Siempre nos quedará Beirut

Precisamente, la fenomenología de la imaginación poética nos permite explorar el ser del hombre como ser de una superficie, de la superficie que separa la región de lo mismo y la región de lo otro. No olvidemos que en esta zona de superficie sensibilizada, antes de ser hay que decir. Decir, si no a los otros, por lo menos a nosotros mismos. Y anticiparse siempre. En esta orientación, el universo de la palabra domina todos los fenómenos del ser, los fenómenos nuevos, se entiende. Por medio del lenguaje poético, ondas de novedad discurren sobre la superficie del ser. Y el lenguaje lleva en sí la dialéctica de lo abierto y lo cerrado. Por el sentido encierra, por la expresión poética se abre. Sería contrario a la índole de nuestras encuestas resumirlas en fórmulas radicales, definiendo, por ejemplo, el ser del hombre como el ser de una ambigüedad. Sólo sabemos trabajar en una filosofía del detalle. Entonces, en la superficie del ser, en esa región donde el ser quiere manifestarse y quiere ocultarse, los movimientos de cierre y de apertura son tan numerosos, tan frecuentemente invertidos, tan cargados, también, de vacilación, que podríamos concluir con esta fórmula: el hombre es el ser entreabierto.[35]

En relación con el Líbano, habría que insertarlo en su contexto, alejado de la reflexión exclusivamente europea u occidental. El cine libanés se englobaría, según una acepción muy general que ha sido usada a lo largo de muchos textos, en el cine del “Tercer Mundo”, cuyo inicio tuvo lugar, en general, tras las independencias y la época de las colonias en los años sesenta y setenta. El historiador Robert Stam mencionaba Vietnam y Argelia[36] como los dos ejes o causas fundamentales, pero no mencionaba el eje aglutinador más importante en el mundo árabe: Palestina. En esa época, en Latinoamérica se estaba produciendo un giro radical y se sentaban las bases para una identidad propia. Se publicaron en esos años los ensayos fundamentales del movimiento del cine del Tercer Mundo: “Estética del hambre”, escrito por Glauber Rocha en 1965, “Hacia un tercer cine”, de Fernando Solanas y Octavio Getino en 1969, y “Por un cine imperfecto”, de Julio García Espinosa en 1969. Mientras tanto, en África se producían también sendos manifiestos, el Manifiesto del Festival de El Cairo en 1967 y el de Argel en 1973, y todos ellos estaban imbuidos por el mismo espíritu: se clamaba por una revolución y renovación en la política, la estética y la estructura narrativa del cine. Señalaba también Robert Stam a propósito de la “Estética del hambre”: “Si el cine de autor europeo era la vía de expresión de un sujeto individual soberano, el cine de autor del Tercer Mundo ‘nacionalizaba’ al autor, considerado como la expresión no de una subjetividad individual sino de la nación en su conjunto”.[37] Quizá no se podría afirmar tan tajantemente que no es la expresión individual lo que cuenta, pero sí es importante tener en cuenta el contexto, el cual, sin duda, particulariza el cine que se produce. Proclamaban Solanas y Getino la necesidad de creación del ya mítico “tercer cine”. Éste sería una vía de producción alejada del que denominaban “primer cine”, el producido en un sistema de tipo hollywoodiense o de grandes estudios, y del “segundo cine”, término con el que se referían al cine europeo de rasgos y actitudes más artísticas que comerciales. El “tercero” era un cine revolucionario que surgía desde la ansiedad de (re)construir una identidad propia tras la aculturación sufrida por la colonización.

Desde los setenta, se ha manejado, cuestionado y debatido en torno a la figura del artista, el carácter del cine y la diferenciación entre aquél más próximo al arte y otro más comercial o industrial. Este tema ha llevado a un debate más amplio en el que se ha inquirido, entre otras cosas, en torno al papel del Estado y la relación de la audiencia con las obras producidas. La relación con el Estado es un tema fundamental que se plantearon desde un principio los cineastas y teóricos del denominado “Tercer Mundo”. Ellos carecían de fondos privados y hacían un cine que no era en esencia comercial, por lo que la dependencia de fondos, aunque fueran mínimos, era importantísima. Finalmente, cada Estado ha respondido de forma diferente según sus colores políticos o circunstancias.

En definitiva: realidad, perspectiva personal, arte y sociedad son las cuatro nociones que se han contemplado en este continuo debate que arrancó en la mítica revista francesa Cahiers du cinema, se extendió rápidamente a las páginas de la británica Screen y ha continuado hasta hoy. Una serie de conceptos y perspectivas que han variado a lo largo del tiempo según la posición política e ideológica de los críticos o historiadores que los han manejado. Por eso las actitudes con respecto al término cine de autor han variado desde la resistencia a usarlo hasta la reivindicación. Un debate renovado y que en su permanente estado de construcción, ofrece una perspectiva rica e interesante. Son pocos los términos referentes al cine que aglutinan tantas apuestas ideológicas, por lo que preferiría que lo viéramos como un término polifacético y abierto, en constante evolución y cambio, habiendo sido esta perspectiva la que nos ha llevado a utilizarlo al contener en sí la disposición interdisciplinar que caracteriza nuestra aproximación al tema. Al hablar, entonces, de cine de autor y considerarlo desde esta perspectiva —por un lado, la voluntad del artista por crear desde su propia voz y, por otro, la realidad que le rodea con la que está en constante diálogo—, nos permite hablar de un cine que es producido desde la necesidad vital y las circunstancias históricas y no sólo desde el afán puramente comercial o creativo.

Sin embargo, es importante señalar que en las primeras bibliografías, al referirse a las originarias manifestaciones de cine árabe de autor, se hablaba de nuevos cines árabes, un término acuñado por Claude-Michel Cluny[38] con el que se refería a las olas de cine árabe realista que surgían tras la descolonización.[39] Como la producción ha continuado en el tiempo y esta definición abarcaba distintos movimientos nacionales,[40] he preferido mantener el término cine de autor para abarcar el nuevo cine que surgió en el Líbano y que se ha seguido desarrollando, personal en el contenido y arriesgado en la forma. Finalmente, debido a que el número de producciones libanesas es considerablemente limitado, esta filmografía no soportaría una segunda clasificación sin que, en cierta medida, se cayera en un reduccionismo un tanto artificial. Así, el término cine de autor se va gradualmente adaptando, aceptando incluso otras formas como el videoarte, porque las expresiones audiovisuales de los cineastas, al igual que ha ocurrido a nivel mundial, han ido borrando la línea de separación que ha existido entre el mundo del arte y la producción cinematográfica.

Lejos del silencio o la propaganda, este cine libanés exterioriza y es la manifestación en sí misma que cuestiona y hace público lo que ocurría y ocurre en el interior de las casas. A lo largo del tiempo, estos cineastas pasaron por distintas fases y, de querer romper con las estructuras comerciales establecidas, planteando un cine cercano a la realidad y alejado del escapismo, se evolucionó hacia un cine más personal e íntimo pero siempre profundamente arraigado en la realidad socioeconómica del país, generándose obras en las que se mantenía una fuerte relación entre lo privado y lo público, lo subjetivo y lo íntimo, o, como formulaba Viola Shafik, en las que se trataba una figura que entraba en conflicto con el medio que la rodeaba o consigo misma, ya que, aunque hablemos de cine de autor, no se puede afirmar que el director sea el autor puro de la obra, en tanto hay factores que se le escapan y una realidad que define enorme y profundamente el resultado.[41] En el caso del Líbano, la realidad de la guerra fue una presión tal que obligaba al director, como individuo y ciudadano, no sólo a reaccionar sino también a convertirse en moldeador de la obra y de su proceso de creación. Desde este concepto fluctuante es desde donde se concibe el término cine de autor en este libro.

La internacionalización y porosidad de las redes sociales y la comunicación, así como del cine y los cineastas, constituyen un fenómeno que ha alcanzado hoy día su punto álgido, en especial en el mundo árabe. Reflejo de esta realidad sería el hecho de que en el panorama audiovisual existe una perspectiva teórica y metodológica para abordar las cinematografías en relación a la identidad de las películas: lo transnacional. La circulación de este tipo de películas y sus cineastas, así como el incremento de las posibilidades de encuentro, arrancó en parte debido al éxito exponencial de los festivales de cine. Estos encuentros surgieron en Europa en el periodo de entreguerras y han terminado por generar una red que opera a la vez con y frente a la hegemonía de Hollywood.[42] Desde entonces, los festivales han evolucionado y facilitado la circulación de las películas de cualquier parte del mundo, y, en gran medida por este movimiento, a día de hoy se ha cambiado la manera de entender el cine y su identidad nacional. Así ya no tendría tanto sentido categorizar el cine actual como del Tercer Mundo o incluso usar para él la expresión Tercer Cine, pues ya no existe la división tan radical entre los dos bloques que, ciertamente, marcó un periodo anterior.[43] En cualquier caso, aunque se ha de reconocer que hoy existe una hegemonía cultural del denominado Occidente sobre el resto del mundo,[44] en verdad el cine contemporáneo se caracteriza por un fuerte carácter cultural híbrido y global.

Definitivamente, la mejor forma de contemplar el cine libanés sería desde una perspectiva más abierta y plural, desde lo “transnacional”. Afirmaban incluso Elizabeth Ezra y Terry Rowden que, en realidad, el cine había sido transnacional desde su concepción, y clasificaban lo transnacional hoy día “como aquello que surge en los intersticios entre lo local y lo global”.[45] Pues ha circulado, con mayor o menor libertad, a través de fronteras y utilizado personal internacional,[46] siendo todo esto una consideración más cercana a la perspectiva mantenida a lo largo de nuestro texto. En todos los capítulos vemos también que las coproducciones son la regla debido a los distintos periodos de violencia y a la inexistencia de ayuda financiera del Estado o de productoras locales capaces de sufragar en su totalidad las películas. En cualquier caso, lo que se propone no es sólo demostrar cuán transnacional es el cine libanés de autor, sino cómo precisamente desde esa característica se ha forjado una filmografía nacional. Algo que, por paradójico que pueda parecer, es una de sus particularidades y rasgos definitorios.

Hablaba André Bercoff ya en 1966 de “los problemas del cine libanés”[47] y advertía el historiador y cineasta libanés Hady Zaccak que, en realidad, aquellos mismos problemas de los que se hablaba, como la inexistencia de una “escuela libanesa”, eran en esencia las características del cine libanés. Además, el Líbano es un país de pocos habitantes y, por tanto, de pocos directores en comparación con otros donde se hayan podido desarrollar escuelas nacionales, por lo que se supone un problema donde se está simplemente reflejando la realidad que configura el país.

El objetivo esencial de este libro y de la perspectiva mantenida es reflejar y reflexionar en torno a cómo la sociedad civil reconstruye y construye lo que ha sido destruido por la violencia física. Se podría incluso afirmar que, a lo largo del texto, se hace patente cómo se presenta la guerra, a pesar de la generalidad con que se da en el mundo, como un hecho social que no es normal y que trastoca hasta tal punto las vidas de los individuos y sociedades que ambos, el individuo y el conjunto de ciudadanos, han de cuestionarse y reflexionar durante largo tiempo sobre lo que ha pasado. Así veremos cómo la sociedad civil libanesa y, en concreto, los artistas e intelectuales intentan responder al horror bélico reconstruyéndose a sí mismos a través de sus obras, una tarea que, en realidad y en cierto grado, supondría reconstruir su patria. Así, a pesar de las diferencias religiosas o de clase social entre los cineastas, éstos han ido más allá y tomado la responsabilidad de crear una memoria histórica en la que la destrucción está presente, pero también, y sobre todo, los destruidos. En fin, producir un cine entreabierto.

[1] Marc Ferro, Historia contemporánea y cine, trad. Rafael de España, Barcelona, Ariel, 1995, p. 38.

[2] Susan Buck-Morss, “Visual Studies and global imagination”, Papers of Surrealism 2 (verano de 2004), p. 1.

[3] Marwan Iskandar, “Líbano: la guerra que no cesa y el fin de un paraíso económico”, en Consecuencias económicas y ecológicas de los conflictos en el mundo árabe, Madrid, Casa Árabe-ieam, 2009, pp. 133-149, aquí p. 144.

[4] Georges Corm, El Líbano contemporáneo. Historia y sociedad, Barcelona, Bellaterra, 2006, p. 27.

[5] Ibid., p. 50.

[6] Ibid., p. 51.

[7] Ibid., p. 34.

[8] Ibid., p. 179.

[9] Samir Kassir, La guerre du Liban. De la dissension nationale au conflit regional, París-Beirut, Karthala, cermoc, 1994, p. 27.

[10] Iskandar, op. cit., p. 134.

[11] Corm, op. cit., p. 179.

[12] Ibid., p. 28.

[13] Ferro, op. cit., p. 15.

[14] Michele Lagny, Cine e historia, trad. J. Luis Fecé, Barcelona, Bosch Casa Editorial, 1997, p. 26.

[15] Ibid., p. 188.

[16] Diccionario de las ciencias históricas, cit. en Lagny, op. cit., p. 189.

[17] Boureau, Annales 6 (1989), p. 1434, cit. en Lagny, op. cit., p. 189.

[18] Ferro, op. cit., p. 37.

[19] Buck-Morss, op. cit., p. 2.

[20] José Fecé, Prólogo a Lagny, op. cit, p. 15.

[21] Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, Londres, Secker and Warburg – bfi, 31972, p. 77.

[22] El texto en su traducción inglesa: François Truffaut, “A certain tendency of the French cinema”, primero fue publicado en Cahiers du Cinéma, en inglés, núm. 1; Cahiers du Cinéma 31 (1954). Cit. en Barry Keith Grant, Auteurs and autorship. A film reader, Hoboken, Blackwell Publishing, 2008, p. 16.

[23] Grant, Auteurs and authorship, cit., p. 9.

[24] David Bordwell, “The art cinema as a mode of film practice”, Film criticism 4, 1 (1979), pp. 56-64; reimpr. en Edith Fowler, The European Cinema reader, Londres-Nueva York, Routledge, 2002. Cit. en Pam Cook, The cinema book, Londres, bfi, 32007, p. 389.

[25] Robert Stam, Teorías del cine. Una introducción, trad. Carles Roche Suárez, Barcelona, Paidós, 2001, p. 107.

[26] Publicado por primera vez en la revista Image-Music-Text (1968), pp. 142-148. Cit. en Barry Keith Grant, Auteurs and autorship. A film reader, Hoboken, Blackwell Publishing, 2008, pp. 97-100.

[27] Cook, op. cit., p. 387.

[28] Incluso apuntaba el traductor del libro de Robert Stam que prefería traducir los auteurism y auteur theory del texto inglés como teoría del autor y no cine de autor, pues Stam se refería a una perspectiva específica de pensamiento crítico cinematográfico y no sólo a una tendencia entre los cineastas; Stam, op. cit., p. 105.

[29] Stam, op. cit., p. 106.

[30] Wollen, op. cit., p. 74.

[31] Ibid., p. 175.

[32] Cook, op. cit., p. 454.

[33] Ibid., p. 460.

[34] Ibid., p. 462.

[35] Gaston Bachelard, La poética del espacio, trad. Ernestina de Champourcin, México, Fondo de Cultura Económica, 1965, pp. 192-193.

[36] Stam, op. cit., pp. 115-124.

[37] Ibid., p. 119.

[38] Yves Thoraval, “Régards sur le cinéma egyptien”, en Viola Shafik, Arab cinema. History and cultural identity, El Cairo-Nueva York, American University in Cairo Press, 2000, p. 184.

[39] Fundamentalmente Argelia, Egipto y Siria.

[40] El Nuevo Cine en Argelia, el Cine Joven en Egipto y el Cine Alternativo en Siria; Shafik, Arab cinema, cit., p. 185.

[41] Shafik, Arab cinema, cit., p. 183.

[42] Marijke De Valck, Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2007, p. 14.

[43] Elizabeth Ezra y Terry Rowden, “General introduction: what is transnational cinema?”, en Elizabeth Ezra y Terry Rowden (eds.), Transnational cinema: the film reader, Londres, Routledge, 2006, pp. 1-12, aquí p. 4.

[44] David Murphy, “Africans filming Africa: Questioning theories of an authentic African cinema”, en Ezra y Rowden (eds.), Transnational cinema: the film reader, cit., pp. 27- 37, aquí p. 28.

[45] Ezra y Rowden, “General introduction: what is transnational cinema”, cit., p. 4.

[46] Ibid., p. 2.

[47] Discurso en el Club Nacional de Cultura de Túnez, el 6 de diciembre de 1966.

1. Antes de la guerra. Nacimiento del cine de autor libanés (1960-1975)

Son numerosos los factores que han de considerarse para entender cómo en el Líbano anterior a la guerra civil se había ido preparando gradualmente una inestabilidad que condujo a un extenso enfrentamiento. La distribución de la población, la conformación de su identidad en un contexto regional concreto que le influía enormemente, y el aumento de la violencia política en los años previos al conflicto, junto a dos factores externos fundamentales como son la ocupación israelí del sur del país y la presencia de los palestinos, también a raíz de la ocupación, constituyen claves que sirven para entender por qué se produce un determinado tipo de cine y cuál es su importancia.

El Líbano no puede entenderse sin reflexionar antes en torno a una serie de antecedentes y características que lo conforman. Primero, su espacio geográfico,[1] un pasillo entre tres continentes que ha dado lugar a que se sumaran a lo largo del tiempo múltiples capas de sucesos históricos. Segundo, una población conformada por una gran pluralidad de comunidades[2] cuya existencia se prolonga en los otros países de Oriente Medio.[3] Asimismo, existen una serie de factores políticos y sociales cuyas sinergias y evolución han dado forma a la historia contemporánea libanesa. Por un lado, el sistema confesional que rige la vida política, consagrado en dos textos fundacionales, la Constitución de 1926 y el Pacto Nacional de 1943, que aparentemente permitían un sistema político con representación para las tres confesiones principales del país, la cristiana maronita, la musulmana sunní y la musulmana shií, aunque la consecuencia real fue la consolidación de un complejo sistema social y económico basado en la pertenencia confesional y en contra de un desarrollo y ser individual. Samir Kassir, el intelectual asesinado en 2005, señalaba al sistema jurídico como otro elemento clave que explicaba el hecho de que la división entre los libaneses continuara en época contemporánea.[4] Este sistema hace que las comunidades religiosas sean las encargadas de administrar los temas jurídicos en función del estatuto personal de sus feligreses, una estructura que impide que el ciudadano se salga del marco de su religión específica aunque lo desee, pues, a nivel estatal, la única excepción a esta regla estaría en el reconocimiento de los matrimonios civiles contraídos en el extranjero. Incluso la educación había sido dejada en manos de las comunidades religiosas o, si no, extranjeras, mayoritariamente francesas, norteamericanas y egipcias, algo que impedía aún más el desarrollo de una conciencia nacional a través de una “ciencia histórica propiamente libanesa”.[5]

Además, el sistema confesional del Líbano no sólo ha parcelado a sus ciudadanos en comunidades, sino que también ha dado siempre preeminencia a una comunidad sobre el resto. Es el caso de la comunidad cristiana maronita, la cual acapara la dirección de todos los puestos esenciales del Estado, pues no sólo el presidente ha de ser maronita, sino también el jefe mayor del Ejército, el director de la seguridad general, el rector de la Universidad pública libanesa y el jefe del Banco central. Es decir, los musulmanes podían sentir que el Estado no era del todo un ente que los representaba. En realidad, el hecho clave y radical que explicaría el Líbano contemporáneo fue que éste se configuró durante el mandato francés “en beneficio de los maronitas y en contra del nacionalismo sirio y árabe”.[6] En la primera etapa de su independencia, entre los años 1943 y 1964, se podría decir que los tres presidentes maronitas establecieron un presidencialismo autoritario[7] a través de los cuerpos del Estado; un legado del colonialismo francés y su alianza con la comunidad maronita que afectó a la estructura social dando lugar a un Gobierno sellado por el taifismo[8] y a una estructura de clases enormemente diferenciadas basada en la confesión religiosa del ciudadano. Esto ha dado lugar a un complejo hecho social: los libaneses se han visto afectados y han reaccionado a los distintos fenómenos políticos determinados por su confesión religiosa. Por ello al hablar de la situación en el Líbano se habla de grupos confesionales que han acabado conformando conjuntos ideológica y socialmente diferenciados en sí mismos. Además, durante los años 50 y 60 se desarrollaron dos sectores económicos completamente dispares, uno más tradicional y el financiero (Líbano llegó a ser casi un paraíso fiscal ganándose el apodo de la Suiza de Oriente Medio).[9] Pero las riquezas generadas no se repartían y el Estado, con todo su aparato, se hacía cada vez más débil.

