Un paraíso sospechoso

A pesar de las evidentes semejanzas entre el texto de Rivera y el de Da Cunha, el autor colombiano negó la idea de que el brasileño hubiera ejercido alguna influencia sobre su obra. En términos bloomianos, Rivera toma prestada la voz de Da Cunha y, paradójicamente, se rebela en contra de este acto.⁵⁹ No es tan fácil saber si Rivera leyó cuidadosamente la obra monumental de Euclides, Os sertões, o su conjunto de ensayos en À margem da história. No se encuentran, en la biografía o en la novela del autor colombiano, referencias claras a las obras del brasileño. Cuando ocurre alguna intertextualidad en La vorágine, esta aparece camuflada. Sin embargo, un examen cuidadoso revela la presencia incuestionable de Euclides en la novela de Rivera. Y fue esa constatación exactamente la que hizo el astuto crítico Luis Trigueros, un diplomático que sirvió en Brasil, en Bolivia y en Chile y un reseñista de libros de gran autoridad en la prensa colombiana, especialmente en el diario La Opinión. Trigueros también fue un amante de las diatribas y, usando su perspicacia, criticó injustamente la novela de Rivera por falta de método, de orden, de unidad y profundidad psicológica. Provisto de lecturas atentas, observó que ciertas escenas de La vorágine, sobre todo las de la primera parte de la novela que tratan sobre la faena con el ganado en los llanos, eran muy parecidas en el estilo a las encontradas en Os sertões. Esa coincidencia, cuando le fue señalada a Rivera, disgustó al autor, y lo situó a la defensiva. Al responderle una vez más a Trigueros, el novelista indagó:

¿Cómo es posible que estas cosas escapen a la perspicacia de un crítico y que en vez de analizarlas como es obligatorio, te desgarites buscando citas para acreditar erudición, como ésa del estouro que ni se parece a mi barajuste ni es una página de relieve en la brillante obra de Euclydes da Cunha, inferiorísima a las que trazó Cunninghame Graham sobre igual tema? ¿Por qué vacilas en afirmar que conozco al autor de À margem [sic] da historia? Tú sabes que en la relatividad de nuestro medio y de nuestro ambiente, estamos Rasch Isla y yo mejor enterados que tú del movimiento literario en el Brasil.⁶⁰

Rivera se refiere, evidentemente, al libro de Robert B. Cunninghame Graham, A Brazilian Mystic: Being the Life and Miracles of Antonio Conselheiro (Un místico brasileño: vida y milagros de Antonio Conselheiro, 1920), un verdadero pastiche de fuentes literarias e históricas de las cuales Os sertões es el texto primario.⁶¹ Curiosamente, contrariando el juicio de Rivera, la versión plagiada de Os sertões por Cunninghame Graham no es y no puede ser mejor que la de Da Cunha. Solo basta una rápida comparación entre la versión del autor inglés de las escenas del rodeo en los sertões brasileños y la versión original de las mismas escenas en Da Cunha para reconocer la superioridad de esta última.

Sin embargo, Rivera disponía de un argumento ético a su favor. Él, rápidamente, dejó parada la cuestión de la imitación, lanzando una réplica en contra de su atacante. El propio Trigueros había permanecido escandalosa e inequívocamente mudo sobre los crímenes cometidos en el Putumayo y en el Caquetá durante el periodo en el que fue cónsul en Manaos. Pero, en materia literaria, nuevamente obtuvo ventaja sobre su oponente: logró demostrar, temática y estilísticamente, un estrecho parentesco entre las descripciones de las escenas del rodeo y de la faena del ganado de Da Cunha y Rivera, insinuando astutamente, en la mejor de las hipótesis, una imitación y, en la peor, una glosa. Proporcionamos una comparación textual de los dos libros, sin dejar cualquier espacio para conjeturas, porque, de hecho, Rivera imitó las escenas de Euclides da Cunha en la segunda parte de su libro.⁶²

DESCRIPCIONES DEL RODEO Y DE LA FAENA DEL GANADO

[…] suspenso num estribo e uma das mãos presa às crinas do cavalo; agarrar com a outra a cauda do boi em disparada e com um repelão fortíssimo, da banda, derribá-lo pesadamente em terra… Põe-lhe depois a peia ou a máscara de couro, levando-o jugulado ou vendado para o rodeador.

