принимались самыми разными людьми, включая, например, знаменитого химика А. М. Бутлерова (см. приложение 3).

Академия наук как государственное учреждение, наделенное очень высоким статусом и исключительными правами, практически не вступала в прямой контакт с представителями общества и закономерно вызывала среди многих литераторов и университетских ученых растущее недоверие. Если в начале периода «Великих реформ», в 1856 г., еще можно было надеяться на то, что академики смогут встроиться в охватившее российское общество стремление к обновлению, то чем дальше, тем больше возникало сомнений. Академия все больше воспринималась как абсолютно устаревшая организация, причем не в последнюю очередь из‐за своего официального статуса. Упреки посыпались на Академию наук вскоре после учреждения премии: современникам казалось (и, вероятно, неслучайно), что право распределять награды, врученное официальному учреждению, свидетельствует о недоверии к литературному сообществу, «голосом» которого были толстые журналы. Это скептическое отношение прямо распространялось и на решения Академии по поводу премий. Например, со страниц журнала «Время» Н. Н. Страхов, в 1861 г. комментировавший решение Академии вручить премию Островскому и Писемскому, обрушился на подписанный непременным секретарем Академии К. С. Веселовским отчет. Современной читающей публике и журнальной критике, определенная часть которой, по Страхову, вполне здраво судит о литературе, в его отзыве противостоит косная Академия во главе с Веселовским, неспособная оценить не только пьесу, но и научный труд:

Конечно, он <Веселовский> не станет отрицать того факта, что, например, в академиях заседают люди глубоко сведущие, а между тем стоит заглянуть в истории академий, чтобы убедиться, что очень часто новые открытия, бессмертные подвиги в науке встречались этими учеными собраниями с презрением и подвергались жестокому гонению⁸⁶.

Академия наук, будучи государственным учреждением, вообще не должна была вступать в публичную полемику с частными лицами, а потому не могла прямо отвечать критикам. Академики имели, конечно, право участвовать в дискуссиях от своего имени (а не от имени представляемого им учреждения), однако пользовались этим правом исключительно редко, тем более что для этого им требовалось найти площадку, благодаря которой было бы возможно высказаться, – это удавалось не всегда. Так, 31 октября 1866 г. Я. К. Грот пытался добиться публикации в «Московских ведомостях» заметки о принципах принятия решения комиссией по Уваровским премиям⁸⁷. Несмотря на хорошие отношения Грота с редактором газеты М. Н. Катковым, посланный им текст напечатан не был (подробнее см. главу 4). В принципе, Академия могла попытаться подавить голоса возражающих, пользуясь своим официальным статусом, однако предпочитала так не поступать. Так, уже упомянутая статья Е. Ф. Розена вызвала вопросы у Санкт-Петербургского цензурного комитета, сомневавшегося в праве драматурга так критиковать Академию. Вопрос об этом рассматривался на общем заседании Академии 5 декабря 1859 г.⁸⁸ В результате заметка вышла со снисходительным примечанием от редакции: