Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

«Оттепель»

Самый первый всплеск настроений периода середины 50–60-х годов наиболее полно запечатлела и выразила довольно обыденная, казалось бы, повесть И. Эренбурга «Оттепель» (1954).

Это она дала название времени перемен, о которых идёт речь^[13]. Слово «оттепель» само по себе нейтральное. К тому же означает явление временное – всего лишь просвет между заморозками… Однако нередко встречается в произведениях. В основном поэтических. Так названо в 1948 году стихотворение Н. Заболоцкого и упомянутый выше цикл стихов Д. Самойлова.

И всё-таки именно повесть И. Эренбурга стала знаковой. Что же в ней было?

Всё начинается с подробного описания лютой затяжной зимы, люди страдают от холода и простуд, рутины и одиночества.

Зимняя стужа окутывает собой банальные обстоятельства заводской жизни – в духе множества литературных произведений того времени: карьерные амбиции директора, духовные метания охладевшей к нему жены, тихо влюблённого в неё инженера, жизнь участкового врача до краев наполненная бесконечными хлопотами. И множество каких-то других проблем разных людей, охарактеризованных лишь отдельными штрихами. А среди них, собственно, главного героя: того самого влюблённого инженера – Дмитрия Коротеева.

На первый взгляд, произведение кажется достаточно обычным изложением производственно-бытовых проблем: «повествовательность» в начале 50-х кочевала из одного произведения в другое, претендуя быть отмеченной хоть какой-нибудь литературной премией.

Однако в повести И. Эренбурга природные явления и обстоятельства жизни как будто сами собой совпали по времени: с первым дыханием весны – в апреле – все герои ощутили на себе приближение наступающих перемен.

Всё чаще власти начали говорить о благах человека. У героев, наконец, прояснились любовные отношения. Буквально бросились в объятья друг к другу ушедшая от директора Лена и влюблённый в неё Коротеев. Образумился цинично-халтурный художник-портретист, неплохо зарабатывающий «заказами», получил признание истинно талантливый его давний приятель-пейзажист. Каждый почувствовал себя прежде всего человеком. Не винтиком в кое-как отлаженном механизме производства, а именно личностью. Обрёл согласие с окружающей жизнью, близкими людьми. Словом, всё наладилось с приходом оттепели.

В реальной жизни такое представление о характере наступившего времени продолжалось не слишком долго.

Существуют хроникальные кадры – их много лет не решались обнародовать – выступление Н. С. Хрущёва перед делегатами ХХ съезда КПСС (1956) с докладом о культе личности Сталина. Новый генсек в своём стиле гневно размахивает кулаками… Понурив головы, опустив глаза, слушает зал вынесенный за рамки повестки съезда доклад. Сразу становится понятно: всё не так просто…

Однако интеллигенция искренне, безоглядно поверила в «оттепель». Тем более когда появилось постановление ЦК КПСС (1958), хоть как-то осуждающее ошибки и перекосы оценок в документах 1946–1948 годов по вопросам искусства. Увидела свет вторая серия шедевра С. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1958). Вышли на экран «Два Фёдора» (1958) М. Хуциева, «Дорогой мой человек» (1958) И. Хейфица, «Чужие дети» (1958) Т. Абуладзе, «Последний дюйм» (1959) Т. Вульфовича.

Промелькнули выставки художников начала века, о существовании которых уже мало кто помнил. Молодые поэты звонко читали свои стихи в студенческих аудиториях. Любители кино, будущие профессионалы получили возможность информационных просмотров лучших зарубежных фильмов последних лет. Родилась «Таганка», начал оживать театр… Художественное сознание общества стремительно насыщалось опытом мировой культуры, ранее жёстко дозированной в рамках дозволенного, созвучного творческому методу социалистического реализма.

Один из самых ярких молодых поэтов Андрей Вознесенский взял слово на совещании партийного актива с представителями творческой молодёжи, полагая высказаться от имени своего поколения (1961). Освистанный представительной аудиторией, униженный яростно кричащим Н. Хрущёвым, предложившим поэту «покинуть СССР» (существует хроника), Вознесенский только молчал на трибуне. А ведь чтением в молодёжных аудиториях он способен был покорить массы. Голос его при этом срывался подчас до крика: «Судьба, как ракета, летит по пар-р-раболе!..» Генсека слушал молча.

И лишь немного спустя написал поэму о раннем эмигрантском периоде жизни В. И. Ленина – «Лонжюмо».

Прояснить истинные мотивы этого поступка молодого поэта и отвести от него хоть малейшие подозрения в конформизме позволяет творческий выбор кинорежиссёра Марлена Хуциева, уже прославившегося картинами «Весна на Заречной улице» (совместно с Ф. Миронером, 1956) и «Два Фёдора». Примерно тогда же, в самом начале 60-х, он приступил к съёмкам фильма «Застава Ильича» по сценарию Г. Шпаликова.

Для уже признанного мастера М. Хуциева (его картине «Два Фёдора» было отдано очевидное предпочтение – против «Поэмы о море», 1958, А. Довженко, Ю. Солнцевой – в дискуссии о «монументальном или камерном»: см. статью В. Некрасова в «Искусстве кино» за 1958 год) такой выбор, конечно же, не мог быть продиктован стремлением сугубо прагматического характера. Дело в другом. Интеллигенция, художественная интеллигенция периода оттепели, искренне поверив, что культ личности возрос на искажении революционных идей и деяний истинных ленинцев, видимо, ощутила свой долг вернуть к жизни эти идеи и начинания («Уберите Ленина с денег: он для славы и для знамён» – А. Вознесенский).

Романтичность участников процесса обновления жизни очень во многом исходила от этой удивительной убеждённости.

Поэма А. Вознесенского «Лонжюмо» начинается подробным описанием Земли, увиденной из иллюминатора самолёта. Пространство, Время – космического масштаба – присвоены автором как личные, естественные: «Давай с тобой, Время, покурим…». Доверительная интонация диалога с Землёй и Временем созвучна той, с которой поэт недавно, в стихотворении «Осень в Сигулде», обращался к матери («…наверно, умаялась за день. Присядем…»). А первая главка, вслед за возвышенным прологом, начинается нарочито буднично и обыденно: «В Лонжюмо теперь лесопилка»…

Образ вождя формируется человеком другого поколения, восходя от реалий быта и сегодняшней жизни к масштабности грандиозных замыслов. И в то же время сам Ильич описан задушевно, восторженно. Произведение А. Вознесенского нашло своё место в поэтической «лениниане».

Не так сложилась судьба фильма М. Хуциева «Застава Ильича».

Картина, собственно, не имеет отношения к ленинской теме, это название одной из окраин Москвы. Речь на экране шла о современных молодых людях с этой окраины, хранящих верность отцовским заветам, которые на протяжении многих лет формировали все поколения страны. И начинается она предрассветными кадрами ещё спящей столицы, по её тихим улицам проходит наряд патруля… Молодые герои… Дорога… Дом, откуда все они родом…

В цикле передач «Острова» на телеканале «Культура» 3 июля 2011 года (19:50 по Москве) М. Хуциев отметил, что улицы Москвы оператор М. Пилихина сняла для этой картины 64 раза. «Отношение человека к своему месту в жизни – тема всех моих фильмов», – добавил режиссёр. И уточнил при этом, что «Застава Ильича» – картина надежд. А «Июльский дождь» (1967) – картина разочарований…

Едва ли не впервые говоря о своём учителе – кинорежиссёре Игоре Савченко, автор обозначил истоки собственного стиля: режиссура сродни поэзии.

На занятиях в мастерской М. Хуциева студенты анализируют, например, «Медный всадник». Здесь, считает мастер, слиты высокая поэтическая образность, крепкий сюжет, подробное описание стихийного природного явления, мощные характеры. Среди самых близких поэтов, кроме Пушкина, режиссёр называет Лермонтова, Некрасова, Пастернака.

В фильме «Застава Ильича» (отредактированный вариант был назван «Мне двадцать лет») Марлен Хуциев впервые развёрнуто реализует свой авторский документально-поэтический стиль, создаёт правдивый психологический портрет и точный до мельчайших штрихов образ жизни современной молодёжи, чьи отцы, ещё моложе, полегли на полях только что минувшей войны.

В картине несколько знаковых сцен, среди которых особенно выделяются такие, где с поразительной прямотой и достоверностью проступает ещё не совсем устоявшийся, празднично-яркий характер времени, напрочь отвергающий зашоренность недавнего прошлого.

И совсем, наверное, не случайно такие эпизоды спроецированы на образ весны, первую капель за окном, майские торжества. Они как раз и составляют стилевую доминанту кинонаблюдения за событиями и героями в авторски организованном реальном пространстве: хуциевский поэтический документализм существенно отличается от притчевой поэтичности стиля А. Тарковского.

Сначала – о кадрах фильма «Мне двадцать лет» в квартире Ани, куда она утром приводит Сергея, знакомит его со своим отцом.

В комнате ремонт. Подробно, точно, детально воссоздано жилое помещение, где всё перевёрнуто с ног на голову, сдвинуто с привычных мест.

Посреди этого развала стоит работающий телевизор, и пионеры с экрана хором поют что-то советское.

Стены, подготовленные к новым обоям, плотно обклеены газетами. В основном выделяются полотна обязательной для всех партийцев «Правды».

И вот отец, импозантный мужчина (однако в домашнем халате, что, в общем, естественно поутру в собственном доме, да ещё в период ремонта), начальственно поучает приятеля дочери: как надо жить, как «мы» жили в «их» годы и т. п. А пионеры продолжают тем временем петь, хотя никто – ни сам отец, ни Сергей с Аней – их не слушает.

Тут любая отдельная «картинка» предельно тщательно, казалось бы, документирована: ремонт, отец в халате, пионерская песня, оклеенные стены. Однако все они вместе по самому своему существу ассоциативно-метафоричны: каждая оказывается фрагментом авторского комментария. Такую последовательность визуальных подробностей в киноведении как раз и принято считать поэтическим (лирико-субъективным) рядом.

Отбирая реалистические детали, выстраивая из них цепочку иносказательных смыслов, автор акцентирует потаённый от поверхностного взгляда глубинный текст, связующий обычные предметы. И на экране, отсвечивая одно в другом, все эти означения обнаруживают совпадение, незримое на первый взгляд родство. Именно ему назначено солировать в зрительском осмыслении происходящего.

Так, папа явно пытается поучать молодых. Однако его поношенный халат и «партийные» слова резко диссонируют с настроением вернувшихся с майских улиц. Стоя посреди захламлённой комнаты, под звуки никому не нужной пионерской песни, отец к тому же, будто в кокон, обёрнут статьями «Правды», глядящими со стен, подготовленных к оклейке обоями… (К слову, в предшествующей «Заставе Ильича» картине у М. Хуциева тоже есть покрытая газетами стена, когда два Фёдора приводят в порядок комнату перед женитьбой Фёдора старшего. Но больше этот кадр ровно ничего там не значит…) На этот раз в документальную последовательность действия откровенно погрузилась мифологическая триада.

Дом, в разбросе его значений по множеству конкретных подробностей, не утратил в «Заставе Ильича» сакральности мифологемы.

Дорога акцентировала характеристики времени: предрассветная мостовая, шумные праздничные магистрали, ночные тихие улицы с мигающими светофорами. По-разному снятые (64 раза), они, конечно же, не сразу читаются как метафора.

А молодой герой у М. Хуциева – характер собирательный: на экране сразу несколько представителей нового поколения. Автор искренне стремится понять, какие духовные ценности объединяют юных современников.

Авторскую оценку ситуации точнее всего передают подробности ремонта, она проступает в подтексте диалога молодых героев с отцом Ани. Долгий план буквально перевёрнутой вверх дном комнаты держит на себе выразительную композицию.

Так образ пространства, место действия и само происходящее в кадре, оставаясь достоверными в каждой детали, обнаруживают время слома старого, обновления, преобразования всего вокруг. И в «под документ» снятом диалоге события на экране насыщаются развёрнутым монологом субъективного авторского комментария.

Этой сцене предшествует (и эмоционально противостоит ей) снятый в репортажной стилистике эпизод праздничной демонстрации.

Первый солнечный день весны почти всегда совпадал в те годы с первомайскими торжествами. Так и сняты они М. Хуциевым и оператором М. Пилихиной (эпизод можно было бы с лёгкой душой выдать теперь за хронику, ведь используют же кадры эйзенштейновского «Октября» 1928 года как документальную съёмку штурма Зимнего). Однако поэтический документализм М. Хуциева принципиально отличается от съёмки «под хронику» оператора Э. Тиссэ.

В картине начала 60-х детальная достоверность праздничного действия – яркого, самодостаточного – служит прежде всего (и это легко читается) эмоционально насыщенным фоном для ещё одной сюжетной линии. Она-то, как тут же выясняется, и оказывается главной, ведущей.