Alí o recebem ruidosamente os companheiros. Conta-lhes a façanha.⁶³

Colado ao dorso deste, confundindo-se com ele, graças à pressão dos jarretes firmes, realiza a criação bizarra de um centauro bronco: emergindo inopinadamente nas clareiras; mergulhando nas macegas altas; saltando valos e ipueiras; vingando cômoros alçados; rompendo, célere, pelos espinheirais mordentes; precipitando-se, a toda brida, no largo dos tabuleiros…⁶⁴

De esta manera lo sometían, y en vez de cabestrearlo por la cabeza, lo tiraban del rabo, hasta que el infeliz, debatiéndose contra el suelo, quedó fuera de los corrales. Allí lo vendamos con la testera y la montura le oprimió por primera vez los lomos indómitos.⁶⁵

Llegó el potro quebrantado […]. Ya sin taparlo, le quitaron la silla, maneáronlo a golpes […]

Gozosos, abrazamos a Correa.

—¿Qué opinan de mi patojo? —repetía Sebastiana orgullosa.⁶⁶

Describió grandes pistas a brincos tremendos, y tal como pudiera corcovear un centauro, subía en el viento, pegada a la silla, la figura del hombre, como torbellino del pajonal, hasta que solo se miró a lo lejos la nota blanca de la camisa.⁶⁷

Adheridos al animal, caballero y caballo se convierten en una entidad indisoluble. Da Cunha esculpió un centauro y le infundió vida y rapidez en su galope, dos cualidades que Rivera, sin dudar, incorporó a su descripción.

Con esas escenas del rodeo, los dos escritores muestran, de forma muy vívida, la supervivencia del más adaptado a un mundo gobernado por las implacables fuerzas de la naturaleza y del instinto animal. Tanto Da Cunha como Rivera también preparan a sus lectores para cosas mucho peores que deben ocurrir en sus narrativas, ofreciéndonos este preámbulo a una violencia aún mayor por medio de un duelo entre hombres (en la guerra) y entre el hombre y el animal (en la faena con el ganado). En la tercera parte del texto de Da Cunha, se revelará la tragedia de la guerra de Canudos, que irá a costar millares de vidas humanas, y, de modo semejante, en la novela de Rivera, el medio natural y la industria del caucho también exhibirán su poder destructivo. En los dos libros, el rodeo es una escena de brutalidad que, en Da Cunha, termina bien para el vaquero y para el animal, al contrario del trágico resultado en la novela colombiana (la muerte de Millán) (véase adelante).

LA ESTAMPIDA

De súbito, porém, ondula um frêmito sulcando, num estremeção repentino, aqueles centenares de dorsos luzidios. Há uma parada instantânea. Entrebatem-se, enredam-se, trançam-se e alteiam-se fisgando vivamente o espaço, e inclinam-se, e embaralham-se milhares de chifres. Vibra uma trepidação no solo; e a boiada estoura...⁶⁸

Súbito, el ganado empezó a remolinear, entre espantado choque de cornamentas, apretándose contra la valla del encierro, como vertiginosa marejada, con ímpetu arrollador. Alguna res quebróse el pecho la puerta, y murió al instante, pisoteada por el tumulto. Los vigías empezaron a cantar, acudiendo con los caballos, y la torada se contuvo; mas pronto volvió a remecerse en aborrascadas ondas, crujió el tranquero, hubo berridos, empujones, cornadas. Y así como el derrumbe descuaja montes y rebota por el desfiladero satánico, rompió el grupo mugiente los troncos de la prisión y se derramó sobre la llanura, bajo la noche pávida, con un estruendo de cataclismo, con una convulsión de embravecido mar.⁶⁹

La estampida está casi por comenzar, pero, antes, Da Cunha hace desfilar delante de nuestros ojos el movimiento ondulante de centenas de reses juntas (centenares de dorsos luzidios), y entonces, de repente en olas (De súbito… um frêmito repentino) ellas se ponen inquietas, una imagen que Rivera describe con palabras casi idénticas (Súbito, el ganado empezó a remolinear… como vertiginosa marejada, con ímpetu arrollador). Los animales comenzaron a sentirse impelidos por el pánico, pero se estancan instantáneamente (Há uma parada instantânea / y la torada se contuvo) solo para, de nuevo, contagiarse de pánico, y esta vez, en una temible y frenética carrera, con los cachos enredándose y los cascos ruidos trepidando en el suelo (milhares de chifres / cornadas; [v]ibra uma trepidação no solo / un estruendo de cataclismo).

ESCENAS DE CURA DEL GANADO

Se a bicheira devasta a tropa, sabem de específico mais eficaz que o mercúrio: a reza.⁷⁰

¡Guá chico!, Mauco sabe de medicina. Es el que mata las gusaneras, rezándolas. Cura personas y animales.⁷¹

Más que la simple refundición de una escena pintoresca y típica de hacienda de cría de ganado del interior de Brasil y de Colombia, Da Cunha y Rivera también evidencian la creencia supersticiosa de curar el ganado por medio de rezos. Es un momento para que los dos escritores, negociando con su racionalismo, sitúen la ciencia en conflicto con la espiritualidad, sin hacer ninguna crítica directa y dejando el juicio final al lector.

En los cotejos anteriores, la intertextualidad no se reduce solo a aproximaciones o coincidencias léxicas evidentes por sí mismas:

Inclusive habría modelos de imágenes tales como quebrar un garrote agarrándolo por el rabo o el crescendo de la convulsión del ganado, que genera un estallido; estos son ejemplos de la virtuosidad de Rivera en hacerle eco a la ópera prima de Da Cunha.

En su respuesta a Trigueros, en la cual sugirió su distancia de Os sertões, Rivera afirmó al mismo tiempo que estaba familiarizado con el movimiento literario brasileño de ese tiempo. Su vaga declaración, sin embargo, subentiende que tal vez se refería al Modernismo o al movimiento de vanguardia en Brasil, en la década de los veinte. También es vaga su familiaridad con À margem da história, un libro que menciona solo en su refutación. Aun así, afirmar que el autor colombiano está distante, literariamente, de Euclides da Cunha, principalmente de ese Da Cunha de Os sertões, parece un tanto improbable. A pesar del gesto evasivo de Rivera y de la coincidencia entre las escenas de la vaquería que analizamos, es posible que Os sertões también le hayan proporcionado a La vorágine un conjunto de paneles o imágenes horripilantes. En particular, la descripción de la monstruosa desfiguración facial del vaquero Millán, debida a un fatal accidente, recuerda bastante la versión del escritor brasileño al describir las deformidades físicas causadas por una gran granada en los niños víctimas de la guerra de Canudos.

ESCENAS DE DESFIGURACIÓN FACIAL

Um dos pequenos —franzino e cambaleante— trazia à cabeça, ocultado-a inteiramente, porque descia até aos ombros, um velho quepe reúno, apanhado no caminho... E alguns espectadores tiveram a coragem singular de rir. A criança alçou o rosto, procurando vê-los. Os risos extinguiram-se: a boca era uma chaga aberta de lado a lado por um tiro!⁷³

Tinha nos braços finos uma menina, neta, bisneta, tataraneta talvez. E essa criança horrorizava. A sua face esquerda fora arrancada, havia tempos, por um estilhaço de granada; de sorte que os ossos dos maxilares se destacavam alvíssimos, entre os bordos vermelhos da ferida já cicatrizada... A face direita sorria.⁷⁴

La bóveda del cráneo y la mandíbula que la sigue faltaban allí, y solamente el maxilar inferior reía ladeado, como burlándose de nosotros.⁷⁵

¡Y mientras me agobiaba la agitación, me bailaba ante mis retinas la mueca de un rostro herido, que no era rostro, ni era mueca, sino mandíbula de Millán, partida por el golpe de la cornada, que se reía injuriosamente, con risa enigmática y dolorosa.⁷⁶

Difícilmente podríamos olvidar esas imágenes chocantes de los dos niños con los rostros desfigurados, desfilando frente a los soldados al final de la guerra de Canudos. En una escena, Da Cunha cambia el punto de vista, pasa del narrador hacia algunos soldados, que al comienzo se rieron del niño herido con el rostro cubierto momentáneamente por un gran quepis. Entonces, de repente, la cara del niño se descubre y expone la horrenda deformidad de la boca herida. Un maestro de los efectos irónicos, Da Cunha combina con argucia la comedia (A face direita sorria) con la tragedia (Las risas se extinguieron), algo que Rivera también quiso asimilar. Cambiando el punto de vista del narrador hacia el fallecido Millán, su rostro herido y mutilado ríe de una forma misteriosa y dolorosa (con sonrisa enigmática y dolorosa) hacia las personas que estaban a su alrededor. De hecho, la ironía es notable porque la comedia disfraza la tragedia: una persona muerta puede reír ante a alguien que está vivo (reía ladeado, como burlándose de nosotros).

La ironía en la novela de la selva, como Wylie lo señaló, puede estar encapsulada en la parodia, que “sirve para solapar los discursos europeos de los trópicos”.⁷⁷ Ciertamente, este uso no se aplica a La vorágine, pero puede ser detectado fácilmente en el lenguaje poscolonial de Os sertões. La dificultad de percibir una serie de ironías en la novela de Rivera se debe al hecho de estar “enterradas” en el texto. Esas “ironías incomprendidas”, como las llama Wylie, más los numerosos préstamos intertextuales, la representación oximorónica de la selva y una compleja estructura narrativa hace de La vorágine un libro poco afecto a “cooperar con el lector”.⁷⁸ Esa tan comedida disposición en mostrarse más amistoso con ese mismo lector tiene diversas implicaciones en la historia de la recepción de esta novela reputada de “difícil”, y ninguna de ellas es más importante que su sorprendente y también contradictoria popularidad.⁷⁹

Otra manera de percibir cómo la intertextualidad opera entre Da Cunha y Rivera es examinando la relación entre el texto y la imagen en Os sertões y La vorágine. El escritor brasileño insertó en su libro cuatro mapas, un impreso y tres fotografías, para darle apoyo visual al texto. Rivera incluyó tres fotografías en las primeras cuatro ediciones de su novela en Bogotá y cuatro mapas en la quinta edición y en la sexta, ambas de Nueva York. Originalmente, su intención al usar esas fotografías era reforzar la naturaleza ficcional en relación con la naturaleza histórica de su narrativa, aunque acabaron por comprometer su realismo. También desempeñaron un papel complejo en la historia del género de la prosa literaria y en la crítica de esta novela en particular, como será examinada con más detalles en el quinto capítulo.

EUCLIDES DA CUNHA, RIVERA Y RANGEL

Da Cunha escribió el prefacio de Inferno verde, de Alberto Rangel, en un gesto casi paternal de iniciar a su “hijo” en el universo de las letras. De muchas maneras, para entender el papel de Rivera en la historia y literatura amazónicas, debemos examinar la relación triangular con esos otros dos autores. Saul de Navarro, el crítico brasileño más entusiasta de Rivera, le escribió al escritor colombiano:

No conozco en el género de la novela nada que sea superior a su VORÁGINE [sic]. El mundo amazónico quedó plasmado en sus páginas nerviosas y luminosas, dentro de las cuales hay a veces fulguraciones dantescas. Leí su libro de una sentada, y debo confesar que no esperaba que fuera a generarme tan extraordinaria impresión. Su libro es superior al Infierno verde [sic] de Alberto Rangel. En su novela hay pasajes poderosos que valen por un magnífico sueño trágico, como los que aparecen en los versos eternos de Dante. Euclides da Cunha, nuestro admirado escritor y estilista, que escribió fragmentos esquilianos sobre el Amazonas, no dudaría en poner su firma al pie de algunas de sus páginas magistrales. El prosista no es inferior al poeta.⁸⁰