Habría que entender cómo estaba configurado el Líbano, o al menos el grado de complejidad de su organización taifí, para comprender por qué el calado de ciertas ideas fue mayor en unas partes de la población o grupos confesionales que en otros. Sobre la comunidad maronita se podría decir que ya en la época de las cruzadas había hecho su elección histórica, siendo la única comunidad cristiana oriental que había luchado junto a los cruzados que venían de Europa, así como era y es también la única vinculada a Roma y no a otros centros orientales del cristianismo (en el Vaticano hay un consejo cristiano maronita). En realidad, aunque siempre han existido ideologías transversales entre cristianos y musulmanes libaneses, en la comunidad maronita caló profundamente la sorprendente interpretación que les llevó a proclamarse herederos de los fenicios, ajenos a la arabidad, y defender una suerte de especificidad libanesa que les diferenciaría del resto de países árabes. Un ideario que encontró su opuesto en el panarabismo y pansirianismo, mayoritario entre la población musulmana.

Una parte importante del espíritu político de la época poscolonial tanto en el Líbano como en el resto de los países árabes estaba imbuido de una visión panarabista del mundo y la política, una toma de conciencia de la arabidad que databa ya de la época del dominio otomano. El panarabismo era en esencia una ideología que “pretendía edificar una entidad árabe en nombre de la arabidad”[10] y cuyas vertientes y movimientos más importantes, organizados y vertebrados, acabaron siendo el baazismo y el naserismo.[11] En realidad, los panarabistas libaneses, en su mayoría musulmanes o cristianos ortodoxos, tardaron mucho tiempo en reconocer y reconocerse en el Estado, pues reivindicaban su pertenencia a la Gran Siria, de la que consideraban que el Líbano había sido separado artificialmente por Francia.

El nacionalismo árabe y el sentimiento de arabidad encontraron entre los cristianos del Líbano uno de sus grandes espacios de reflexión y acción. Según el historiador Kamal Salibi, quien veía este movimiento más como “una actitud” que como una ideología, fueron los cristianos los primeros en identificarse con él, pues entre otros factores se habían formado en las universidades fundadas por las comunidades religiosas venidas de Occidente, la Universidad Jesuita de Saint Joseph y la Universidad Americana de Beirut, en las que se discutía y planteaba la idea de “nación”.[12] En la articulación de ese arabismo, o panarabismo moderno, destacaron dos figuras importantes, los profesores Constantine Zurayk y Nabih Amin Faris, ambos cristianos y docentes en la Universidad Americana de Beirut, quienes llamaban al levantamiento de los árabes “aletargados”[13] contra los turcos. Otro ideólogo posterior, Antun Saade, de la comunidad greco-ortodoxa, consiguió agrupar seguidores en torno a la idea de una unidad de civilización en todo el Creciente Fértil desde la Antigüedad, procedente de la base aramea y siriaca de dicha región. Creó el Partido Popular Sirio (pps), contrario radical a la unidad árabe global que reivindicaban otros cristianos libaneses como Amin al-Rihani.[14]

Asimismo, el panarabismo, aunque era un pensamiento más extendido entre los sunníes, también se expandió entre los shiíes libaneses. Por tanto, no debería verse, tal como algunos analistas han hecho, a la comunidad sunní como la única valedora del proyecto unionista y panarabista en el Líbano.[15] Todas estas visiones políticas regionales estaban dándose en la zona y Beirut no sólo era parte de ellas, sino que también se encontraba en el centro del debate. Así, además de las ideologías de las distintas comunidades que las aceptaban y entendían de distinta forma, una vez emancipado el Líbano del control exterior colonial, hubo factores o hechos históricos fundamentales que siguieron añadiéndose a las causas del estallido final de la guerra civil. Problemas nunca resueltos que nos permitirían ver cómo, escalonadamente y de forma dilatada en el tiempo, se habían ido sembrando las semillas del conflicto.