В динамично-стремительном эпизоде с участием огромной массовки как бы вскользь, лёгким полуоборотом снимающей камеры время от времени появляются лица главных героев: Сергея, бодро беседующего с кем-то в своей колонне, Ани – смеющейся в рядах параллельно движущейся стайки девушек. Поведение молодых героев, их интерес друг к другу, почти внезапная встреча затем на ночной московской улице отводят хронике первомайских торжеств роль всего лишь эмоциональной аранжировки их знакомства.

Хуциевский документализм и здесь обнаруживает свою внутреннюю поэтичность. При этом оба событийных потока в привычном смысле совсем не параллельны, тут иное сплетение сюжетных мотивов. Один зарождается в недрах другого, впитывает его красочность, энергетику, насыщая знакомство молодых, их душевное состояние своим настроем.

И всё же наиболее значительной из подобных знаковых сцен надо, конечно, назвать вечер поэзии в Политехническом.

Здесь сюжетная линия отношений Сергея и Ани, их присутствие на встрече с поэтами оказывается своего рода поводом к документальной съёмке чтения кумирами молодёжи начала 60-х – поэтами новой волны – стихов для массовой аудитории. На сцене Булат Окуджава, Роберт Рождественский, Белла Ахмадулина, Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, ещё несколько человек…

В прокатном варианте картины некоторые из авторов произносят у микрофона отрывки стихов. Целый же вечер поэзии, снятый как явление, характерное для атмосферы оттепели, был несколько пространнее, отражая настроенность молодёжной в основном публики (в Москве, в Ленинграде ли), с конца 50-х переполнявшей студенческие аудитории и любые другие вместительные площадки, где новым поколением поэтов читались созвучные времени стихи.

Волевое редактирование знаковой для атмосферы оттепели характеристики духовного пространства молодых героев, превращение вечера поэзии в одно из звеньев бытового уровня событийного сюжета могло означать лишь одно: контраст общественных настроений и позиции властей становился всё ощутимее…

Нужно с вниманием отнестись и к тому, что случай с фильмом Марлена Хуциева, а режиссёр несколько лет доводил его до требуемой кондиции, буквально непосредственно состыковался с эпизодом разноса А. Вознесенского на партийном активе. То есть творческое сообщество, интеллигенция в целом оказались перед фактом весьма примечательным: эмоционально-размашистое время надежд стремительно и недвусмысленно сжималось.

Поэзия и киноэкран, коллективы театров, востребованные новыми поколениями, первыми ощутили на себе это громогласное одёргивание. Всё очевиднее проявлялся парадокс: чем плотнее к реалиям жизни прикасался художник, чем явственней из документальной фактуры отражения современности проступала личностная позиция самого творца, тем острее и стремительней была негативная реакция власти.

Чего стоит одна только история публикации романа Б. Пастернака «Доктор Живаго». В апреле 1954 (год выхода повести И. Эренбурга «Оттепель») журнал «Знамя» опубликовал десять стихотворений, анонсируя их как фрагменты романа известного поэта. Когда же законченная рукопись была сдана в издательство, пошли бесконечные согласования, требования переделок и т. п. Со многими из них Б. Пастернак не мог согласиться. А в 1958-м роман опубликовало итальянское издательство. Подробностей появления рукописи за рубежом и вслед за этим громогласного процесса «всенародного осуждения» здесь просто нет возможности касаться: всё было в газетах, гласно… В 1960-м Борис Леонидович скончался.

Словом, настроения времени тут же основательно корректировались по всем творческим направлениям. В 1967-м запретили исполнять и вывозить на гастроли балет «Кармен-сюита» Ж. Бизе – Р. Щедрина и М. Плисецкой, исполнявшей главную партию. Речь шла о «предательстве классического танца»^[14].

К современной поэзии, кинематографу, прозе, театру, безусловно оказавшим воздействие на формирование художественного языка искусства оттепели, следует присоединить и изобразительное искусство.

О выставках произведений живописи, скульптуры, о фотовыставках уже упоминалось. Однако если стилистика фотоизображений этого времени во многом созвучна искромётно-жизнеутверждающей экранной изобразительности, то несколько иначе проявила себя живопись, другие способы визуального отражения действительности. Именно в том смысле, насколько выразительно и личностно художник сумел в них передать своё видение характера времени.

Экспозиции в здании Манежа привлекали большое количество любителей живописи. Иной раз скромные по размеру и представленные не в самых удобных «выгородках» произведения собирали множество людей. Например, небольшие по формату скульптурные композиции Э. Неизвестного, совсем недавно воевавшего лейтенанта, с боевыми наградами и ранениями.

Его впечатляющие трагичностью символические фигурки людей, опалённых войной, чем-то близки по настрою фантазиям «Герники» Пикассо. Они невольно захватывали, не отпускали от себя открытым воздействием пережитой человеком правды, ужасом событий войны.

Скульптуры Э. Неизвестного попались на глаза Н. Хрущёву, референты которого по-своему, надо думать, откомментировали нашумевшую экспозицию. Во всяком случае, став пенсионером, уже в 1964 году, Никита Сергеевич именно этим запоздало объяснял резкую отповедь оторопевшему автору, воплотившему свою собственную память о войне в лицах, позах, экспрессивной пластике человеческих тел.

Эту боль в полной мере ощутил и кинематограф оттепели, заговорив о человеке, рождённом для мира и счастья, а волей истории оказавшемся солдатом. Среди потока таких произведений уже упоминавшаяся картина «Солдаты» (1957, реж. А. Иванов), «Летят журавли» (1957, реж. М. Калатозов), «Дом, в котором я живу» (1957, реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель), «Баллада о солдате» (1959, реж. Г. Чухрай), «Судьба человека» (1959, реж. С. Бондарчук), «Мир входящему» (1961, реж. А. Алов, В. Наумов), «На семи ветрах» (1962, реж. С. Ростоцкий), «Живые и мёртвые» (1964, реж. А. Столпер) и другие.

Правдой характеров привлекали и фильмы о современности. «Дорогой мой человек» (1958, реж. И. Хейфиц), «Дело было в Пенькове» (1958, реж. С. Ростоцкий), «Неотправленное письмо» (1960, реж. М. Калатозов), «Чистое небо» (1961, реж. Г. Чухрай), «Девять дней одного года» (1962, реж. М. Ромм), «Когда деревья были большими» (1962, реж. Л. Кулиджанов), «Председатель» (1964, реж. А. Салтыков), «Старшая сестра» (1966, реж. Г. Натансон), «Фокусник» (1967, реж. П. Тодоровский) и другие.

Удивительные парадоксы оттепели можно перечислять ещё долго. И тогда окажется, что если её начало можно хоть приблизительно обозначить, опираясь на конкретные события и даты, то финал практически разлит в самом этом времени.

Вот уж воистину, а была ли она вообще, эта оттепель? Или только пригрезилась? И именно в таком своём качестве оказалась материализованной творческим поколением целого десятилетия – шестидесятников.

 
На стрельбище в десять баллов
Я пробовал выбить сто.
Спасибо, что ошибался…
 

А. Вознесенский

Обновляющийся экран

Во второй половине 50-х отчётливо обозначились изменения в подходе кинематографа к теме войны.

Конечно, и прежде за фасадом героического подвига просматривались такие общечеловеческие ценности, как дом, семья, дети. Агитплакат военного времени, зовущий к жертвенности и подвигу, активно привлекал подобные мифологемы: это были безотказно действующие образные средства. Всё более отчётливо обозначались они и на киноэкране («Она защищает Родину», 1943, реж Ф. Эрмлера, «Радуга», 1944, М. Донского тоже не стали исключением, хотя и заслужили упрёки: фильм Ф. Эрмлера – в отсутствии партийного руководства партизанским движением, М. Донского – в излишне трагической для конца войны тональности событий).

Однако случилось так, что с нарастающим интересом искусства оттепели к судьбе и жизни реального человека, примерно в 1956–1957 годы, практически покинули экран масштабные массовые батальные сцены, жертвенный лик героя-одиночки. А это постепенно изменило и общий настрой фильмов о войне.

Правда, по уровню средств выразительности многие из них, даже если они выходили на экран почти одновременно, не так-то легко поставить рядом: объединённые общей архетипической символикой (дом, дорога, юный герой), картины времени оттепели представили обширный диапазон языковых конструкций.

Конечно, каждый из мастеров выбирал свой способ повествования, приёмы личностного «комментирования» событий. А это, в частности, значит, что в образной системе даже такого социально ориентированного на события реальной истории фильма, как рассказ о войне, обозначилась и стала явственно различимой фигура автора.

В разных нюансах контекста автор получил возможность подвести зрительское восприятие к непривычному пока для массовой аудитории новому ощущению подвига: душевному героизму, стойкости персонажа – с виду самого обыкновенного человека.

Обыденность героя в обстановке войны стала едва ли не самым заметным новшеством для уже привычно-традиционной, по-своему канонизированной темы. Солдат раскрылся как индивидуальность, носитель мирной, довоенной профессии. Фарбер (из упомянутого фильма А. Иванова «Солдаты») – математик, Андрей Соколов (из картины «Судьба человека», 1959, реж. С. Бондарчук) – шофёр. И в каждом из участников войны его причастность к мирной профессии продолжала настойчиво пробиваться во всём – в слове, в особой хватке, в манере держаться на людях.

Обычный человек, выросший, сложившийся не для войны, возник на одном полюсе конфликта. На другом – сразу же обозначилась трагичность несвойственной ему ситуации. Уже не столько персонифицированная в конкретных образах фашистов (в картинах «Летят журавли» или «Баллада о солдате» их вовсе нет), а как масштабное историческое бедствие, катастрофа, которой противо поставлен реальный, индивидуально характеризованный человек. Конфликт вышел за пределы боевых эпизодов, получил очертания обобщённо-философского свойства. Простой человек оказался противостоящим безликой махине войны.

Не сразу и не все (даже среди опытных кинокритиков) смогли уловить содержание и существо переноса акцентов, смысл соотношений нового типа героя и совсем по-иному представленных обстоятельств. А именно с их переорганизации и началась смена вектора: по словам Ю. Ханютина^[15], именно в этот период фильм о войне превращается в философское размышление о мире.

Языковая палитра легко освоила несущие конструкции архетипического свойства. Образуя множество сочетаний, взаимосвязей, они взяли на себя структуру сюжетного действия.

Дом, заняв центральное место в образной системе, приобрёл свойства притяжения компонентов сюжета (в отличие, скажем, от ранних картин военного времени: герой фильма «Секретарь райкома», например, не покидает общедоступных мест, а героиня фильма «Она защищает Родину» в первом же эпизоде лишается дома и никогда больше к нему не возвращается. Олёна Костюк из «Радуги», хотя и пришла в родную деревню рожать ребёнка, совсем ни разу не появилась в своём доме, о нём даже не упомянуто). В то же время структура повествовательного материала, основанием которой теперь оказался дом, ведёт отсчёт именно от этой точки притяжения («Летят журавли», «На семи ветрах»), рассказывает о переменах в судьбе и характере героя.

Дорога образует сюжет – движение («Баллада о солдате», «Альпийская баллада»), мотивирует последовательный ряд событий, разносторонне раскрывает личность героя. Существует, конечно же, множество вариантов сочетания основных типов структур.

При этом непременную роль берёт на себя автор-повествователь. Выбором драматургической композиции, чередованием деталей, подробностей, эмоциональных оттенков он позволяет понять и образный смысл происходящего в кадре действия, и отношение к нему.

В его творческом арсенале прежде всего – актёр, всё, что связано с характеристикой, раскрытием индивидуального характера героя. От внешности, пластики, способа общаться, говорить – до костюма, манеры носить одежду, использовать необходимые аксессуары, часто позволяющие в военной выправке обнаружить сугубо «штатские» подробности житейского свойства (так выглядит Борис Бороздин (акт. А. Баталов) в единственном на весь фильм фронтовом эпизоде картины «Летят журавли», лейтенант Фарбер (акт. И. Смоктуновский) в фильме «Солдаты»).

При этом колоссальная роль принадлежит пространству, построению кадра, внутрикадровой композиции, характеристике деталей, их расположению, динамике смещений, замен.

Зарубежная критика 60-х, вслед за более ранними работами С. Эйзенштейна (см., например, «Монтаж. 1937»), считает сопоставление объектов внутри кадра первой фазой монтирования кинообраза. Предметы, детали, вступая в своего рода эмоциональный контакт друг с другом, приобретают дополнительные свойства.

«Скрытый» монтаж внутри одного кадра, определённо, оказался предпочтителен для экрана середины 50–60-х годов. Традиционное сопоставление фрагментов эпизодов и сцен вытесняется панорамными композициями, более характерными для литературных произведений, больших музыкальных форм, полотен изобразительного искусства. Такого рода построения, не разрушая эффекта достоверности, дают простор проявлению личностных «комментариев» от автора.

Языку авторского повествования экран многие годы учился в основном у литературы. Не стали в этом смысле исключением и художественные открытия кинематографа оттепели. Так, например, вышедшие на экран в 1957-м «Солдаты» и «Летят журавли», наиболее отчётливо сказавшие о переменах в трактовке сюжетов военной тематики, имеют литературную основу.

Повесть «В окопах Сталинграда» В. Некрасова получила самую высокую по тем временам премию – Сталинскую. Пьеса «Вечно живые» В. Розова дала жизнь студии, сразу же ставшей одним из самых популярных в те годы театров – «Современнику». Кинематограф приобрёл два во многих отношениях знаковых фильма.

Авторы экранизации повести В. Некрасова «Солдаты» едва ли не впервые заговорили о цене каждой отдельной человеческой жизни. «Летят журавли» тоже об этом, однако с точки зрения трагедии личности, оказавшейся в противостоянии катастрофическим событиям войны.

Эти картины, по существу, с полной определённостью обозначили новый этап в подходе экранного искусства к теме войны.

Фильм «Солдаты» сохранил жанровые признаки повести. Последовательное чередование событий, неспешное их движение лишь едва заметно задерживает внимание на характерах и судьбах. А время течёт размеренно, детально обозначая всё происходящее.

Сначала – обыденные подробности городской жизни, несколько бытовых сцен перед отправкой на фронт лейтенанта, от имени которого ведётся рассказ. Однако и появление его в штабной землянке на передовой вовсе не ускоряет хода событий. Знакомство с офицерами, разговоры о мирной жизни, даже тихая песня (о доме) продолжают рассказ. Хотя все эти отнюдь не боевые эпизоды происходят уже на передовой линии фронта.

Вот здесь-то, пожалуй, впервые бросается в глаза отсутствие масштабных батальных сцен: один из важнейших, как выяснилось позже, признаков обновления военной темы времени оттепели.

Как в более ранних картинах (например, в комедии Л. Лукова «Два бойца», 1943, где эпизодов сражения тоже не густо), название «Солдаты» ставит акцент на характерах, отношениях между людьми. А единственная атака – днём, лобовая, против укреплённой высоты – то и дело захлёбывается под шквальным огнём. И тогда выходит на первый план основная тема картины: необдуманно отданный приказ любой ценой немедленно выполнить указание сверху способен обернуться бессмысленными жертвами (в атаке участвуют все главные герои). Именно эта сцена становится эпицентром нравственно-психологического конфликта.

Итак, события последовательно, как и положено в повествовательных жанрах литературы, сменяют друг друга. Автор (и рассказчик) излагает свои наблюдения за ходом действия. Жителям прифронтового Сталинграда в первых эпизодах отдаётся, наверное, не меньше внимания, чем обитателям фронтовой землянки. Каждый в какой-то момент затишья рассказывает о себе. И это разговор о мирной жизни, о профессии, семье, родителях.

Среди нескольких персонажей сразу выделяется лейтенант Фарбер (первая кинороль И. Смоктуновского). Своей сугубо житейской внешностью, манерой говорить, привычками нездешнего, не окопного быта. И – выражением глаз, что так поразили Г. А. Товстоногова.

Может, неряшливый вид лейтенанта – в криво сидящих очках с круглыми стёклами, в натянутой на уши пилотке, в кое-как застёгнутой шинели, перетянутой ремнём явно не «по уставу», – несколько нарочито подчёркивает совсем не военный характер Фарбера. И как-то неуверенно звучащий голос И. Смоктуновского тоже выдаёт в нём человека не публичного, скорее кабинетного склада. Увлечённого интеллигента-математика, оказавшегося по колено в окопной грязи. Однако в момент атаки и Фарбер, вместе с остальными, проявляет лучшие качества солдата.

Исход атаки предопределён её условиями. По всем житейским соображениям её не надо было начинать днём. Высоту и взяли после ночного боя. А день атакующие провели с большими потерями, затаившись в воронках от снарядов и мин, которыми по ним лупили из вражеских укреплений сверху.

Согласно жанровым признакам повести, эпизод атаки оказывается центральным событием фильма. К нему подводят подробности всех деталей и обстоятельств. Он, пусть без прежнего размаха и при полном отсутствии техники (даже, надо заметить, не видно и рядовых бойцов), оказывается высшей точкой напряжения сюжета.

Вжавшись в рыхлую землю, переговариваются из соседних воронок друзья-офицеры. Один другому бросает тщательно упрятанный в спичечный коробок окурок…