Navarro y Trigueros fueron los primeros críticos en asociar a Rivera con Rangel. Navarro también fue el primero en identificar en La vorágine la imagen dantesca, evidentemente, extraída del “Infierno” de la Divina comedia. Con el tiempo, dos otros lectores de la novela vieron semejanzas entre Dante, Rangel y Rivera: León Hazera y Seymour Menton. El crítico chileno Torres-Ríoseco sugiere que, “[a] pesar de todas las bárbaras escenas en El infierno verde [sic], comparado con La vorágine, nos resulta de un ambiente de relativa serenidad [...] En El infierno verde hay luz y sombras; en La vorágine solo horrorosa oscuridad”.⁸¹

La negación del precursor es algo que nunca se puede eludir con éxito, aunque, aparentemente, Rivera haya querido borrar cualquier posible trazo de la escritura de Da Cunha. Es más probable que Rivera haya negado tomar préstamos de Da Cunha para resaltar la propia originalidad de La vorágine, pretendiendo superar así el alcance del precursor, al expandir los sentidos de los términos empleados.⁸² Aquí, expansión no significa exactamente una mejoría en las fuentes, porque Rivera desea continuar siendo fiel a ellas. En la comparación de abajo, el énfasis en la ironía que Da Cunha observa en el heroísmo de los criminales caucheros o patrones de las caucherías (“Há, realmente, neste lance, um traço comovente de heroísmo”) se duplica a la perfección por Rivera (“Hay un valor magnífico en la epopeya de esos piratas”). Aquí, los dos escritores definen heroísmo por su sentido contrario, un tipo de cobardía. También Roger Casement mostró esa disparidad y observó que, “aquí, el rifle Winchester en las manos de un desperado puede intimidar y subyugar a una tribu entera, aunque no sean cobardes”.⁸³ Un único Winchester contra muchas flechas posibles sugiere el desequilibrio de fuerzas que está en la raíz de la ironía de Da Cunha, retrabajada por Rivera. El aspecto inmoral de esos canallas está ejemplificado adelante con la imagen de la consciencia culposa in absentia (“o recém-vindo deixa a consciência” / “se despojaron de la conciencia”).

FALSO HEROÍSMO Y CONCIENCIA CULPOSA

À entrada de Manaus existe a belíssima ilha de Marapatá —e essa ilha tem uma função alarmante. É o mais original dos lazaretos— um lazareto de almas! Ali, dizem, o recém-vindo deixa a consciência...⁸⁴

Há, realmente, neste lance um traço comovente de heroísmo. O homem perdido na solidão absoluta vai procurar o bárbaro, levando a escolta única das dezoito balas de seu rifle carregado.⁸⁵

Hay un valor magnífico en la epopeya de esos piratas que esclavizan a sus peones, explotan al indio y se debaten contra la selva […] Delirantes de paludismo, se despojaron de la conciencia, y, connaturalizados con cada riesgo, sin otras armas que el winchester y el machete, sufrieron las más atroces necesidades.⁸⁶

Como ya lo señalamos, los lectores habituales de Da Cunha reconocen en él un talento para la ironía y la paradoja. En la siguiente comparación, las observaciones del escritor sobre el migrante miserable, que dejó su tierra natal desértica asolada por la sequía y se mudó a la Amazonía para convertirse en cauchero, nos hacen ver su nuevo ambiente de trabajo forzado como un lugar ajeno e incluso extranjero para él, algo igual a un territorio que no es brasileño.