El historiador español Bernabé López García resumía en tres los principales factores de la crisis: “la disposición de la creación estatal de Líbano en 1920 por parte del Gobierno francés [...], la fragilidad del Pacto Nacional de 1943 […y] las insurrecciones de 1958”.[16] El Pacto Nacional de 1943 en el Líbano, Al-Mizaq al-Watani, firmado bajo el Gobierno de Bichara Al-Khoury con el panarabista Riad Al-Solh como primer ministro, el cual, como hemos analizado anteriormente, buscaba suavizar las rivalidades entre los grupos confesionales a la vez que se acercaba a los Estados árabes. Por ello se consiguió que los maronitas desistieran de su sueño de aislar el Líbano del resto del mundo árabe, a la vez que se llegaba a un acuerdo con Siria para que ésta respetara la soberanía del país.[17] El Pacto Nacional dio una cierta estabilidad al país y ayudó a la creación de un régimen parlamentario con un alto grado de libertad de expresión, pero seguía imponiendo una división de la estructura social basada, en esencia, en lo confesional.

En 1952, durante el periodo que hemos denominado la guerra fría árabe, se alzó con la presidencia Camille Chamoun, de claro talante prooccidental, que firmó al final de su primer mandato, en 1957, la doctrina Eisenhower,[18] siendo el Líbano el único país árabe de Oriente Medio que la ratificaba, es decir, el Estado libanés se posicionaba en contra de la URSS y a favor del bloque de los Estados Unidos. Pero, en la votación de 1957, los panarabistas se habían fortalecido tras la nacionalización del Canal de Suez en 1956 y dieron un giro a la política exterior del Líbano alineándose políticamente con Siria y Egipto.[19] Los posicionamientos enfrentados entre el prooccidental Camille Chamoun y los panarabistas produjeron numerosos disturbios que los medios de comunicación llegaron a tildar de enfrentamiento civil y que adquirieron cierto cariz de confrontación entre musulmanes y cristianos. En el fondo, lo cierto es que ya se veían los mismos elementos que entraron después en disputa en la guerra civil de 1975. Chamoun, temeroso de que se extendiese la ola nacionalista árabe tras la revolución en Iraq y haciendo uso de la doctrina Eisenhower que había ratificado, recurrió a las tropas estadounidenses para que intervinieran en el país; llegaron éstas en 1958 para combatir la expansión del naserismo y el baazismo en el Líbano. El desembarco de los marines estadounidenses en Beirut integró definitivamente a la superpotencia como un actor sustancial en los acontecimientos posteriores del país.

Entre 1964 y 1970 gobernó el país el presidente Charles El-Helu, “un hombre relativamente débil pero extraordinariamente cultivado”,[20] y se podría marcar el final de su mandato como el momento de la inflexión en las calles del Líbano, cuando, tanto los musulmanes como los progresistas en general, empezó a cuestionarse de forma más organizada y abierta el confesionalismo del país que beneficiaba a unos y marginaba a otros. A su vez, la derecha cristiana se organizaba en torno a dos grupos principales: las Falanges Libanesas, dirigidas por Gemayel, y el Hizb al-wataniyin al-ahrar (Partido de los Patriotas Libres), dirigido por Camille Chamoun, se armaban,[21] a la vez que Siria y Egipto enviaban armas a sus opositores. Además, los palestinos recién llegados al Líbano se perfilaban como aliados de los nacionalistas panarabistas y terminaron por convertirse en un elemento fundamental de la guerra del Líbano.

El impacto de la cuestión palestina en el Líbano

El impacto de la cuestión palestina con la presencia de refugiados y de la olp en suelo libanés es otro factor fundamental que nos permite entender lo que ocurría y se perfilaba ya en el país. Nur Masalha establece cuatro fases en la evolución de la relación entre el Estado libanés y la comunidad palestina: “desposeimiento y adaptación (1948- 1967), la supremacía de la olp en el país (1967-1982), la repentina decadencia de la olp (1982-1991) y la etapa que se inició al final de la guerra civil (1991)”.[22]

El primer grupo importante de refugiados hizo su aparición en 1948 tras la Nakba. Más de 100.000 palestinos llegaron al sur del Líbano[23] y se refugiaron primeramente en los campamentos habilitados de Tiro, Burj Al-Shamali y Al-Rashidiye, que estaban concebidos como lugares de tránsito.[24] La segunda oleada se produjo en 1956, en el contexto del ataque al Canal de Suez y la invasión de Gaza —en aquel momento bajo tutela egipcia— por parte del Ejército israelí ocupando momentáneamente este último territorio y la península del Sinaí, lo que provocó la huida de los palestinos hacia Siria y Egipto y, a través del mar, hacia el Líbano.