PRÁCTICAS CRIMINALES Y CONDICIONES DE TRABAJO DE LOS INDIOS Y MIGRANTES EN LAS CAUCHERÍAS

Mandavam-nos para a Amazônia —vastíssima, despovoada, quase ignota— o que equivalia a expatriá-los dentro da própria pátria.⁸⁷

Mal sabe o caboclo que, na avidez da sociedade nova acampada no Amazonas, ele, com seu caráter reservado, onde paira certa tristeza de exilado na própria pátria, é um moderador feliz e inabalável.⁸⁸

Un consuelo triste me reconfortó: con tal que mi hijo residiera en país extraño, yo, para los días que me quedaban, arrastraría gustoso la esclavitud en mi propia patria.⁸⁹

Esa es la paradoja que Da Cunha propone y que Rangel también perfiló: ser exiliado en la propia patria. La reformulación de la idea central de la paradoja de Da Cunha que hace el colombiano produce resultados ligeramente diferentes, aunque significativos. Él reformula la autocontradicción (esto es, un exiliado en la propia patria) invirtiendo sus términos mediante el añadido de un giro lingüístico: el viejo padre Clemente Silva quiere que el hijo sea exiliado (“con tal que mi hijo residiera en país extraño”), ya que eso significa libertad para el hijo, mientras él, feliz sería esclavizado en su propio país (“yo […] arrastraría gustoso la esclavitud en mi propia patria”). ¿Qué lleva a que Silva piense que es ventajoso ser un esclavo en su propia tierra? Resignación, pérdida de la autoestima o inseguridad, en fin, el resultado de dejar de ser cauchero “bravo” para acabar siendo “manso”, son todas las respuestas posibles. Pero, a pesar de esta degradación moral, Rivera intenta salvarlo construyendo el carácter de Silva con calidez y dignidad, contándonos, al comienzo de la novela, que Silva tiene un fuerte apego telúrico a su suelo natal, por motivos que solamente su personaje conoce. También es exactamente de ese modo que Da Cunha explica, en Os sertões, como el sertanejo tiene fuertes vínculos con su suelo, o está profundamente enraizado en él, incluso pese a verse azotado por la sequía. Según parece, en los dos libros Os sertões y La vorágine, esos motivos no pueden ser deletreados, pues hacerlo exigiría también un alma que buscara o aceptara dolorosamente sus contradicciones e imperfecciones, o algo más misterioso, más allá de nuestra comprensión, como Guedes lo explica y Rivera señaló: “‘A terra prende…’”, dicen, ‘ligando a esse caso algo de maravilhoso’”.⁹⁰

Hasta la fecha, los análisis de los textos de Rangel y su vínculo con el de Rivera han sido un tanto superficiales o intuitivos. El de Lydia León Hazera fue tal vez el primer esfuerzo real por establecer nexos entre los dos escritores, pero su opinión quedó incompleta. Carlos Páramo, por ejemplo, escribe que “la sensibilidad de Rangel es sorprendentemente similar a la del novelista colombiano [Rivera]” y concluye que “es sobre todo en la prosa de Rangel, de una agilidad y un lirismo absorbentes como la selva misma, que percibimos su influencia en Rivera, y por ende, en la configuración del mito selvático”.⁹¹ Desgraciadamente, esas observaciones generales no nos dicen mucha cosa sobre la intertextualidad entre Inferno verde y La vorágine, tampoco sobre hasta dónde exactamente Rangel influencia a Rivera, como podemos verlo en la siguiente cita:

[S]u [de Rangel] obra etnográfica sustantiva se concentra en los once relatos que lo [Inferno verde] conforman, y los cuales, estamos seguros, fueron conocidos por José Eustasio Rivera, a pesar de que hasta la fecha no hayamos encontrado fuente alguna que nos lo confirme [...]. Para Rivera hubiera resultado fácil adquirir el tomo en Manaos, donde sí sabemos estuvo en 1923, o conocerlo a través de su amigo, el cónsul colombiano y patriota Demetrio Salamanca Torres.⁹²

Investigaciones bibliográficas y de archivo nos revelaron que Rivera adquirió un ejemplar de Inferno verde en São Gabriel da Cachoeira, en el río Negro. Sin embargo, el primer contacto que debe haber tenido con el texto de Rangel fue por intermedio del prefacio de Euclides da Cunha al Inferno verde. En este preámbulo al libro, Da Cunha examina una de las imágenes más impresionantes de Rangel: el apuizeiro, una enredadera tropical en forma de pulpo que sofoca al árbol del cual depende: